創造性地理學實驗說明了什麼

『壹』 談談怎樣創造性地設計地理教學

說明：我不是一個地理教師，不懂得高深的教育思想、理論和方法等，而只是一個有曾經地理成績還不錯之實踐的學子，今僅從學生的角度淺談：學生希望怎麼進行地理教學。
地理，作為中學必修課程，往往令諸多學子倍感頭疼：苦於記憶，難於計算，煩於圖像，惱於抽象。不似於其他學科僅僅死背或僅僅掌握方法即可，既需掌握方法，也需努力記憶。
下面一段是我曾經回答的一個怎麼學好地理的答案，您可以推演一下，進而用於教學：
其實吧，並不是死記硬背的。1、你平時沒事就看看地圖，如果你喜歡軍事就把自己當做征服世界的將領，何處要塞，在何處布兵等等；如果你喜歡旅遊，就列個表，到了非洲你看什麼、到了澳洲你看什麼，甚至游戲也可以學習地理啊······寓學於樂，不亦樂乎。2、背誦不需要一字不差，中華語言的豐富性，是不可能有標准說法的，我一般記憶關鍵詞和有幾個關鍵詞，就是抓要點，考試時在要點的基礎上擴展。3、知之者不如樂知者，樂知者不如好知者，要有興趣，不然你不會學好的4、在戰略上藐視地理，其實地理你以後發現就是一種基本能力，生存技能而已；在戰術上重視地理，因此必要的時間花費是必須的5、要學會想像，也可以說幻想，由小的水滴想到升天入地下海活的精靈，由宇宙星系想到宇宙大戰場景，當然還要逆想回來哈6、多做題，作專題，積少成多，慢慢就有經驗了，後期會起很大作用7、系統，不需要全課本制定，太大隻是在尋求心靈的安慰。可以制小系統，比如以一個國家等，實在想製作大系統的話，就把小系統用一些簡單的東西連接起來如：二區域的戰爭、河流等。
總結：1、興趣2、幻想3、時間4、題量5、努力
教師當然不能這么隨意，要有系統，有理論，有效率。不過可以在普通教學基礎上融合這幾點，切忌講課上演獨角戲，也切忌只說，只念，只寫等等，要精於和學生溝通，要引出興趣，興趣是最大的老師嘛，但一定要防止課堂混亂，學生散漫現象的發生。
可以加入課堂提問環節，但是，提問問題不能過於困難，中間學生能回答出來難度應該即可，否則過難則鴉雀無聲，過易無意義。
以激勵為主，反對動不動獅子吼型老獅，但激勵方法不能過於露骨，否則起不到效果，反而令學生感到做作，偶爾的一個肯定眼神，一句肯定話語即可達到效果，因教師而定，因學生而定吧。
多多進行私人交流，私人講解，私人問談，多多借用教學或自製工具等實施演示，化抽象為具體。
太混亂了，因為以前沒整理過，但我很希望我國教育現狀得到改善，所以如果你感覺有用而不夠詳細的話，可以再找我聊，我很喜歡這種探討
希望採納，謝謝

『貳』 愛森斯坦與格里菲斯的聯系與區別表現在什麼地方

何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理, 情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。

蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接

產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的"母親"或艾森思坦"波坦金戰艦"中的"奧德賽台階"，不過基本上蒙太奇是一種操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。

事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的"會意" 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。

何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:

敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

1. 平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。

3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。

4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。

1、抒情蒙太奇 是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。

2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。

4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性蒙太奇 讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：

1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態,爾後,藉助這種被激發起來的情感,使觀眾對打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣,觀眾不由自主地捲入這個過程中,甘心情願 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大的原則。 1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。

2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆的《普通法西斯》是典型之作。

初識蒙太奇

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。

蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。

布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。

這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。

綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。

因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。

從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。

嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。

盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。

梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。

與此同時,美國鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。

在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。

盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。

第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。

庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:

(一)一個青年男子從左向右走來。

(二)一個青年女子從右向左走來。

(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。

(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。

(五)兩個人走向台階。

這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。

著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。

愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。

愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。

要想了解更多,請照參考資料.

