什麼是輕歷史

① 作者可以決定讀者對作品的理解嗎

必須承認，作家作品是文學史中最重要的文學現象，也是最顯著的文學現象。就目前的世界性文學評價體系來說，是否具有偉大的作家和經典性的作品，一直是衡量一個民族或國家或時代的文學成績的最重要標准。客觀公正地說，文學流派、文學思潮、文學社團、文學批評、文學教育以及文學體制、文學傳媒等，其結果最終都要不同程度地體現在作家和作品上。文學思潮、文學流派、文學社團、文學傳媒、文學教育、文學批評的發達與繁榮本身並不能直接證明文學的發達與繁榮。同樣，文學體制的合理性也不能直接作為衡量文學成就的尺度，文學成就最終要歸結為作家和作品，要以作家的作品說話。但是，文學史不是文學成就史、文學結果史，文學史同時更是文學發展史、文學過程史。把中國現代文學史寫成中國現代文學作家和作品史，雖然突出了中國現代文學的成就，並且非常有利於文學教育，但從文學的歷史過程來說，這是有明顯的缺陷和弊端的。它強調了「文學」但卻淡化了「史」。據黃修己先生研究，中國現代文學史「作家論型」模式是從1956年《中國文學史教學大綱》開始確立的，「《大綱》則創立了以作家為基本單位所構搭的體例，不妨稱之為『作家論型』，即以文藝運動分割出文學階段後，將各階段作家依其地位分成大小隊列，依次排列。」(註：黃修己：《中國新文學史編纂史》，北京大學出版社，1995年版，第181頁。)但需要補充說明的是「作家論」的深層根據是「作品論」。也就是說，作家的地位和成就是根據相應的作品的價值和地位來決定的。這樣，可以說，1956年的《中國文學史教學大綱》確立了中國文學史「作家作品中心」的編寫模式。但中國現代文學史以及推而廣之的中國文學史的「作家作品中心論」模式的確立和迅速地獲得廣泛的認同，其理論背景和知識基礎是非常復雜的。中國傳統的歷史觀念、西方「文學史」概念作為話語方式的權力、中國自本世紀初以來文學史的本土建構積淀等，從深層上規定的影響了中國現代文學史「作家作品中心論」模式的建立。我們把當今的中國文學史和自《史記》以來的中國正統的史著相比較，發現二者在模式上何其相似乃爾，不同在於，「二十五史」敘述的是帝王將相、王公大臣以及其他社會名流，而中國文學史敘述的則是作家作品。二者的敘述邏輯更是驚人地相似，都是按地位和功績排座次，其地位的高低與敘述的章節和篇幅成正比例關系。這里，中國傳統的歷史觀以及表述方式對中國現代文學史的「作家作品中心」模式應該說具有深層的影響。同時，「文學」及「文學史」話語深刻地影響中國文學史學科的建構。中國古代只有「藝文志」、詩話、詞話以及歷史層累性質的經籍「註疏」。現代意義上的「文學史」概念是從西方引進的。而「文學史」作為概念其背後是更大的、具有整體性的西方話語，諸如比較表面的哲學、歷史、倫理學、法學、心理學、教育學以及更為深層的理性、邏輯、進化、科學等概念，文學、哲學、歷史的分科本質上是西方理性主義話語的產物。所以，西方話語是一個整體或者語言學說中所說的「系統」，而中國古代話語則是另一種體系。當西方話語沒有從整體上進入中國的時候，「文學史」概念在古代漢語語境中是不具有獨立意義的，就是說，它事實上不能脫離它的語言體系而獨立地進入古漢語中。中國古代只有西方意義上的文學現象而不存在西方式的文學表述或命名，所以，西方「文學」概念在中國得以通行，它必須以對中國文化現象進行重新分割作為前提，也就是說，文學作為概念及其疆界是和哲學、歷史、語言學這些概念以及相應的學科疆界同時確立的。在這一意義上，20世紀初，文學史概念在中國的種種境遇實際上反映了話語之間的沖突，以及中國現代話語形成的過程。當哲學、歷史、語言學這些概念還沒有完全引進的時候，文學史的概念缺乏它自己語言體系的定位，中國文學史便出現了本世紀初的流離、游移、邊界晃盪的狀況。中國古代歷史作為文化方式雖然非常發達，並且積累了豐富的知識，但中國古代沒有文學史。「文學史」是從西方引進的概念，同時也是對文學進行重新言說的話語方式。