讓歷史告訴未來是什麼類型的紀錄片

① 講中國風光、人文歷史的紀錄片有哪些 除了 <美麗中國>, <舌尖上的中國>以外...

1979年末，央視一批具有較高文化素質的紀錄片電視工作者克服重重困難，開始拍攝「文革」結束後第一部大型歷史文化紀錄片《絲綢之路》
之後，較有影響的精品電視歷史文化大片在央視陸續播出的有：1983年播出的《話說長江》、1986年播出的《話說運河》、1987年播出的《讓歷史告訴未來》以及1991年播出的《望長城》等等都是精品的歷史文化紀錄片
2005年10月中旬，央視一套播出了歷史文獻紀錄片《故宮》，該片在製作上不但採用了國際上最先進的拍攝技術和手法，也突出了在紀錄片中講故事的表現主題手法。
繼《故宮》後，該該創作拍攝團隊又先後投入大型歷史文化紀錄片《敦煌》和《頤和園》的拍攝製作
在關注歷史文化紀錄片的幾十年間，風光片也受到各拍攝團隊和廣大觀眾的喜愛和熱捧。當代的風光紀錄片一直繁衍不衰，精品迭出。這些風光片從表現主題和創作藝術來說，有歌頌祖國美好河山，如《話說長江》、《廬山散記》、《三峽的傳說》、《長白山》等；有以抒情詩、風情畫的手法，歌頌偉大祖國蒸蒸日上的社會主義現代化建設事業，如《古都西安》、《牧馬姑娘》、《攀枝花》等；有介紹少數民族歷史文化、風俗習慣和嶄新面貌，促進各族人民相互了解和團結進步的歷史文化紀錄片，如《中國朝鮮族》、《中國哈薩克》等。

② 紀錄片中細節的重要性

談談紀錄片中的細節
劉靜

所謂細節，就是構成人物性格、事業發展、社會情境、自然景觀的最小的組成元素。它好比在文學作品、影視作品乃至於整個藝術創作中建築高樓大廈的一磚一瓦。

利用細節是影視節目創作中具有共性的特點之一。所不同的是影視劇中的故事細節包括人物的造型細節、故事的發展細節等都是編劇、導演們在生活中提煉出來、設計出來的；而紀錄片編導則不同，這里所運用的細節是在真實的現實生活中捕捉的。影視劇中除細節外更主要的是憑借精心編排的故事情節，去塑造一個個完美的藝術形象，引發人們跟著編創者的步履去領悟、去感動。而紀錄片不可能藉助虛構來製造情節，它只有通過一個個細節來激發觀眾的情緒，因此在多數情況下，細節成了重要的情感啟動因素，它在紀錄片中的地位和作用就更加突現出來。因此有人提出：紀錄片可以沒有情節，但決不能沒有細節。還有人說：捕捉和運用細節，是紀錄片的靈魂。

細節的魅力

鍾大年先生在他的《紀錄片創作論綱》一書中這樣寫到：「在一部作品中，細節是十分重要的，細節像血肉，是構成藝術整體的基本要素。真實生動的細節是豐富情節、塑造人物性格，增強藝術感染力的重要手段，作者用以表情達意的有力方法」常常有這樣的情境：當你看一個節目，過了很長時間以後，又可能具體內容是什麼早已記不清了，但是片中的精彩生動的情節卻深深地印在你的腦海，讓你永遠記憶猶新。這正是因為細節在紀錄片中表現出的引人入勝、畫龍點睛、震撼心靈的巨大魅力。

一、情感表達，使生活中原本所具有的情感力量更加集中、更加濃烈、更加震撼。觀眾們通過節目中的一個小小細節，能夠洞察、理解、認識人物的內心令人震撼的世界，從而更增強了真實性和生動性。《故事爺爺孫敬修》中的這樣一個細節：老人的一份遺言。那是老人臨去世前給徒弟寫的一張「咱們爺倆為孩子們造福吧」的字條，字跡顫顫巍巍，但又是那樣的認認真真，「造福」二字已難以辨認，老人又在下面重新寫了一遍。這一細節，生動地反映了孫敬修老人畢生為下一代無私奉獻的精神，感人至深，催人淚下。《我愛北京天安門》一片為了表現天安門在普通百姓心中的分量，運用了一組生動的細節：攝影家焦波的老父母在天安門下用拐杖丈量城牆的厚度；84歲的山東老太太坐著兒子拉的平板車來到天安門前；一個「老外」背著幾十個相機，逐個給相機的主人在天安門前拍照……

二、對細微之處的挖掘和表現，使人物更生動、形象更豐滿、性格更鮮明。節目中人物的一句話、一個動作或是一個眼神，往往能夠反映出人物的特有的性格、心態，能夠揭示出人物更加豐滿的個性特徵，揭示出人物與事件之間的微妙聯系，這種細節表現更細膩、更具體、更生動。紀錄片《國慶紀事》中有這樣一個情節：在遊行隊伍中一位老農民突然停了下來，對著天安門深深地鞠了一個躬。表現了剛剛獲得了土地的農民對黨對新中國的感激之情。《科技英才》欄目《水土保持專家——關君蔚》一片中，為了表現主人公執著的個性用了這樣一個細節：凡是有關水土保持方面的專業會議，他從來是不請自到，哪怕是自費也要去。《走近毛澤東》中有這樣幾個細節：毛澤東回到故鄉為母親上墳時，摘了路邊的一束樹枝獻到墳前：毛澤東在杭州山上逗耍山上的小猴；毛澤東的那根心愛的拐杖等，這些細節使我們能夠真正地走近偉人身邊，感受到了他作為普通人的一面。

三、深化主題，把細節作為一種強調的手段來使用，使細節本身的價值通過對主體的表現凸現出來。這一點在紀錄片中起著非常重要的作用。紀錄片《上海老店尋蹤》選擇了「老介福」、「王開」、「金鴻祥」、「冠生園」等幾家老店進行尋蹤，旨在向人們展示他們成功的經營理念。節目運用了幾個細節用於突出和深化主題，如卓別林20年代到上海慕老介福之名，一次就訂做了300件高級絲綢襯衫；王開照相館為保證質量，以高於普通職工近百倍的薪水聘用最好的攝影師；金鴻祥女服店為當時大上海的當紅女星特製洋服，並拍下照片在各家報館宣傳。

《征服「死亡之海」》為了表現我國的地質勘探隊員征服「死亡之海」——新疆的塔克拉瑪干大沙漠的精神的主題，運用的一些細節令人難以忘懷。駱駝因乾渴倒下時留下的眼淚；勘探隊員那乾裂的嘴唇；在那罕見人至的沙丘上插了十幾年的標志旗……