『叄』 怎樣在地理教學中培養學生的創新能力

一、激發學生的創新精神
研究表明：人生的成就，至多隻有20%歸於智商，而80%則受情商影響。教師在進行教學時，一定要注意觀察學生的心理狀態，如學習的信心、恆心、毅力、樂觀、忍耐、直覺、抗挫折能力等一系列與個人素質有關的反應程度。凡是情商低的學生，主要表現出缺乏理性認識，意志不堅強，難以控制情感，經常容易沖動、悲觀、孤僻，導致學習成績不好等。這時，教師要善於引導學生自我激勵，發揮創新能力，提高創新意識。教師要用愛心去開啟學生心靈的窗戶，尊敬學生的人格和創造精神，激發學生的求知慾和創造欲。
二、開發學生的創新思維潛能
人類學、心理學、生理學、邏輯學的最新發現證實，人類有巨大的潛能。人類儲存在腦內的潛能驚人，人平常只運用到潛能資源的10%。人類大腦是效率最高的信息處理系統，教師在地理教學活動中，要善於開發學生的潛能。凡被壓抑的個性，不能表現出創造性自我，在不同的場合下，教師的暗示會產生強烈的心理優勢，增強信心，打開心靈大腦的「活閥」，引導潛能在動機上產生行為，形成高效的催化劑。
三、應用創新能力教育的機制
地理創新教育要實現學生的能動反映機能，發展他們的心理素質，取決於創新教育自身的教育優化機制。
1.對學生進行潛能的訓練，能喚醒個性自我創新的魅力
在地理教學中要發揮每個學生的主體作用，尊重個性，支持獨立創新，探索地理科學的未知部分，這樣才能突破「應試教育」的樊籬，轉軌為「創新教育」。
2.激發學生的認知興趣和好奇心
在地理教學中要克服程式化的教學法，要設置問題的情境，「引疑釋難」，開拓視野，引進現代先進手段，提高教學質量，做到讓學生「親其師」、「樂其學」。
3.改革現有的地理教材內容，逐步實現具有創新性的地理教材
要多增加創新能力的培養與訓練實踐的內容。

4.讓學生更多的參與地理教學的創新活動
地理教師要有「創新素質」和「育才觀」，成為勇於探索創新的「雙師型」和「復合型」教師。培養基礎扎實、知識面廣、具有創新能力的高素質專業人才。培養學生認真學習的積極性。例如，我校不但早已形成「三大地理板塊」，年級地理「課題群」、「個性群」，營造了濃厚的地理學習氛圍、民主氛圍、個性氛圍和情感氛圍。調動了學生的情感、想像、洞察力和意志等情商因素，激活和驅動認知和實踐活力，發揮超常規的創造能力。
5.要開展多渠道、多形式的開放性研討會
這是學生自主性學習過程的一種形式，提高學生動腦積極參與討論，增強識別地理科學發展過程的素質和辯證能力，發展他們的創新思維和實踐能力。如上海改革開放10年以來，建設了高樓大廈，對地層及生態環境的影響，讓學生主持研討會。在學生的發言中提出了一系列有科學價值的問題，如：
（1）高層建築的增多對沖積地層的承壓力？
（2）水泥地面面積對氣候的影響？
（3）開采地下水對上海市地層有何影響？等等。
6.加強對學生進行地理技能的訓練
除了平常地理作業訓練、讀圖、填圖、繪圖、素描、攝影等外，應著重培養創造性的地理技能。通過實踐，讓他們把學過的物理學、化學、勞技課的知識運用自如，培養了學生地理知識的綜合能力，也培養了他們的主動參與能力。
四、搭建多媒體現代化地理教育網路
1.影視地理教育，要發揮其獨特的素質教育功能
影視教育是課堂教學的延伸，優化了課堂教學的過程，成為素質教育的有效載體，受到學校學生的普遍歡迎和喜愛。充分利用豐富的地理影視資源，拓展了影視教育的功能，使影視與課堂教材改革相結合。影視教育對提高學生綜合素質提供了有益的探索與實踐的途徑。影視教育的確使學生加深了對地理教材內容的理解，又獲得了情感的陶冶。影視教育與提高學生綜合素質的掛鉤，調動了學生主動參與的積極性，培養了學生的創新意識和實踐能力，成為塑造學生「自強、自立、自主、自信」人格的一種良好形式，也強化了地理教學活動的趣味性、知識性、科學性，提高了地理教學質量。
2.多媒體地理教學網路的優勢
多媒體地理教學可以做到師生之間的談話能夠即時反饋和情感多向交流。多媒體網路應用到地理課堂教學中，通過共享多媒體信息，增強了地理教學內容的表現形式，地理圖像可以放大、縮小的互動性，在直觀性上發揮了獨特的優勢，大大提高了教學質量。通過多媒體網路等多渠道收集信息加以處理篩選，開展社會調研，得出自己的結論，從而培養了學生的創新意識、創新精神和實踐能力。