按照索緒爾的觀點，詞語的意義是在詞語的比較中根據整體性原則確定的，就是說，詞義與語境有很大的關系。「文學」作為從西方輸入的概念其語義也是這樣，它的意義實際上是在和同樣是從西方輸入的比如「哲學」、「歷史」、「教育」、「文化」、「倫理」等概念的相互關系中確定的，正是在和它們的區別的過程中「文學」確定自己的知識邊界。在中國古代，文學是一個非常寬泛的概念，它不僅包括今天所說的文學，同時還包括文字學、經學、音韻學、歷史學、文章學等，所以，早期的中國文學史比如林傳甲的《中國文學史》、黃人的《中國文學史》。雖然「文學史」理念是從西方引進的，但「文」的概念卻是中國傳統的，文學史總體上表出明顯的中西雜揉的痕跡。隨「文學」概念的進一步西方化，以及更為廣泛的西方話語的引進和被接受，中國文學史越來越走向審美性和藝術性的作品模式，即「作家作品中心論」。二十年代初期凌獨見說：「從來編文學史的人，都是敘述某時代有某某幾個大作家?某大作家，某字某地人?做過什麼官，有什麼作品?作品怎樣好壞。」(註：凌獨見：《國語文學史綱》，商務印書館(上海)，1922年版，「自序」。)也就是說，「作家作品中心論」的文學史模式在20年代就已經非常普及。當然，我們承認「文學」和「文學史」作為話語方式是從西方引進的，它們對我們目前的「作家作品中心」的文學史模式具有深刻的影響。但同時我們也承認，「文學」和「文學史」的概念在引入中國的過程中，由於語言體系的不同以及深廣的文化的不同，它們都發生了變異，即中國化了。所以，近代以來，中國在引入過程中逐漸確立的「文學」和「文學史」話語又具有中國性。在這一意義上，目前的「作家作品中心」的文學史模式是逐步建立起來的。而在這逐漸建構的過程中，趙家璧主編的《中國新文學大系》顯然是一個重要的「事件」。旅美學者劉禾曾對《中國新文學大系》在中國現代文學合法化、經典化的過程中所起的作用做過專門性的研究。她的觀點是：「新文學大系」在確定新文學的經典的過程中起了非常重要的作用，「自從胡適、鄭振鐸、魯迅以及《大系》的其他編者奠定了經典性的中國現代文學史觀的基礎後，這種千篇一律的敘述在中國大陸、在美國和歐洲被一遍一遍地講述著。」「《大系》出版以來，後來的文學史著作擴展了其內容，並使自己跟上時代以適應1927年以後現代文學史的新發展。但《大系》的概念範式—分期、體裁等等—在後來中國大陸學者所寫的文學史中幾乎沒有任何改變。……王瑤的《中國新文學史稿》通過抹去《大系》所包括的一些作家來建立一種政治上正確的中國現代文學史觀。」(註：劉禾：《跨語際實踐—文學，民族文化與被譯介的現代性(中國，1900-1937)》，生活·讀書·新知三聯書店，2002年版，第323、327頁。)五四新文學之後，文學史對新文學在整個五四以來的文學史中的地位如何確定，很長一段時間都很混亂。五四時期，陳獨秀、胡適都希望用新文學取代舊文學，並且胡適還試圖在「中國文學史」的書寫中論證新文學的歷史必然性以及「新文學運動」的徹底勝利。但新文學並沒有事實上取代舊文學，相反，五四之後新文學還有一個消沉的時期。上世紀30年代的時候劉半農還抱怨曾轟動一時的白話詩，「然而到了現在，竟有些像古董來了」。(註：劉半農：《半農雜文二集》，上海書店出版，1983年版，第352頁。)《中國新文學大系》的編纂以及其它相類似的新文學敘述活動則以一種話語權力的方式重塑了新文學。「新文學大系」實際上是建立了一套新文學的話語，通過這套話語的確立最終使新文學合法化。並且，「新文學」話語具有專斷性。這種專斷性的話語最後成為中國現代文學批評的基本話語方式，這就使「新文學」從語言學的深層次上在中國現代文學史書寫中一直具有霸權的地位。「新文學大系」所確定「新文學」的術語、概念、范疇特別是「作家作品中心」的敘述模式，後來一直為中國現代文學史所沿用。二中國現代文學史上，大凡有地位的作家，都有相應的經典性的作品。