四、渲染氣氛，以輕松、活潑、幽默的細節造成某種情趣。這在紀錄片中常常被採用，它會使觀眾時而會心一笑，時而捧腹大笑，或是時而陷入沉思，時而卻又淚流滿面。《從農村趕集去》說的是江南農村農民靠加工羊毛衫致富，建起了羊毛衫集市吸引了大量的城裡人去采購的故事。片中跟拍了一位城裡婦女在集市上的兩個細節：她試穿了一件大紅毛線外套後，滿意地對老闆說：「滿好，滿好，買下了。在那我就不脫下來了噢！」另一個細節是她抱著一大堆買來的商品，興奮地對鏡頭前的記者邊說邊展示：「我買了二十幾件，這是兩條毛褲、這是一件毛背心……」說著她已經抱不住了，衣服直往地上掉。這生動、幽默的細節在突出節目主題的同時也增加了一種歡悅的氣氛。記得筆者還看過一個反應新疆棉農科學采棉的節目，說實行科學采棉後，為了減少棉花的雜質，棉農們都穿起了白大褂、戴上了白帽子。其中有一個鏡頭是場院看場的小狗身上也穿上小白衣、戴上了小白帽。

細節的分類

細節的表現在紀錄片中是多樣的，有時是一個細微的動作、有時是一句方言、有時是一個場景、有時是一個靜物。

場景細節：場景細節在片中往往表現為一個畫面，因而也叫做畫面細節。曾經流傳著這樣的一個傳說：古代時為了選拔宮廷畫師，讓畫師們根據一句詩「踏花歸來馬蹄香」來作畫，中選者畫的是一位達官貴人騎在一匹馬上，馬蹄周圍一群五彩斑斕的蝴蝶在上下翻飛。這一構思百年來一直令一代代人不停地叫絕，其緣故就是畫面細節抓得太精彩了。在我們紀錄片中這種畫面的細節運用是十分普通的。《難圓綠色夢》中說的是因砍樹造成生態沙化的故事，節目中有這樣一個細節：一個農婦用小掃帚掃炕上的塵沙，請記者坐，只見隨著掃帚掃過，掀起了一層厚厚的塵沙；一個兒童在沙丘上挖了很深很深，也沒有挖出想挖的濕沙……畫面中炕上塵沙的特寫和那個深深地沙洞的特寫，都是很有說服力的細節。

人物細節：主要是指用人物身體傳遞出的細微內在含義。《難圓綠色夢》中有一個細節：主人公治沙英雄徐治民，來到已經被砍掉的當年他親手栽種的樹王前時，一雙粗粗的手，久久地久久地撫摸著這棵大樹的樹樁，一句話都沒有，淚水一滴滴地滴在了樹樁上。《黃浦江的記憶》說到新的黃浦大橋建成上海市民的喜悅時，有一個細節：一位盲人，在家人的陪伴下在還未通車的大橋上一步步地丈量著大橋的寬度，又一根一根地撫摸著大橋的欄桿。

同時聲、音響細節。同時聲細節在紀錄片中往往起著畫龍點睛的作用，如紀錄片《第二十一個夏天》中有一個細節：因為夏天是石油管道工人最繁忙的季節，節目中的這支管道隊已經有二十一個夏天沒有在親人身邊度過了，當記者問他們最大的願望是什麼時，一個工人回答說：「想看到老婆穿裙子的樣子」，這出乎人們意料的同時聲，把管道工人無私奉獻的精神和他們作為普通人的人性的一面都展示了出來。《情系楊樹塘》講的是老倆口克服重重困難，養育國家瀕危保護動物揚子鱷的故事，有一段為尋找走失的揚子鱷，，滿山遍野傳來的老倆口的呼喊聲的同時聲，非常感人；紀錄片《小平您好》的幾段同時聲的設計，更是突出了細節的魅力。

音響細節在節目中更是普通。《哈納斯湖畔的笛聲》那獨特而悠遠的笛聲、《第2001隻黑嘴鷗》中那如訴如泣的鷗鳴、《最後的山神》中那呼嘯的山風、《英與白》中那一段意境幽遠像是從心靈深處哼出來的女聲獨唱等，都在節目中起著不可多得的渲染氣氛、深化主題的重要作用。

解說、口述細節。解說或口述細節在紀錄片中主要起著畫面細節和詮釋畫面細節的作用，使信息量加大，能夠滿足觀眾渴知更多信息的需求，彌補記者不在現場，缺乏畫面的遺憾。紀錄片《讓歷史告訴未來》說到1927年12月舉行的廣州起義受到殘酷鎮壓時，有這樣一段解說細節：「由於汗的浸濕，起義軍脖子上系的紅布帶掉了顏色，結果凡是脖子上查出染有紅顏色的人一律被殺。」又如《走近毛澤東》講到「十大」閉幕毛澤東因腿疾無法站起目送代表退場時，則採用了解說加畫面細節，增加了故事性、真實性和感染力。口述細節近年來在紀錄片，特別是電視紀錄片中被廣泛應用。《打過長江去》采訪了140多位親歷者和當事人，講述了那次戰役前後許多令人難忘的細節。《西部往事》中我廠的老攝影師也講述了當年他們拍攝修建成昆鐵路過程中一些畫面所看不到的細節。

細節的捕捉

紀錄片最大的亮點是紀實性，細節是紀錄片最易生亮點的所在，也是紀錄片創作，特別是拍攝中的難點所在。因為它必須靠我們的攝影師在現實生活中去捕捉，靠我們的編導們在眾多的影像資料、圖文資料以及見證親歷者的口述中去捕捉。因此捕捉細節應該是紀錄片創作者的一個重要的基本功。

成功的細節捕捉建立在三個基礎之上：一是創作者的責任心，這是非常關鍵的一點。二是創作者的職業敏感性。三是過硬的業務能力。這里有兩個例子非常說明問題：

在我廠出版的回憶錄《我們的足跡》第三卷中有一篇金永福的文章《我拍到了「聽不見」的聲音》，講的是他1987年隨北京佛教音樂代表團出訪西歐拍攝的一件小事：
「在拍完演出片段以後，我觀察觀眾的神情，選擇拍攝近景的人。發現有一個中年男子雙目合閉，睡著了？我再仔細看時，發現那人放在膝上的手有兩個手指在隨著音樂節拍上下拍動。說明這個觀眾非但沒有睡覺，而且聽得格外入神。這使我很激動，於是，我趕忙調准距離，對准這位觀眾的臉部取特寫開機拍攝。鏡頭先在這特寫位置上拍攝五六秒，讓我們這部影片的未來觀眾像我一樣以為他睡著了，然後慢慢拉開鏡頭，畫面變成這個觀眾的中景——紋絲不動，讓人確定這位觀眾是睡著了。繼而再緩緩推向那放在膝上擊拍的手指特寫。這個鏡頭會給人一個恍然大悟的感覺——原來這位先生沒有睡覺，是聽得入神了！」