『肆』 創造性的地理空間 這個名詞怎麼解釋

蘇聯電影學者普多夫金拍攝了以下五個片段：
(一)一個青年男子從左向右走來。

(二)一個青年女子從右向左走來。

(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。

(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。

(五)兩個人走向台階。

這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。

結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太奇的分解組合功能充分地體現了出來。

普多夫金的試驗證明了蒙太奇具有創造時間空間的功能，而長鏡頭大部分情況下都是終於影片敘事時空。

『伍』 地理學到底研究的什麼學地理的動機何在

地理學
目錄·學科概念
·發展歷程
·研究對象
·學科特點
·學科體系
·學科應用

學科概念
地球是人類的家，人類一直都十分關心自己賴以生存和發展的地球表面的狀況，從而萌生出各種地理概念。隨著人類社會的發展，地理知識的積累，逐步形成一門研究地球表面自然現象和人文現象，以及它們之間的相互關系和區域分異的學科。簡單地說，地理學就是研究人與地理環境關系的學科，研究的目的是為了更好的開發和保護地球表面的自然資源，協調自然與人類的關系。
geography一詞源自希臘文geo(大地)和graphein(描述)。描述地球表面的科學。地理學描述和分析發生在地球表面上的自然、生物和人文現象的空間變化，探討它們之間的相互關系及其重要的區域類型。
地理學是一門古老的研究課題，曾被稱為科學之母。古代的地理學主要探索關於地球形狀、大小有關的測量方法，或對已知的區域和國家進行描述。傳統上，地理學在描述不同地區及居民間的情形時，就和歷史學密切聯系(如希羅多德)；在確定地球的大小和地區的位置時，就和天文學及哲學有聯系(如厄拉多塞〔Eratosthenes〕和托勒密)。德國博物學者及地理學家洪堡(Alexander von Humboldt,1769∼1859)，是興起現代地理學的一位關鍵人物，因為他作出了精確的測量、細心的觀察記錄以及對人文與自然特徵的重要區域類型的制圖。
地理學以往僅指地球的繪圖與勘查，今天已成為一門范圍廣泛的學科。地球表面各種現象的任何空間變化類型都受到影響自然界和人類生活的許多因素的制約，因而地理學家必須熟悉生物學、社會學及地學等學科。例如，非洲的沙漠化經常歸咎於乾旱，但研究表明，是因過度放牧、農業過度擴展和毀林燒柴而加劇的。許多現象是由其他學科的專家研究的，但地理學家的特殊任務是調查研究其分布模式、地域配合、聯結各組成部分的網路，以及其相互作用的過程。
地理學可分為自然地理學、人文地理學和區域地理學三個分支。自然地理學可再分為地貌學、氣候學、生物地理學和水文學。這一范疇特別注意沿岸地區、水資源及礦產資源(包括能源)和自然災害。人文地理學包括歷史地理學、文化與社會地理學、人口地理學、政治地理學、經濟地理學(包括對農業、工業、貿易和運輸的研究)和城市地理學。醫學地理學、環境管理和資源保護介於上述兩大領域之間。區域地理學的研究范圍可以是全世界，也可以是一個大陸、一個大文化區、一個國家、國家內一個區劃和一個城市。

發展歷程

地理學是一門即古老又年輕的學科。在其發展過程中，明顯的形成了古代地理學、近代地理學和現代地理學三個時期。

自遠古至18世紀末，是古代地理學時期，主要以描述性記載地理知識為主，而且這些記載多是片斷性的，缺乏理論體系，地理學內部尚未出現學科分化，各國的地理學基本上是在本國封閉的條件下發展起來的。

在早期，以中國和古希臘的成果最顯著。中國的《尚書·禹貢》、《管子·地員》、《山海經》、《水經注》等著作，都是世界上比較早的地理學史料。到了後期，歐洲地理大發現涌現出了哥倫布、達伽馬、麥哲倫等地理探險家，他們的發現極大的推動了地理學的發展。