作家的「級別」和「等次」與作品的「級別」和「等次」是相一致的。這與現實生活中作家按照行政「級別」排序和按照道德修養與人品的倫理性等次有很大的不同。在這一意義上，中國現代文學史「作家論型」從根本上又是「作品論型」。縱觀中國現代文學史，我們可以看到，對歷史上優秀作品的介紹、分析和賞析佔了文學史很大的篇幅，這與中國現代文學史作為學科的教育性質有很大的關系。在目前，中國現代文學既是一個學術領域，但更是一個學科。在中國，文學史教育是文學教育的一個重要途徑和方式，當今中文學科的文學知識教育與文學水平教育主要是通過文學史教育的方式來實現的。所以，大學中文系專業設置中，文學史占的比重很大，中國現代文學史的分量尤其重。與這種文學教育理念相一致，我們現行的文學史特別強調對優秀作家和作品的分析，文學史研究的重點與非重點往往以文學的成就作為標准，文學史教科書在文字篇幅上的多少與作家和作品的輕重成正比例，對於學習來說，文學評論的標准就是在這種文學史學習的過程中不經意地建構起來的。這樣，相應地，文學史就變成了文學成就史和傑出作家史，而文學發展史包括文學史、思想史等相對地被忽略了。「作家作品中心論」這種模式既符合中國史傳傳統，在方式上也能夠為人們所接受，同時又便於教學和編纂，所以，這種模式得到廣泛的認可，不斷地被沿襲，以至形成一種根深蒂固的傳統，即「本位觀」。我們看到，不論是「現代文學史」還是「當代文學史」，都是這樣一種模式。魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、趙樹理、柳青、王蒙、賈平凹等構成了中國現代文學的代表，他們的作品構成了中國現代文學的典範，一部中國現代文學史就是一部中國現代作家作品史。因此，中國現代文學家的「本世」、「世家」、「列傳」便構成了中國現代文學史的主體。於是，中國現代文學史的「重寫」便體現為一種作家和作品的重新排座次，便體現為作家的發現與作品的發現以及與此相對應的作家的消隱與作品的消隱。這實際上反映了我們重主流、重成就、重名作家、重名作品這樣一種中國文學本位觀。必須承認，對於文學史來說，作家、作品是最重要的。優秀的作家和作品應該得到突出的介紹和書寫，「以史為鑒」應該說是文學史最重要的目的之一，而學習優秀作家的創作經驗和以經典的作品為學習的楷模，把文學知識、文學理論的學習融於經典作品的分析和欣賞之中，這可以說是文學的「以史為鑒」的最為正常的方式。但文學史不論是從發展線索來說，還是從文學現象來說，都不只是作家與作品，還有作家和作品賴以存在的前提性基礎，比如文學思潮和流派、文學的社會接受和承傳方式、文體演變的內在性規律等，這都應該是文學史的重要內容。它們和時代的文化、哲學、倫理道德等共同構成了文學作品的根基，就學習而言，同樣是重要的內容，也值得借鑒。中國現代文學史為什麼不能寫成文學接受史、文學思潮史、文學形式流變史呢?現代解釋文學理論和接受美學已經充分證明，文學作為一個完整的過程，不僅包括作家寫出作品，同時還包括讀者接受作品。美國文學理論家艾布拉姆斯認為：「每一件藝術品總要涉及四個要點」，即作品、藝術家、世界和欣賞者。(註：艾布拉姆斯：《鏡與燈—浪漫主義文論及批評傳統》，北京大學出版社，1989年版，第5頁。)作品、藝術家和欣賞者構成藝術的「三極」。它們互為雙向關系，互相依賴又互相制約，而把它們聯結起來的媒介或者說紐帶則是世界即社會生活。因此，文學作為一個完整的過程，絕不僅僅只是作家和作品，同時，讀者和社會生活也是其中重要的一環。根據現代解釋學的「存在」理論，文學作品並不是一個擺在那兒的客觀的東西，文學作品存在於意義的顯現和理解活動之中，作品的價值和意義並不是絕對客觀的，而與讀者的閱讀和理解有很大的關系，閱讀和解釋也屬於文學的本體內容。所以，從作品效應來說，作品所呈現出來的意義並不是作者的意圖而是讀者所理解的作品的意義。