這段實實在在的文字，讓人們看到了一位老攝影師心中裝著觀眾的責任心，也看到了他對捕捉細節的敏感，更看到了他高超的業務技巧的運用。

還有一個紀錄片節目，說的是關於法律援助的故事。一個人的女兒在家中遭到鄰居的強暴，此人憤怒地將鄰居打成重傷而被捕入獄，而惡鄰卻憑借關系逍遙法外。一年後，由於入獄者得到了法律援助，終於將惡鄰繩之以法。片中的那個受害的女孩一直躺在一間小屋的炕上，遠遠地背對著鏡頭。小屋的門旁歪歪扭扭地寫著：「不想見任何人」幾個字。女孩的母親哭著告訴記者，從出事以來女孩再也沒有上學，再也沒有邁出過這個屋門，而且大部分時間就這樣躺著。當記者對後一次到女孩家，在門口告訴女孩惡鄰居已經被法辦時，女孩依然背對著鏡頭躺著。天下起了雨，記者要走了，帶著一種難以言表的遺憾。正是這種遺憾使得攝像師沒有關掉攝像機，當記者們走到女孩家的院子里回頭望時，意想不到的事發生了：小屋的窗前露出了一張女孩稚嫩的臉，她笑了。一個珍貴的細節就這樣被捕捉到了。這個片子雖然已經看到很久了，但那難忘的一笑，依然深深地印在我的腦海中，說起這個細節至今仍使我怦然心動。如果沒有強烈的責任感，沒有高度的職業敏感，恐怕難以捕捉到如此精彩的細節。

總之，認真地捕捉細節、合理地安排細節，對做好紀錄片至關重要。可以說在紀錄片創作中誰擁有豐富的細節，誰能駕馭好、運用好這些細節，誰就有可能勝人一籌，創作出精品節目。

摘自《紀錄影視》2005年第

③ 紀錄片的表現手法

文獻紀錄片是利用影視的多種表現手段 ,對重大歷史事件或一個階段的歷史發展進程進行多角度、多側面、多層次、多方位的回顧和審視 ,是一種具有獨特風格樣式的影視作品。它的表現手法可概括為以下幾種 :人物訪談、選用歷史文獻資料、選用歷史遺跡、模擬性的重現、雙時空交替呈現
文獻紀錄片的影視作品創作在我國已有幾十年的歷史了 ,上世紀五十年代的文獻紀錄片《中國人民的勝利》、六十年代的《光輝的歷程》、七十年代的《星火燎原》、八十年代的《讓歷史告訴未來》、九十年的《毛澤東》,都是每個時代的藝術精品 ,這些節目的播出受到了廣大電視觀眾的好

④ 紀錄片有幾個分類

紀錄電影的分類，沒有固定的統一標准，依照題材與表現方法的不同，一般分為以下幾類：

1、政論

運用真實形象進行論證的紀錄片。它充分發揮電影的技術優勢和藝術優勢，運用可視材料進行論證,顯示出形象性與思辨性相輔相成的特點。

運用的素材可以是現實的，也可以是歷史的，不受時間的限制；除了材料的真實性、論證的嚴密性、觀點的鮮明性這樣一些基本要求外，政論紀錄片尤其注重形象性與科學性的統一。

2、時事報道片

指報道新近發生的新聞事件的紀錄像片，它的性質與新聞片相同。但報道的范圍不限於一時一事，結構也比較完整。如報道辛亥革命70周年紀念活動的《歷史的紀念》、報道女排比賽的《拼搏》等。

3、歷史

指再現過去時代的歷史事件的紀錄像片。它所表現的人物和事件須准確反映歷史的本來面目，不能違反歷史的真實，不能用演員扮演。可以運用歷史影片數據、歷史照片、文物、遺跡或美術作品進行拍攝。影片應具有文獻價值。如《辛亥風雲》、《兩種命運的決戰》、《淮海千秋》等。

4、傳記

指紀錄人物生平或某一時期經歷的紀錄像片。它與一般時事報導片或歷史紀錄片的區別在於以特定的人物為中心，不允許用演員扮演，也不可有虛構的情節和人物。

5、生活

指記錄人們現實生活的各種情況及狀態的記錄像片。這是有別於其它紀錄片的，因為內容完全是不需要演員參加演出的，而是反映了活生生的真人與真事。

6、人文地理片

指探索一定地區的自然狀況，或介紹社會風習、城鄉風貌的紀錄片。如《黃山奇觀》、《漫遊柴達木》、《土林探奇》等。

7、舞台

指紀錄舞台演出實況的紀錄像片。對舞台演出的歌舞、戲劇、曲藝等進行現場拍攝，可以根據需要對演出節目進行剪裁、刪節。但對演出內容不能改編、增添，以區別於根據舞台節目改編的舞台藝術片。

8、專題系列

指在統一的總題下分別出片或連續出片的紀錄像片。其中各部影片都可以連續放映，也可以各自獨立，如《漫遊世界》、《紫禁城》、《近代春秋》等。

(4)讓歷史告訴未來是什麼類型的紀錄片擴展閱讀

電視紀錄片的分類，沒有固定的統一標准，依照題材與表現方法的不同，一般分為以下幾類：

1、時事報道片

指報道新近發生的新聞事件的紀錄片，它的性質與新聞片相同。但報道的范圍不限於一時一事，結構也比較完整。如報道辛亥革命70周年紀念活動的《歷史的紀念》、報道女排比賽的《拼搏》等。

2、歷史紀錄片

指再現過去時代的歷史事件的紀錄片。它所表現的人物和事件須准確反映歷史的本來面目，不能違背歷史的真實，不能用演員扮演。可以運用歷史影片數據、歷史照片、文物、遺跡或美術作品進行拍攝。影片應具有文獻價值，如《辛亥風雲》、《兩種命運的決戰》、《淮海千秋》等。

3、傳記紀錄片

指記錄人物生平或某一時期經歷的紀錄片。它與一般時事報道片或歷史紀錄片的區別在於以特定的人物為中心，不允許用演員扮演，也不可有虛構的情節和人物。

如《詩人杜甫》、《偉大的孫中山》、《革命老人何香凝》、《毛澤東》、《葉劍英》等。僅表現某一人物的某一側面的人物肖像片、人物速寫片等也屬此類。

4、人文地理片

指探索一定地區的自然狀況，或介紹社會風俗、城鄉風貌的紀錄片。如《黃山奇觀》、《漫遊柴達木》、《土林探奇》等。

5、舞台紀錄片

指記錄舞台演出實況的紀錄片。對舞台演出的歌舞、戲劇、曲藝等進行現場拍攝，可以根據需要對演出節目進行剪裁、刪節，但對演出內容不能改編、增添，以區別於根據舞台節目改編的舞台藝術片。如《民間歌舞》、《友誼舞台》等。

6、專題系列紀錄片

指在統一的總題下分別推出或連續推出的紀錄片。其中各部影片可以連續放映，也可以各自獨立，如《漫遊世界》、《紫禁城》，《近代春秋》等。

⑤ 什麼是紀錄片它可分為哪幾種類型

紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象,並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。

可分為時事報道片、歷史記錄片、傳記紀錄片、舞台紀錄片、專題系列紀錄片等。

1、時事報道片

時事報道片又稱新聞紀錄片，是一種兼具新聞性的紀錄片類型。時事報道片除大量報道、記錄工農業生活和部隊生活之外，對其他的題材也多方涉及，如《齊步前進》、《顧客的煩惱》等。