從19世紀初到20世紀50年代，是近代地理學時期。近代地理學形成的標志是德國洪堡德的《宇宙》和李特爾的《地學通論》兩書的問世。

近代地理學是產業革命的產物，是隨著工業社會的發展而成熟起來的。這一時期，各種學說分起、學派林立。地理學的各部門學科幾乎都在這個時期出現和建立，因此也是部門地理學蓬勃發展的時期。

洪堡德為自然地理學、植物地理學奠定了基礎，以後德國的李希霍芬、法國的德馬東為自然地理學的發展做出了重要的貢獻；美國的戴維斯和德國的彭克分別創立了侵蝕輪回學說和山坡平行後退理論，標志著地貌學的建立；奧地利沃漢恩的《氣候學手冊》、俄國沃耶伊科夫的《全球氣候及俄國氣候》、德國柯本的世界氣候分類，為氣候學奠定了基礎；英國的華萊士對世界動物區劃分為動物地理學奠定了基礎；俄國道庫恰耶夫的土壤地帶學說為土壤地理學奠定了基礎；李特爾和德國的拉采爾建立了人文地理學等等。其中，人文地理學家表達了一種根深蒂固的願望：理解人類經驗的復雜性和精妙性，從而在實踐上更多地注意質量而不是數量，形容詞而不是名詞，心理學而不是經濟學。如果理想化一點，人本地理學家應該是這樣一個亞歷山大·洪堡，掌握著海量的事實——也就是名詞。但是他還必須愛好自然、能感悟自然並尋求其意義，就像他哥哥威廉·洪堡一樣。「它意味著什麼？它究竟意味著什麼？」這個問題必須永遠藏在人本主義地理學家的意識里，從而使他同時能成為一個道德家和哲學家。

從20世紀60年代至今是現代地理學時期。現代地理學是現代科學技術革命的產物，並隨著科學技術的進步而發展，其標志是地理數量方法、理論地理學的誕生和計算機制圖、地理信息系統、衛星等應用的出現。現代地理學強調地理的統一性、理論化、數量化、行為化和生態化。

隨著科學技術的進步、各國各地區經濟開發和建設以及環境管理和保護的需要，地理學將成為一門有堅實的理論基礎、應用理論的基礎性學科，也是一門與生產實際緊密聯系的應用性學科，學科的內容和結構也將發生變化。

地理學中方法性學科和技術性學科——地理數量方法、地圖學等，將率先獲得較多的發展；綜合性分支學科、應用性分支學科，如綜合自然地理學、城市地理學、旅遊地理學、醫學地理學、行為地理學、資源地理學、人口地理學等將有較快的發展；地理學中研究人文的趨勢將會加強，人文地理學在地理學中的比重將會增大。

研究對象
地理學研究的是地球表面這個同人類息息相關的地理環境，地理學者曾用地理殼、景觀殼、地球表層等術語稱呼地球表面。它是地球各個層圈——大氣圈、岩石圈、水圈、相互交接的界面，具有一定的面積和厚度。在地球表面，各種自然現象和人文現象組成一個宏大的地表綜合體，它具有以下的特徵：

一方面，地球表面是由五個同心圈層組成的整體，它們分別是大氣對流層、岩石圈上部、水圈、生物圈和人類圈。

大氣對流層主要由氣態物質組成，也包括部分液態水和固體顆粒。由於對流層同地面和水面接觸，因此大氣中各種要素都受到下墊面的強烈影響；

岩石圈上部主要由固體物質組成，包含部分氣態、液態物質和微生物，它是生物和人類所依附的場所，也是各種圈層相互影響、相互作用最集中的地方；

水圈主要由液態水組成，以海洋為主還有陸地地表水和地下水。水圈在地球表面物質和能量循環中起著十分重要的作用，它是生物圈和人類圈得以生存和發展的基礎；

生物圈是有生命活動的圈層，包括植物、動物和微生物。生物圈同大氣對流層、岩石圈上部、水圈相互交錯，組成一個巨大的復雜的自然綜合體；

人類的出現是地球表面形成和發展過程中的一個重要轉折。人類以其特有的智慧和勞動，通過社會生產和生活的各個方面對地球表面施加影響，創造了一個新世界，並發展成為一個新的層圈——人類圈。

上述各層圈所組成的地球表面這個綜合體，這是自然歷史發展的結果，各層圈的形成在實踐上亦有一定的順序：岩石圈、大氣圈和水全是無機的物質，首先出現；有機的生物圈及其相關的土壤，是在無機圈層基礎上發展起來的；人類則是生物圈發展到一定階段的產物。這種發展的動力來自於地球內部和外部力量——太陽能。