正是在這一意義上，對於作品的存在來說，作者的創作是重要的，讀者的理解同樣是重要的，讀者的理解使作品的存在變成現實，文學作品之所以是文學作品同時也取決於它的本質功能得到實現的過程。一部文學作品只有在閱讀的理解中它才能作為文學作品而存在，否則就只是「物」，只是「白紙黑字」。姚斯認為，文學作品就是在理解過程中作為審美對象而存在的，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史。文學作品的存在方式不僅與「作品與作品」、「作品與一般社會歷史」相關聯，而且也與讀者的接受相關聯。文學作品從根本上就是為讀者的閱讀而創作的。讀者實質性地參預了作品的存在，甚至決定作品的存在。離開了讀者的閱讀，作品只是文本，還不是作品。作品的生命是以讀者的閱讀作為存在形式的。在這一意義上，作品不是純客觀，作品的意義也不是絕對客觀的，而根據讀者的接受不同而不同，也就是說，作品的意義是變動不居的。所以，一部文學史就是一部文學作品的接受史。在這一意義上，中國現代文學史的「作家作品中心論」存在著理論上的缺陷，具有片面性。比如魯迅。中國現代文學史上的魯迅是作家的魯迅和作品的魯迅，但本質上，魯迅作為文學現象是異常復雜的。魯迅既是五四這樣一個時代的產兒，同時他又以卓越的貢獻成就了那個時代。歷史事實是，偉大的作家往往是以群體的方式而不是以個體的方式出現的。因為作家之間的相互影響、相互學習、相互激勵，對於任何一個時代的文學史來說，都是良好的品質，不同在於，小作家們互相學習因而一個時代都是小作家，而大師們互相激勵，導致大師們成批地產生。任何把魯迅和他同時代的作家割裂開來，把魯迅和他的時代脫離開來的做法，都不利於正確地理解魯迅。魯迅的成就是以與他同時代的作家們的共同努力中建樹起來的，魯迅的地位是在與他同時代的作家們的比較中確立的，這些作家對於成就魯迅具有重要的作用和意義。魯迅不可能以一種獨立的形態建構中國現代文學。同時魯迅的地位是在和時代的對話中確立的，時代既構成魯迅作為文學現象的背景，同時也是他作為文學現象的原因和基礎。在這一意義上，沒有五四新文學運動便不可能有魯迅，沒有現代作家群，便不可能有魯迅。所以，魯迅作為中國現代文學最重要的現象，不僅包括魯迅本人及其作品，同時還包括對魯迅的重塑和闡釋，毛澤東對魯迅的評價，一代代人對魯迅的接受、解讀和闡釋，都構成了魯迅作為文學史現象的一個重要組成部分。把魯迅看作是一種絕對的客觀，一種超然於具體讀者、具體環境的獨立存在，認為魯迅具有一種終極性價值和意義，這不過是一種神話或虛妄。三同時，中國現代文學現象是異常復雜的，除了作家作品以外，文學期刊、文學社團流派、文學沙龍、文學理論與批評、文學批評家，等等，這些都是非常重要的事實，作為文學史，如果這些現象和因素被略而不記，顯然是很難達到深刻的。如果只是從作家作品出發來寫作中國現代文學史，勢必會輕視其它文學歷史事實。檢討目前的中國現代文學史，我們看到，歷史上一些很重要的文學現象，比如通俗文學現象、大眾文學現象、商業文學現象、民間文學現象等都沒有得到反映和書寫，這與作家作品論的文學本位觀應該說有很大的關系。「作家作品論」本質上是一種經典意識，它對於「雅文學」或者說「純文學」來說，的確具有概括性，因為「雅文學」或者說「純文學」是以經典作家和作品作為標志的，也是以經典作家和作品作為批評的尺度。是否有大師級作家和世界性的經典名著，這是一個國家或地域、一個時代的文學是否發達和先進的標志。就目前世界范圍內的文學評判標准來說，有了大師級作家和世界性文學名著似乎可以彌補其它文學方面的一切缺陷和不足。但這一尺度對於其它文學現象卻並不絕對適用，很多文學現象，比如上述通俗文學、大眾文學、商業文學、民間文學，對於一個國家或民族的文學生活來說，非常重要，但它們卻很難產生經典作家和作品，用經典作家和經典作品的標准來衡量它們可以說是勉為其難的。