時事報道片對不同題材的時事新聞進行創造性的、多樣化的處理，以報道式、政論式、雜文式、散文式、詩歌式和穿插著相聲或近似科學幻想式的式樣，陸續出現在影壇上，使紀錄電影呈現出欣欣向榮的局面。

2、歷史記錄片

紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。

紀錄片的核心為真實。電影的誕生始於紀錄片的創作。1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。

3、傳記紀錄片

傳記紀錄反映特定人物生平或某一方面事跡的紀錄片。

與著重反映歷史事件始末的文獻片不同，傳記紀錄片則側重記錄人物的生平事跡；與故事片的傳記片也不相同, 不能由演員扮演，《毛澤東》、《葉劍英》、《詩人杜甫》等屬此類影片。傳記片還包括某些人物肖像片、速寫片如《仙人掌精神》、《赤子心— 懷念廖公》等。

4、舞台紀錄片

直接紀錄舞台演出的紀錄片。其拍攝對象為所有舞台演出，包括傳統的戲劇、曲藝、雜技，以及話劇、歌劇、舞蹈、器樂等。這類影片是擴大相應藝術的傳播面，加強中外文化藝術交流的重要手段。它必須忠實地紀錄各種舞台演出，但允許運用電影的藝術手段進行必要的選擇、刪節和剪裁。

5、專題系列紀錄片

專題類紀錄片是指圍繞某一領域或某一方面，集中的、深入的通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音響素材，真實地表現客觀事物以及作者對事物的認識與評價的紀實性電影或電視藝術形式。

⑥ 紀錄片的風格有哪些

1、詩意型紀錄片（Poetic Documentary）

詩意紀錄片出現於20世紀20年代。代表作為伊文思（JorisIvens）的《雨》（Rain）。這種類型的紀錄片不強調敘事，不注重特定時空的營造，不強調連貫剪輯。它著力於節奏的創造，不同空間的並置，目的在於情緒、情調的傳達。

2、闡釋型紀錄片（Expository Documentary）

闡述型紀錄片也出現於20世紀20年代。中國在1990年代「新紀錄運動」（這個概念是否成立或許依然存疑）之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確，創造者倚重解說詞的力量說服觀眾接受自己的觀點。形式上的典型特徵是「上帝之聲」（voice-of-God）、證據剪輯、全知視點等。

3、觀察型紀錄片（Observational Documentary）

觀察型紀錄片出現於20世紀60年代，其技術基礎在於攜帶型攝影機和磁帶攝像機的出現。這種紀錄片放棄解說，放棄扮演，紀錄片導演成了「牆壁上的蒼蠅」（fly on the wall）。

近年來中國出現很多這種類型的紀錄片，如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。這種紀錄片長於現實世界的表達，但對於歷史題材卻難以處理。由於放棄了解說、字幕，影像的表達很容易流於冗長而沉悶。

4、參與型紀錄片（Participatory Documentary）

參與型紀錄片出現於20世紀60年代。代表作品是讓魯什（Jean Rouch）和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日紀事》（Chronicle of Summer）。這種類型的紀錄片不掩蓋導演的在場，相反，刻意強調導演與被拍攝對象的互動。標志著中國紀錄片創作邁入新階段的作品《望長城》即有此特點。

5、反射型紀錄片（Reflexive Documentary）

反射型紀錄片出現於20世紀80年代。代表作是《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam）。這種類型的紀錄片的顯著特徵在於對紀錄片呈現社會歷史過程本身的反思。

和其他類型紀錄片一樣，反射型紀錄片重視對現實世界的表達，但更為重要的是，導演在片中同時表達對紀錄片創作本身的反思。這種影片往往顯得更為抽象，難以理解。對於中國的紀錄片創作者和觀眾來說，這種類型的紀錄片還是陌生的。

6、表述行為型紀錄片（Performative）

表述行為型紀錄片把真實的事件進行主觀的放大，背離現實主義的風格。強調創作者主觀的表述。代表作如馬龍里格斯（Marlon Roggs）的《舌頭不打結》(Tongues Untied)。這種類型的紀錄片往往與先鋒電影（avant-garde）很接近。

⑦ 急求中外紀錄片的比較，望專家老師進！！！

電視紀錄片創作已有半個世紀的歷史了, 以歷史學、社會學、傳播學的觀點看，紀錄片通過多種的紀實手段可以深刻地達到解釋歷史、分析現在、導向未來的作用。在中國,紀錄片的發展被賦予更多的歷史使命,大到政治、經濟、文化,小到五行八作,三教九流,紀錄片和專題片的審視再現了華夏社會的各個方面，它無疑是推動社會文明發展的一種重要傳播手段。無論是在中國還是西方世界,電視作為一種廉價的娛樂消費手段,可以很輕而易舉地為政府提供宣傳平台，為社會描述主流價值取向。可以說真實性和紀實性的特點使紀錄片成為眾多類型片中的貴族，我們相信，一部擁有真實畫面語言的紀錄片，對人心靈深處的震撼是超過同樣分量的報告文學或其他紀實文學體裁的。

自打紀錄片誕生之日起, 便有流派與定義之爭, 經常可以在英國和西方的專業雜志上看到不同大學的紀錄片研究學者，為了某一部作品是否劃入紀錄片范疇,或者到底劃入那一類紀錄片范疇而爭論的頭破血流。其實這些並不奇怪,從爭論的源頭上講，第一部真正意義上的紀錄片《北方那努克》，就是一部完全擺拍、導拍的片子。如果其不是僅僅紀錄了愛斯基摩人的生存狀態，而是具備一定的戲劇化矛盾沖突, 我們完全可以把它看成是一部原始的電影故事片。

紀錄片形式傳入中國之後又在流派定義之爭的基礎上，附加了 「紀錄片與專題片」的界定之爭, 大大小小的紀錄片學術研討會上,許多唇舌之戰似乎也都是停留在這個層次上。其實,西方電視傳媒本是沒有專題片一說的, 專題片可以說是中國國情下的特殊產物, 討論其界定的意義似乎微乎其微。相比之下,如果集中精力對比討論一下中西方紀錄片的幾種特殊形式及其特點,也許會對我們今後的創作給予更多的啟示。

新聞性專題vs特別紀錄片(the special documentary)

我國的新聞性專題，是國內新聞綜合頻道的主流宣傳片種, 一般是按宣傳口徑行事，主題先行，它的最主要兩個特點就是時效性強和主題鮮明。因此新聞性專題從一開始便被賦予了許多創作者的主觀傾向性, 觀眾欣賞起來很容易得出同一種結論或者感受, 這無疑是社會的需要。但這也在一定程度上限制了觀眾對真實人物背後或者事件側面的不同角度的審視與洞察,但是從傳播學 「編碼(encode)與解碼(decode)」的角度上來講非常成功。作為「喉舌」節目的重要組成部分,這類片子的存在,特別在中國,完全有必要並且是十分重要的。