另一方面，地球表面是一個不均一的層面，存在著明顯的區域分異。造成地球表面不均一和區域分異的主要原因是太陽能在地球表面分布的不均勻性和地球內能分布的不均勻性。人類是在一定的自然地理環境中生存和發展的，因此人類的體制和社會、政治、經濟、文化等活動都存在著明顯的區域差異。比如人種的差異、生活方式的差異等等。

在有，地球表面也是在不斷變化的。在地球表面形成過程中，大陸與海洋的面積和位置幾經變遷，氣候歷經了炎熱與寒冷、濕潤與乾旱的多次交替，生物由海洋發展到陸地，有簡單到復雜、由低級到高級……。

自然地理的變化影響人文地理、人文地理也反作用於自然地理。特別是在現代工業化時期，人類的活動是地球表面發生深刻的變化，一方面控制或減輕了某些自然災害，另一方面諸如森林的砍伐、污染、荒漠化等等情況的出現，破壞了自然生態系統的平衡。隨著人口的急劇增加、資源的大量消耗，人類的影響程度還在加劇。

學科特點

地理學是在研究地球表面的過程中逐漸形成的，並不斷完善理論、方法和手段。

作為研究對象的地球表面是一個多種要素相互作用的綜合體，這決定了地理學研究的綜合性特點。

地理學不限於研究地球表面的各個要素，更重要的是把它作為統一的整體，綜合地研究其組成要素及它們的空間組合。它著重於研究各要素之間的相互作用、相互關系以及地表綜合體的特徵和時、空變化規律。地理學的綜合性研究分為不同的層次，層次不同，綜合的復雜程度也不同。高層次的綜合研究，即人地相關性的研究，是地理學所特有的。

綜合性的特點決定了地理學是一個橫斷學科，它與研究地球表面某一個層圈或某一個層圈中部分要素的學科都有密切的關系，如研究大氣的大氣物理、研究岩石圈的地質學、研究人類圈的經濟學、政治學、心理學等等。地理學從這些學科中吸取有關各種要素的專門知識，反過來又為這些學科提供關於各種要素及與其它現象間聯系的知識。

地球表面自然現象和人文現象空間分布不均勻的特點，決定了地理學研究又有區域性的特點。由於不同的地區存在不同的自然現象和人文現象，一種要素在一個地區呈現出的變化規律在另一個地區可能完全不同，因此研究地理區域就要剖析不同區域內部的結構，包括不同要素之間的關系及其在區域整體中的作用，區域之間的聯系，以及它們之間發展變化的制約關系。地理區域性研究的內容包括區域內部結構和區際關系兩個方面。

地理學的區域研究根據研究對象的范圍分為三個尺度：大尺度區域著重探討全球或全大陸范圍內的分異規律和內部結構特徵，從而揭示全球或全大陸的總體特徵；中尺度區域研究是分析國家或大地區范圍內區域總體特徵和地域分異規律，以及該地區對大尺度區域分異的作用；小尺度區域是揭示局部地區區域特徵和分異規律，以及該地區對中尺度區域分異的作用。

地球表面不斷變化的特點，決定了地理學必須用動態的觀點進行研究的特點。地理學研究及注重空間的變化，也注意時間的變化。這種變化既有周期性的又有隨意性的；有長周期的，也又短周期的。

用動態的觀點研究地理學，就要求把現代地理現象作為歷史發展的結果和未來發展的起點，研究不同發展時期和不同歷史階段地理現象的規律。現在現代地理學已經有可能對於某些區域的未來發展提出預測，並根據預測結果進行控制和管理，以滿足人們對區域發展的要求。因此。時間和空間統一的概念，在地理學研究中越來越受到重視。

地球表面的復雜性決定了地理研究方法的多樣性。現代地理研究主要採用野外考察與室內實驗、模擬相結合的研究方法。地理學的研究對象是地球表面，關於地球表面的屬性和特徵的資料主要來自於野外考察，隨著航空遙感、氣象衛星、地球資源衛星、航天技術的成果廣泛應用於地理學研究，提高了野外考察的速度和精度。地理數據的處理、各種地理現象的實驗室模擬等也迅速的發展起來，這不僅僅大大提高了工作效率，還促進了地理學的快速發展。