通俗文學、大眾文學、商業文學和民間文學，它們的功用、價值和追求與雅文學不同，對它們的衡量也是另外一套標准和原則，比如宣傳功能、普及原則以及教化、娛樂作用等。對於民間文學來說，它根本就不關心作者是誰，也不追求經典性，特殊的功能是它存在唯一理由。撇開民間文學的特殊功能來評價民間文學，民間文學便什麼也不是，並且在存在的權力上都值得懷疑。因此，既然通俗文學、民間文學、商業文學、大眾文學等不以作家作品為標志和尺度，那麼，仍然以作家作品為標准來看視它們，就有失公允，當然也不可能對它們進行正確、客觀、公正的評價和書寫。我始終認為，文學流派史、思潮史，比作家作品史具有同等的文學史價值的意義。相比較而言，作家作品史更具有文學鑒賞的性質，而流派和思潮史更具有歷史的性質，前者重文學批評輕文學過程，後者重文學的歷史發展過程而輕對作家作品進行個案研究，應該說，兩種模式各有優長，且互為補充。但中國現代文學史的現狀卻是，作家作品史因為具有本位性因而也相應地具有合法性，思潮史、流派史因為不具有本位性因而在文學史層面上不具有合法性，它是比文學史低一個層次的系統，具有「二級性」，也就是說，它被認為是中國現代文學的「專門史」或者組成部分，而不具有獨立的文學史意義。但事實上，作家作品的文學史和思潮流派的文學史並不是一種從屬關系，而是兩種模式。從一種論證的策略上說，我甚至認為，具體對於中國現代文學來說，思潮和流派更能反映中國現代文學的歷史發展過程和文學類型的建構過程。中國現代文學作為學科，正是以思潮和流派的方式，在和中國古代文學作為類型的比較中確立下來的。最初的「附驥式」的中國現代文學史都可以歸結為思潮和流派史，正是在思潮和流派的意義上而不是作家作品的意義上，中國現代文學和中國古代文學具有明顯的區別，在思潮和流派的意義上，中國古代文學與中國現代文學顯示出類型的不同。比如胡適的《五十年來中國之文學》正是通過整體性的文學思潮和文學運動從而把現代文學和古代文學作為兩種不同的文學類型區別開來。所謂「五十年來中國之文學」，指的是1872至1922年的中國文學。胡適把這50年的文學大致分為幾個階段，其中最後一個階段，即「最近五六年」的文學，也就是「新文學」，新文學從根本上是「文學革命」的產物，而文學革命最重要的內容就是「白話文運動」和「人的文學」，前者重在文學形式的革命，後者重在文學內容的革命，正是這兩個方面使新文學與舊文學具有質的區別。所以從文學運動和文學思潮的角度來研究中國現代文學，這對中國現代文學作為一種文學類型的確立，以及研究上的作為一個學科的確立，都有重大的價值和意義。胡適如果只是從作家和作品的角度來講這段時間的文學，「新文學」和「舊文學」絕難這樣從歷史形態上清晰地區別開來。再比如陳子展的《最近三十年中國文學史》，全書分五部分，最後一部分講「文學革命運動」，也是從文學思潮和派別的角度來講的。從思潮的角度來研究文學史，實際上是把文學現象置於一種廣闊的視野之下進行宏觀研究，具體之於中國現代文學來說，它實際上是以一種比較的視角來研究中國現代文學，把它和中國古代文學進行比較從而彰顯其特徵，並從而把握其總體發展和邏輯進程。從作家和作品的角度來研究中國現代文學，實際上站在中國現代文學立場上來研究中國現代文學，是一種內視角的研究或者說內部研究，它是中國現代文學研究走向深入的表現，但同時也表現出重微觀輕宏觀、重文學輕歷史的弊端和不足。「作家作品論」的文學史絕對有它的合理性，但它不是唯一合理的。文學史在模式上不具備形而上學的統一性，它是豐富多樣的。文學史背後的深層理念是文學觀念，文學觀念從根本上制約著文學史的書寫，而文學觀念各不相同，所以，文學史在模式上也應該各不相同。事實上，有多少種文學本質觀就應該相應地有多少種文學史。當我們把文學看作本質上是形式的時候，文學史相應地就是文學的形式史；當我們把文學看作本質上是一種社會現象時，相應地，文學史就是一種文學的社會史，就是整個社會發展史的一個分支；當我們把文學的發展看作是一種文學類型的變化的時候，文學史相應地就呈現為文學的範式史；當我們強調文學的讀者和理解的決定性作用的時候，文學史就相應地表現為文學接受史；當我們把文學的主體看作是作家和作品的時候，文學史就相應地表現為作家作品中心論。