特別紀錄片(the special documentary)的片種，是西方媒體對特別事件,重要人物和重大活動量身定做的一個片種。它同我國占據主導地位的新聞性專題既有共同點又有明顯的區別。兩者首先在題材選擇上非常類似，對人物或事件的報道，往往要根據現行國家的需要進行選擇，那些具備代表性或典型性的精英人物或者中堅份子(elite),多為拍攝對象。這樣的紀錄片在西方，被稱為特別紀錄片，一般來說不是創作者的自由創作作品,大多為指令性產品。但它又有其獨特的視角：比較講求認識價值；側重於從歷史發展的角度揭示事件的意義；同時要求對現代事件、大型活動、時代潮流、社會風尚、風雲人物進行完整的紀錄。在時效性上它較之我國的新聞性專題慢一拍，一般在事件息事寧人後再搬上屏幕。

特別紀錄片在製作和播出時間上有一定的伸縮性，因而可以調動多種表現手法：圍繞特別事件穿插歷史背景，運用特技、音樂、對話、模擬等多種表現元素來烘托主題，並靈活地安排結構順序，節目時長也沒有特別的要求。這樣，西方的特別紀錄片較之我國的新聞性專題，更具有藝術性和靈活性。
近些年來，西方的特別紀錄片在國際電視界格外引人注目，舉世矚目的重大活動,奧運賽事、奧斯卡等電影節日的發獎儀式,環保等重點社會活動、巴以沖突,外交風雲等活動的紀錄片，大有令人百看不厭的趨勢,如果用簡單的幾個字來形容特別紀錄片：就是 「回顧」與 「深度」。而我國的新聞性專題則是 「時效」與 「宣傳」 。美國波士頓愛默森學院研究生院院長羅伯特·希利亞德教授認為，特別紀錄片的興起彌補了特別報道的不足。而我國的新聞性專題則以時效快、宣傳及時為長，兩者各有優勢。
文獻紀錄片vs 大型電視紀錄片(the full-length television documentary)

文獻紀錄片可以說是中國的特殊產物, 上下五千年的歷史讓中國有太多的東西值得去發掘和表現。這里有滄桑變換的歷史事件, 也有風流倜儻的風雲人物。可以說, 最好的最真實的「故事」就是歷史。因此文獻紀錄片的誕生和發展是有其深厚的歷史背景的。長江、黃河、長城、歷代帝王、民族英雄, 直到新中國的偉人。我們相信中國百年之內的文獻紀錄片題材是絕對不會枯竭的。

中國文獻紀錄片的發展引領了中國主流紀錄片的創作浪潮, 縱觀中國紀錄片史, 每一次前進的步伐大都是由文獻紀錄片作為先驅。《話說長江》、《望長城》、 《***本關鍵字已替換***》等大型文獻紀錄片, 耗資巨大, 氣貫長虹, 歷時一年甚至數年, 融國內紀錄片頂級編導之精華, 央視一套黃金時間播出,反響巨大。縱觀三部里程碑似的作品,分別引領了中國紀錄片的變遷。
《話說長江》是中國紀錄片先驅者在懵懵懂懂中的探索。主持人直接面對觀眾，公開承擔紀錄片主題思想的傳播，決定了作品所擔當的思想使命和價值取向。而這種一元視界的超越性和敘述者的權威性，也規定了作品通過主持人建立起來的思想形象：全知、權威和超越性。《望長城》的出現，標志著「視覺語言」的到來。這部具有里程碑意義的劃時代作品來勢迅猛，畫面語言的徹底運用，給沿襲以久的「畫面配解說」的創作形態劃上了一個有力的句號。可以說，中國的老百姓，是從《望長城》開始認知並真正接納紀錄片的！《***本關鍵字已替換***》則開創了中國文獻紀錄片時代的新紀元，這部英雄史詩般的巨著，更是影響了一代大型紀錄片創作者，作品獲得了既真實、客觀、又飽含深情的藝術效果。《中華之門》、《中華之劍》，以至後來的《鄧小平》、《周恩來》尊前者之長，創題材之新，以其大氣魄、大手筆、大容量成為雅俗共賞、婦孺皆知的紀實精品。

與我國內文獻紀錄片類似,西方的大型電視紀錄片(the full-length television documentary)也以精良的製作,宏偉的系列篇幅，深刻的內容剖析著現實社會，對傳播文化知識,推動人類文明進程起著重要的作用。西方早期的大型紀錄片無論在選題上還是在表現手法上都模仿新聞電影紀錄片的傳統模式，直到通訊衛星技術和eng問世以後，紀錄片才得以用電子技術手段進行採制，並經過不斷的求索，形成了電視紀錄片的獨特風格和語言。

早在70年代中期，西方的大型紀錄片就開始在這方面進行嘗試。cbs著名節目主持人沃爾特·克 朗凱特主持拍攝的《宇宙》、《20世紀》、《歷史的見證》，還有《肯尼迪家族》、《越戰》等，都是家喻戶曉的名片。西方大型紀錄片不但展現科技世界，宇宙天地，而且放眼預測未來趨勢。許多片子不僅耗資巨大,而且創作時間上也是慢功出細活。例如美國太空梭"發現者號"的紀錄片，創作人員從開始准備到"發現者號"上天，跟拍了整整三年。
我國的文獻紀錄片與西方的大型電視紀錄片不同，主要有兩種模式:影響歷史乾坤的重要人物，如《***本關鍵字已替換***》、《鄧小平》等；扭轉歷史局面的重大歷史事件《讓歷史告訴未來》、《長征.生命的歌》等。象這樣的題材，目前已不在西方大型紀錄片的"射程"之內，這些題材主要由調查性紀錄片來完成。而這種調查性紀錄片往往在製作的時候，會對大量的歷史文獻資料進行二度創作，並且不排斥「再現」、「重演」等。這里需要引起我們注意的是，西方一些觀眾為什麼能夠接受「再現」「重演」「模擬」等，而我國的文獻紀錄片，為了追求紀錄內容和資料運用的"絕對真實"，就不忍使用各種先進的技術創作手段,這或許是我國文獻紀錄片很難走向世界的其中一個原因。

西方大型紀錄片在製作的時候，如果用2年的時間拍一部大型系列片，那麼他們會用3個月時間做調查研究，用3個月時間進行實地勘查，5個月時間用於前期拍攝，剩下的14個月時間用於後期製作，也就是用近3倍於拍攝的時間進行後期再度創作。

在某種程度上講，我國的文獻紀錄片和西方的大型電視紀錄片的創作，反映不同國家電視機構的綜合實力和水準—――人力、物 力、財力。無論是文獻紀錄片和大型電視紀錄片，必須具備三個先決條件：重大題材；高手雲集的創作班子；雄厚的資金。也許正因為如此，我國的文獻紀錄片和西方的大型紀錄片才不僅能在電視屏幕上佔有重要的一席之地，而且具有經久不衰的生命力和不朽的保存價值。

DV紀錄片 vs微型紀錄片(the mini documentary)