學科體系
自然地理學是研究地理環境的特徵、結構及其地域分異規律的形成和演化規律的學科，是地理學兩個基本學科中的一個。其研究對象是地球表面的自然地理環境，包括大氣對流層、水圈、生物圈和岩石圈上部。所屬的分支按研究特點分為兩組：

一組是綜合性的，包括綜合自然地理學、古地理學等。

一組是部門性的，包括地貌學、氣候學、水文地理學、土壤地理學、生物地理學，還包括新近發展起來的，同其他自然學科結合而成的一些邊緣學科，如化學地理學、醫葯地理學，以及異特殊自然要素為研究對象的學科，如冰川學、凍土學等。

人文地理學是研究地球表面人類各種社會經濟活動的空間結構和變化，以及與地理環境的關系的學科，是地理學兩個基本學科中的另一個。按研究對象可分為社會文化地理學、經濟地理學、政治地理學、城市地理學等分支。

社會地理學即狹義的人文地理學，包括人種地理學、人口地理學、聚落地理學、社會地理學、文化地理學等。

經濟地理學包括農業地理學、工業地理學、商業地理學、交通地理學，以及新近形成的旅遊地力學等。

政治地理學包括狹義的政治地理學和軍事地理學。

城市地理學層士聚落地理學的一部分，隸屬於社會文化地理學，經過近20年的發展，它的研究對象和內容已經超出了聚落和社會文化的范圍，成為人文地理學的一個獨立分支。

歷史地理學是研究人類歷史時期的自然地理和人文地理環境及其變化規律的學科，這是地理學的一個年輕的分支學科。

區域地理學是研究地球表面某一區域地理環境的形成、結構、特徵和演化過程，以及區域分異規律的學科，是地理學的重要組成部分。現代區域地理學強調自然地理和人文地理的統一，注重研究區域自然地理要素和人文地理要素的區域綜合和空間聯系。

地圖學是研究編制和應用地圖的理論、方法和技術的學科，是一門以地圖的形式來綜合表達某一地區的自然地理和人文地理知識的學科。它是地理學中的技術性學科，同地理學各分支學科都有密切的聯系，在促進地理學的發展和實際應用中歷來起著重要的作用。

理論地理學是研究各類地理現象在統一性的基礎上所遵循的總體規律的學科。其研究內容主要包括空間結構論、人地關系論和區位論等。

應用地理學是運用地理學的理論、原則和方法解決實際的社會、經濟和環境問題的學科。實際上，地理學的不少分支學科就是為了應用而發展起來的，如醫葯地理學、軍事地理學等。由於許多重大問題，比如荒漠化、環境保護、土地利用等問題的解決與研究不是一門學科所能單獨勝任的，而地理學由於是綜合性的橫斷學科，特別適於這種應用性研究。

其它的還有數量地理學、地名學、方誌學等等。

總之，21世紀的地理學將是一門在理論化和數量化基礎上，進一步綜合化、生態化、社會化的理論與應用並舉的兩棲科學。

其它地理學分支學科

地理學概述、自然地理學、地貌學、動力地貌學、構造地貌學、氣候地貌學、應用地貌學、植物地理學、動物地理學、冰川學、凍土學、古地理學、水文地理學、土壤地理學、化學地理學、綜合自然地理學、人文地理學、經濟地理學、農業地理學、工業地理學、商業地理學、交通運輸地理學、旅遊地理學、人口地理學、人種地理學、聚落地理學、鄉村地理學、城市地理學、社會地理學、文化地理學、醫學地理學、政治地理學、軍事地理學、地圖學、地名學、理論地理學、區域地理學、應用地理學

與自然地理學相關的基礎科學：物理學，數學，化學，天文學，生物學。
與人文地理相關的基礎學科：政治，歷史。

學科應用

地理學利用各種方法和技術，直接的大地測繪尤為重要。空中攝影和人造地球衛星電子遙感技術使測量方法得到了改進。統計方法幫助對數量資料，主要是人口統計和測量數據，進行地域分析。但是繪制地圖一直是地理學家的獨特手段。
地理學有多種應用。它使人了解所生活的世界的基本特點、地區和居民的多種多樣、人與資源和自然的復雜聯系和相互關系，以及其他國家和地區人民面臨的問題。地理學研究能解釋地球上自然、生物和人類的分布特點以及它們相互聯系的復雜鏈條。實用地理分析對管理資源、了解環境問題、分析自然災害(如旱災、水災)和計量環境污染(城市、農業及工業廢物排放造成的污染)的分布很有助益。修建大壩和水庫造成的不良環境影響的分析特別重要。地理學家參與土地利用與住房規畫。他們還是負責研究、調查、開發或管理自然資源的國家機構和國際機構的重要力量。