伴隨著攝像器材的大幅度降價和畫質清晰指標的不斷提高，我國的紀錄片創作領域出現了一種「個性化」的創作趨勢，他們拿起這種普通家庭都能接受的DV攝像機，像有身份的主流媒體記者一樣，開始深入底層，自選題材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV紀錄片，個別作品還屢屢在國外獲獎。這些DV紀錄片往往時間不長,幾分鍾，十幾分鍾,攝制時間跨度也很短,一般就是十幾天或者幾個月。題材大多聚焦在平民的生存狀態和生存環境，有的也展示特殊人群視角下的眾生。其特點是隨意性大，製作成本低廉，大部分作品沒有播出渠道，只是小部分人傳看。換句話說我國的DV紀錄片似乎更象一個沒有「家」的孩子。

西方的微型紀錄片(the mini documentary)是在雜志型節目(the magazine show)進一步拓展的背景下應運而生的。它以其製作周期短、耗資小、傳播速度快等優勢大量湧入電視頻道。一般情況下，微型紀錄片的時間長度為4-10分鍾。一個30分鍾的節目中至少有3個微型紀錄片，創作人員往往不到一周時間就能創作出一個成品。為了確保事實的准確無誤，微型紀錄片的創作人員極為慎重。在選材上，這種紀錄片主要截取大型紀錄片中的某一個焦點或報紙消息中已經報道過的內容，但對這些選題賦予不同的外表、包裝，以求給收視者帶來新鮮感*。

西方微型紀錄片的不少節目也是用DV機拍攝的，在創作上雖然也講求故事化和戲劇性效果，但由於受篇幅的限制，不可能產生太多的戲劇性矛盾沖突。它比我國的DV紀錄片好在傳播渠道暢通，有個固定播出的「家」。微型紀錄片的創作手法和表現手法基本與我國的DV紀錄片相同,但它的結尾要求能夠得做出總結或得出某種結論。相比之下我國的DV紀錄片創作就顯得更開放一些, 紀錄的內容也更像是事件或者人物的 「片斷」。因此我國DV紀錄片的吸引人之處，並不是其社會教育意義和某種結論, 而是裡面充溢的好看的「民間紀實故事」。筆者認為，我國的DV作品更具真實感，更有可視性。

傳統紀錄片一般涉及較為嚴肅的人物和事件，顯得深沉,凝重。微型紀錄片和DV紀錄片則使普通觀眾能看到比較輕松的一面。在片子的結尾處理上，傳統紀錄片的結尾多半是發人深省的。而微型紀錄片和DV紀錄片大都輕松明快，觀眾滿足於大概的了解和一個比較開放性的結論，不求弄個水滴石穿。從電視紀錄片創作的現實走向看，微型紀錄片和DV紀錄片發展的勢頭越來越大，我國的江西、湖南、北京、上海等電視台相繼給DV紀錄片開了窗口，安徽電視台在一次電視節目研討會上，也有人提出了一個頗為大膽的構想:開辦DV頻道。筆者相信許多人會置疑這一想法：即使建立了播出平台，也很難找到足夠的節目填充。但是事實上,DV資源的節目數量是遠遠超乎大家想像的。據統計: 每10個出國旅遊人員中，有3至4人要帶上DV機。.北京廣播學院某系的60多名學生中，家有DV機的佔了37人。筆者曾經對英國sky tv中的 「真實頻道」(播出紀錄片或者紀實欄目的一個頻道) 做過調查, 60%以上的紀實節目資源都是DV機拍攝的。 如《當好時刻變壞》、《震驚行為》、《撞到正》(在警車上DV紀錄下來的警匪真實公路追蹤)等欄目，基本上完全由DV機完成。

可見DV資源是非常豐富的,而且任何紀實欄目的開設都離不開DV紀錄片和DV資料。只要資源配置能夠優化,播出渠道和平台搭建的穩固, 相信我國的DV紀錄片在國內是有市場的。總體來講,DV紀錄片和微型紀錄片貼近生活，製作簡便,普及面廣,一般的電視機構都有能力常期製作或開辦欄目。我們可以預測，只要抓好輿論導向,提供良好的平台，我國的DV紀錄片一定能象西方微型紀錄片一樣，有個長期固定播出的「家」，並在社會上收到特殊的傳播效果。
紀錄片體現其價值的方式應該是多樣化的,不應該受到形式上的約束,從這點上講,無論是大成本還是小製作,無論題材是英雄還是小人物,只要存在紀實和真實段落,我們就可以粗略的將其歸納為紀錄片范疇。紀錄片的多樣化發展，為紀錄片的創作帶來了新的生命力，樹立了新的形象，同時也帶來了挑戰。西方世界的發達程度要高於中國, 表現在傳媒領域也有著類似的現象。中西方紀錄片的發展趨勢雖然由於種種原因不盡相同,但是幾種特殊紀錄片的演變和特質都有許多相似或可比之處。作為重要的意識形態傳播手段，它們應該引起我們紀錄片創作者的關注,互為補充、互相促進，形成電視紀錄片創作多種樣式齊頭並進的新格局。

⑧ 《電視編導藝術》

電視編導藝術論文
【收費內容】

回顧20世紀中國紀錄片的發展，我們可以看到在其現代化進程中有著起決定性作用的三大因素，而中國紀錄片的理論界對此尚未作出明晰的甄別和理性的判斷。本文旨在對這三大因素作理性上的思考與分析，使我們對紀錄片有一個全面的了解，這對今後中國紀錄片的選材、定位有一定的參考價值。
〔關鍵詞〕 紀錄片；現代化進程；edf效應
中國紀錄片較之西方起步較晚，但現階段已呈現出繁榮興旺的態勢。回首上個世紀紀錄片的現代化進程，筆者認為有三個因素始終影響、刺激著中國紀錄片的進程：
第一個因素是如何處理古與今、舊與新、傳統與現代的關系，這是從縱的、歷時性的角度亦即從文化進化（evolution）的角度來看的，姑且稱之為「e線效應」；
第二個因素是如何處理中與外，主要是中與西即本土文化與外來異質文化的關系，這是從橫的、共時性的角度亦即從文化傳播（diffusion）的角度來看的，姑且稱之為「d線效應」；
第三個因素是從上述縱與橫、時與空的交叉亦即從文化功能（function）的角度來如何處理「文」與「用」的關系，也就是紀錄片與中國現實社會的關系，而在20世紀的中國，最突出的則是紀錄片與政治的關系問題，姑且稱之為「e線效應」。