『陸』 問幾個文學上的東西。懂的人進來啊~~~~~~~~~~~

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蒙太奇手法
何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理, 情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。

蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接

產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的「母親」或艾森思坦「波坦金戰艦」中的「奧德賽台階」，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。

事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的「會意」 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。

何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。

舉例說明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的頭被砍了之後 飛了出去 鏡頭跟拍到頭要落下時剪接接上晚餐時一大塊盤子上的肥肉，給人好像頭落到盤子上變一團食物的感覺，就給人弱肉強食的隱喻。在科波拉的另一部經點作《現代啟示錄》，男主角要去殺馬龍白蘭度時，殺人和殺水牛祭典的畫面不斷交錯剪接再一起，

什麼意思看了就知道。

《走出非洲》的片頭,女主角回憶往事的聲音配合閃現心中的叢林,(鏡頭不穩定)和野獸的吼聲。緊接一個鏡頭,是一個人(後來觀眾知道是男主角丹尼斯)站在平原,頭上是輪夕陽。觀眾印證後來劇情的發展,將發現這兩個並置的鏡頭,是他們過去交往過程的縮影。丹尼斯適時出現,使一頭漸漸逼近女主角的獅子驚走,他給她帶來穩定力。但他英年即墜機而亡,結局如一輪落日,只是人死不可能再日出東山。以兩個鏡頭的連接來說,簡短的瞬間已是人一生的縮影。以單一鏡頭來說,夕陽下朦朧的身影正是丹尼斯真確的寫照.對於女主角來說,丹尼斯是神秘難以理解的,心中所見的實際上只是一個朦朧的輪廓。

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。

蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。

布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。

這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。

綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。

因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。

從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。

嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。

盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。

梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。

與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。

在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。

盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。

第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。

庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:

(一)一個青年男子從左向右走來。

(二)一個青年女子從右向左走來。

(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。

(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。

(五)兩個人走向台階。

這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。

著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。

愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。

愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。

『柒』 實驗說明了什麼

實驗說明植物的光合作用可以放出氧氣.
1770年,一個叫普利斯特萊的英國牧師進行了一項著名的實驗,他將一隻老鼠放在一個密封的大玻璃罩中,老鼠很快耗盡了其中的氧氣窒息而死.普利斯特萊將另一隻老鼠放在另一個密封的大玻璃罩中,同時他還放入了一盆植物,這一次,老鼠在大玻璃罩中活得很自在.用一支蠟燭代替老鼠進行同樣的實驗,結果沒有植物的密封大玻璃罩中蠟燭很快耗盡了其中的氧氣熄滅了；相反,放入了植物的密封大玻璃罩中的蠟燭一直沒有熄滅.這個實驗證明植物的光合作用可以放出氧氣.

『捌』 創新地理學是什麼

創新地理學研究人類創新活動的空間規律，與社會學、經濟學、管理學、政治學、地理學等多個學科有關。創新地理學由活躍在我國創新地理研究領域的多位學者撰寫，提出了創新地理學研究的對象、學科性質與任務；系統闡述了創新理論及其發展歷程。

創新地理學分析了知識創新、技術創新、制度創新、研發的空間效應與擴散、創新集群與創新網路；揭示了產業創新、新興產業、服務業創新與區域發展的規律；探究了創意產業與創意城市建設、創新帶動城市發展的機理；對中外創新系統進行了比較分析，探討了創新地理學的規劃應用。

『玖』 創造性地理學 名詞解釋 謝謝。。

蒙太奇手段的一種奇妙運用，通過兩個或兩個以上內容為不同場景的鏡頭進行銜接營造出一個新的組合場景

『拾』 請簡要說明地理學研究的內容有哪些,談談你對地理學習的認識

地理研究的內容很多，有一下幾種

1. 地理環境的形成的原因

2. 各個地理元素之間的關系

3. 自然地理和人文地理之間的關系

4. 歷史地理學的研究

   地理學是一個博大精深的學課，分支很多，如果打算想要認真的學習地理，可以多看一下相關的書籍