在中國紀錄片的現代化進程中，一切理論的論爭、思潮的演變、實踐的成敗、創作的得失（包括主題思想與形式風格的變化），都無不與這三個因素密切相關。而且這三個問題往往是糾纏在一起才對紀錄片的理論與實踐發生作用的，這叫作「edf綜合效應」。
一
和西方紀錄片一樣，中國的紀錄片也是脫胎於電影紀錄片。新聞紀錄片電影的歷史，實際上可稱為電視紀錄片的「史前史」。中國電視紀錄片的演進，大體可分為兩個階段。一是解放後到80年代後期的格林爾遜式即畫面加解說式紀錄片，二是90年代以來的真實電影式即觀察式紀錄片。但其發展進程由於眾所周知的原因，卻是曲折而艱辛的。我們知道，在它發展的初期受到前蘇聯的影響。蘇聯人大開大合的蒙太奇式的創作手法，在我們很多產生過廣泛影響的作品中都能找到印記，比如說具有較高攝影、解說創作水準的《收租院》等。在其「形象化政論」的影響下，導致中國的紀錄片維持了30多年的畫面加解說的模式。尤其在「文革」期間，該模式大行其道，阻礙了多種藝術表現形式的探討與追求，產生了內容單調、主題僵化、選材面窄、形式單一和表現公式化，「聲畫兩張皮」的弊端。在中國這片缺乏影視傳統文化的土地上又為當時的政治環境所囿，只強調紀錄片的「工具」屬性，而漠視它紀實的本性。
待到中國的大門再次向世界敞開時，紀錄片以陌生的眼光打量一番世界的現狀後，便開始如飢似渴的吸收起世界紀錄片的理論精華和實踐經驗來。中國紀錄片復甦短短的幾年後，關於紀錄片的理解就不斷的豐富起來。 到了80年代中後期，當整個社會都沐浴在改革的春風中時，紀錄片也在探討如何改革紀錄片現狀、向現代化邁進方面作出了努力，但並沒有對那種主題先行的格里爾遜式的實質作任何改進。 惟一的區別就是反映的主題切入了新時代的內容，表現方法更具技巧性，有點「舊瓶裝新酒」的味道。但卻產生了極大的社會影響，而且至今被眾人稱道，樹為典範的巨片，如《話說長江》、《話說運河》、《絲綢之路》、《廬山》、《讓歷史告訴未來》、《伏爾加日記》等。
直到90年代，中國紀錄片才開始在創作觀念、創作手法、創作水平等方面與西方優秀紀錄片有了越來越多的共同語言，架起與國際思維模式相一致的話語體系，並在亞廣聯等國際大賽中頻頻獲獎。出於對主題先行模式假、大、空的反叛，紀錄片走向了「新現實主義」，主張真實描述人們生活的原生態，用小角度、情節化的描述來展現生存狀態。 在這方面，大型紀錄片《望長城》作了一次里程碑式的探索。隨後，一大批優秀作品脫穎而出，如《沙與海》、《半個世紀的相戀》、《藏北人家》、《毛澤東》、《中華之劍》、《壁畫後面的故事》、《龍脊》、《遠在北京的家》、《神鹿啊，我們的神鹿》等等。但把「新紀實」運用到極致並取得巨大成功的是央視《東方時空》中的《生活空間》欄目，「講述老百姓自己的故事」在題材、拍攝方式的把握上以單一、簡捷為主，注意抓取一段或幾段有意味的生活流程，加以「過程化」的表現，使細節放大，過程「濃縮」，使「結果」在「過程」的展示中，逐漸地明晰、突現出來，使人感到順理成章。
在20世紀中國紀錄片的「e線效應」中，爭論最大的問題是：如何使中國紀錄片走向世界、走向現代化。在這場論爭中先後有三種觀點。其一是否定批判，認為中國固有的紀錄片簡直不是紀錄片，要想讓中國的紀錄片走向世界就只有西化的道路。這就以「文化絕對主義」的偏頗抹殺了中國紀錄片的藝術價值和本土文化的合理性，把紀錄片的現代性（時）與民族性（空）完全對立起來。正是在這里，「e線」與「d線」發生了盲目的糾纏，造成了一個籠統的以「西」為「新」、以「中」為「舊」的「死結」。這種觀點在日後的發展實踐中如同曇花一現一樣，很快就被否定，取而代之的是利用和改造原有紀錄片的觀點。這種觀點的核心思想是求新，求變。紀錄片的製作者們自覺不自覺地用社會變革中的新思想改造紀錄片，產生了新內容與舊形式共存的局面。 開始於80年代末的認同與重估的觀點至今仍在繼續。其特點是從更加「形而上學」的層面上重估與認同傳統的紀錄片審美價值。敘事結構的完整性、畫面語言的靜態性、宣傳教化的模式性，均被從美學精神的高度加以總結、重估與認同。那些執著追尋人類生命本質，表現民族文化特色的紀錄片，洋溢著豐富的人文主義色彩的紀錄片在國際上多次獲獎。

二
在20世紀中國紀錄片現代化的進程中，中西問題——「d線效應」起著更為關鍵的作用。上述的「e線效應」實際上來自「d線」的激發和驅動。在這個問題上也曾產生過一個認識和價值判斷上的「死結」：「西化」等於「現代化」，「民族化」等於「復古」，或者反過來說，「現代化」就是「西化」，「復古」就是「民族化」。這個「死結」使得「現代化」的呼喚似乎都帶上了殖**義文化的色彩，又使得每一次「民族化」的討論和倡導差不多都多少摻雜著對抗「現代化」的情緒和語言。尤其在「文革」時期，拘泥於上述「d線」上的「死結」，創作者們著意迴避著「現代化」，而代之以「革命化」的口號，並以此統帥「民族化」。其實歷史完全不是這樣沿著「直線」和「單線」發展的。所謂「現代化」當然是民族的現代化，尤其是在中國這樣一個有著悠久文化傳統的國家裡。
就紀錄片而言，「現代化」的基本內涵應有兩條：第一，它的核心精神必須是充分現代的（即符合「現代人」的意識，包括**的意識，科學的意識，啟蒙的意識等）；第二，它的藝術表現的物質外殼和符號系統及其升華出來的「神韻」必須符合「現代人」的審美追求和思維模式。 我國現代的一批優秀的紀錄片製作人並沒有把「民族性」與「現代性」對立起來，相反，他們追求的恰恰是「民族現代化」與「現代民族化」。就像時間、陳虻、張海潮這些深受西方理念濡染的現代紀錄片製作人也從沒有割斷過自己的民族之「根」。在自己的專題紀錄片中創作中成功的將我國傳統的審美情趣運用到紀錄片的製作中去。這在《東方時空》、《焦點訪談》的策劃與創意中可見一斑。 比如《東方時空》中的《生活空間》欄目，直接把攝像機對准中國最普通的老百姓，一個人、一個家庭的日常生活都透出一種實實在在的生存體驗。那帶著濃郁的鄉土氣息使得國際紀錄片製作人的眼睛都為之一亮，為世界紀錄片的創作作出了來自地球東方的貢獻。

在「d線效應」中一個非常值得注意的問題是70年代末我們打開國門後導致的與西方紀錄片演變的「非同步性」，或者說是「逆向」與「錯位」。當西方積累了幾十年的各式各樣的紀錄片創作手法在改革開放前後一股腦兒的涌進中國時，這些手法原先在西方形成的歷史先後的「鏈條」完全被打碎了。
在中國人看來這些手法都是新的，都要拿來在手上掂一掂分量從而決定是否「拿來」。所以當格里爾遜式在西方已經過時的時候，而中國卻掀起了轟轟烈烈的政論宣傳片。例如這一時期的《讓歷史告訴未來》、《邊關軍魂》、《西藏的誘惑》等。而目前國內紀錄片界對格里爾遜模式又採取了冷落和排斥的態度。出於對幾十年宣傳片的反感，對新手法的追求，格里爾遜模式已被冷落得太久。當紀實熱「跟隨、跟隨、再跟隨」「平視生活」被中國紀錄片人視為圭臬之時，相反的，由於格里爾遜式具有信息量大的優勢，正在大量地被西方電視台採用，他們播出的紀錄片絕大多數都是這種手法。在各種電影節上，這種風格的紀錄片一般也占入圍片的1／4。這種「逆向」與「錯位」現象正是中國的國情使然，有其歷史的合理性。歷史在這里褒獎的不是最「先鋒」、最「西化」的流派，而是藝術地選擇了合乎國情的手法。即成功地借鑒了西方紀錄片的經驗，又帶上了深厚豐富的中國民族精神和本土文化的底蘊。
面對「西潮」，「逆向」與「錯位」的藝術選擇得到了歷史的青睞，這其實是「f線效應」對「e線效應」和「d線效應」進行反彈即對其結構進行了解構、重組、整合的結果，因此，我們還須到「f線效應」之中去尋找答案。
三
在20世紀中國紀錄片的現代化進程中，當縱向進化的「e線」與橫向傳播的「d線」在現實的藝術實踐中碰頭並發揮著自己的效應時，它們只能影響到「f線」的形式；而「f線」（藝術功能與現實社會的關系」卻決定著「e線」與「d線」的基本特徵。上個世紀中國紀錄片的得與失、成與敗皆出於此。
首先，中國紀錄片的現代化進程是與中國的革命史緊緊聯系在一起的。上世紀的許多優秀的紀錄片作品，其思想倫理價值判斷的標准，其收到良好社會效果的根本原因，均與中國現代精神緊緊聯系在一起。
但在文革十年，在急迫的政治革命運動中，沒有機會和條件進行系統的理論上與實踐上的研究。那時的人們狂熱地進行著政治革命，於是，負載著傳播功能的紀錄片也不得不日趨政治化。而紀錄片本身在緊迫的政治斗爭沖擊下有了一些結構的調整——政治行動導向的職能壓倒了文化心態塑造的職能。這一變化直接制約著紀錄片題材、主題的選擇和創作方法的運用，使得從西方「拿來」的「格里爾遜式」越來越簡單化、越來越貧困化，從而喪失了傳播信息量大、反映生活之豐富的固有長處，於是紀錄片的創作也就漸漸遠離了人們的審美要求，成為「為政治服務」的工具。
80年代與90年代的中國紀錄片創作，出現了一些與以往幾十年完全不同、甚至幾乎是完全相反的路徑：從工具論轉向本體論，即紀錄片從對社會、政治色彩的迷戀轉向對其文化、審美的追求。這一點使得中國紀錄片的現代化進程的「f線」在其半個多世紀的歷史中發生了一次巨大的裂變。這次裂變的得與失，現在看來已經比較清楚了。向本體的回歸，對藝術規律的充分重視，對其文化與審美的自覺追求，這一切無疑是對多年來的政治實用主義與左傾教條主義的反撥，是用現代文明的理性之光進行的透視，把我國的紀錄片現代化進程向前大大地推進了一步。讓我們就以《神鹿啊，我們的神鹿》為例，作一個個案分析。從表面上看，該片反映的生活是遠離主流社會的，描繪的是遙遠的少數民族山林生活。但是編導卻將鄂溫克族祖孫三代女人的命運放在民族文化和時代巨變構成的矛盾沖突中來描繪，觸及了一個現代文明的大命題：在人類文明的發展中，是否應該保持民族文化的多樣性？同時編導把鹿當成了民族心靈外現的精靈，當成這個民族傳統文化的意象和自己創造意境的意象。當然，像《望長城》、《龍脊》、《回家》、《壁畫後面的故事》等等這樣的優秀作品，很顯然，也比以往的同類題材的作品多了一層文化反思的內涵，它的藝術本性及其給人的審美的享受也大大加強了。至於其中涉及的政治問題則退到遙遠而又模糊不清的背景上去了。這真可以說是上個世紀末的紀錄片「f線裂變」的一大收獲了。

⑨ 《證歷史警告未來》紀錄片觀後感

剛看完第一集！很棒！史料翔實、珍貴，主題集中，脈絡清晰，從歷史的高度，從政治、哲學的角度把握了大國叢林和諧與競爭的法則，語言風格平實中寓波瀾、理性中蘊藏著作者獨特的、激情的、民族的危機意識，兄弟，是一部好作品呀！……

歷史學家讓歷史告訴未來，未來學家立足現實展望未來，因為詩人與文學家的出現，人類社會就讓經驗與天真都變得那麼情趣盎然！通過這個片子，我更深地理解了一個文字工作者、一個行吟詩人、一個歷史記錄與敘述者的責任與良知！你是一個對民族、對國家有用的人！你以文為琴、以字為劍，懷抱民族傳承的神器，你深邃的內心裝著民族「遙指蒼穹」的未來，感謝你與其他主創人員！

……

使命——命運決擇（上）

節目主要圍繞「兩彈一星」的研製和成功試驗的故事展開，講述了國家領導人的英明決策以及國防科技工作者在一窮二白的基礎上艱苦奮斗勇於創新，最終使得我國成功的實現了「兩彈一星」的歷史性跨越。

《使命》再現錢學森、朱光亞奮斗歷程

2009年10月20日

全景式展現新中國國防科技和武器裝備發展歷程

大型文獻紀錄片《使命》攝制完成
全景式反映新中國國防科技和武器裝備發展歷程的大型文獻紀錄片《使命》日前攝制完成，9月29日開始在中央電視台科教頻道播出。

該片由總裝備部政治部與中央電視台聯合攝制。全片以新中國成立60年來國防科技和武器裝備建設波瀾壯闊的發展歷程為主線，集中展現了中國特色武器裝備的輝煌與壯麗，大力謳歌了「兩彈一星」精神和載人航天精神，突出反映了新世紀新階段國防科技和武器裝備發展在有效履行我軍歷史使命中發揮的重要作用。全片分為《歷史抉擇》、《艱難騰飛》、《世紀跨越》、《神聖責任》4集，生動再現了以錢學森、朱光亞等「兩彈一星」功勛科學家為代表的廣大科技人員和部隊官兵自力更生、勵精圖治的奮斗精神，展示了以殲-10飛機、新一代主戰坦克、「中華神盾」導彈驅逐艦、預警機等為代表的新型武器裝備研究歷程，片中許多文獻資料為首次對外公開。

全片遵循歷史脈絡，濃縮時代精神，以典型生動的事例、翔實豐富的文獻、形象厚重的表達，體現了思想性、史詩性與藝術性、生動性的有機統一，既是一部再現國防科技和武器裝備發展歷史的文獻片，又是一部弘揚偉大愛國主義精神的教育片。

紀錄片的兩位主人公錢學森、朱光亞都曾擔任中國科協主席，他們不僅為我國科學技術的發展作出了重大貢獻，在團結科技工作者，服務社會發展上同樣發揮著舉足輕重的作用。

⑩ 哪裡有十二集電視紀錄片: 讓歷史告訴未來 (劉效禮導演）的下載地址

在央視網搜索就能看