每一種文學觀念都有它理論上的根據和實踐上的依據，相應地，每一種文學史都有它一定程度上的合理性。問題的關鍵在於，我們應該承認文學史可以有多種模式，具體對於中國現代文學來說，作家作品模式也不失其為一種模式，且是最重要的模式，但作家作品中心論實際上是把作家作品本位化，也即絕對化，從而具有排它性，這樣就表現出一種專斷的不合理。「作家作品中心論」的文學史本位觀還有一個重要的缺陷就是重文學輕歷史。具體之於文學史，表現為：文學為中心、歷史為次要；作品為中心、過程成為次要。各種文學史中，「文學」是主體，「史」是附屬，「文學」壓倒「史」。但是，文學史不應該只是主流史、文學成就史，或者文學名人史與文學傑作史，文學史同時也是文學發展史、文學變革史與文學創造史。歷史作為人的歷史，不可能不具有主觀性，我們承認「先驗圖式」有它的缺陷和弊端，但「先驗圖式」又是不可避免的，不帶任何先入之見，沒有任何先在性的文學和文學史的觀念，純客觀地敘述文學史實，這根本就是不可能的，也是沒有任何意義的。正如中國古代文學本位觀對於中國古代文學研究作為學科的建構意義一樣，中國現代文學本位觀對於中國現代文學研究作為學科的建構意義也是重大的。但是，中國現代文學本位觀和中國古代文學本位觀在文學史研究和寫作中所造成的流弊也是非常明顯的。歷史上所發生的文學現象是非常豐富而復雜的，我們選擇什麼不選擇什麼，我們選擇了什麼或沒選擇什麼，其實是相當主觀的，文學觀念和文學史觀念在這里起著關鍵性的作用。當我們以作家和作品為中心，並且以價值和文學成就作為標準的時候，我們實際上把文學運動和文學事件置於文學史的從屬位置，實質上把文學過程置於了次要的地位。我們只看到了唐詩作為中國詩詞的典範和繁榮，而看不到它在產生過程中的不成熟和沒落過程的凋零；只看到了明清小說作為中國文學的高峰，而看不到明清小說走向高峰的過程；只能看到中國文學的成功史，而看不到中國文學的失敗史；只能看到中國文學的正面形象，而看不到中國文學的負面形象，只看到了中國古代文學史和中國現代文學史，而看不到中國近代文學史。因此，現行的不論是中國古代文學史還是中國現代文學史，其實都是相當主觀的。問題的關鍵是我們要從理論上清楚地認識到這種主觀性，只有這樣，我們才能寬容地對待歷史上的一切文學現象，文學史也才能從封閉走向開放。

② 什麼叫歷史

釋義1、自然界和人類社會的發展過程，也指某種事物的發展過程和個人的經歷 例子：地球的歷史 | 人類的歷史 2、過去的事實 例子：這件事早已成為歷史。 3、過去事實的記載。 4、指歷史學。 [編輯本段] 歷史的定義及詞源 定義 歷史：history historical 廣義歷史：物質變動的過程，可分為自然史和人類社會史兩方面。 狹義歷史：人類社會發生、發展的過程。 歷史學：研究物質變動的學科，簡稱史學。與歷史的概念相對應，歷史學也有廣義與狹義之分。 廣義歷史學：世界上一切科學都可以稱為歷史學。 （「我們僅僅知道一門唯一的科學，即歷史科學。」——馬克思、恩格斯） 狹義歷史學：研究人類社會以往運動發展過程的學問。 歷史科學： 通常我們將馬克思主義的歷史學稱之為歷史科學，因為這是在唯物史觀科學理論指導下的歷史學，而以往的史學從根本上來說，很多都沒有超出歷史 唯心論的范疇。 歷史與歷史學的關系： 歷史，是客觀存在的事實，真相只有一個。然而記載歷史、研究歷史的學問卻往往隨著人類的主觀意識而變化、發展完善，甚至也有歪曲、捏造。正因為如此，當年胡適才說：「歷史就像一個小姑娘，你愛怎麼打扮就怎麼打扮。」這里的「歷史」一詞，嚴格說來，應該是狹義歷史學的含義。也因此，我國古代優秀的史學家們特別重視「史德」——「善惡必書」、「析理居正」，通俗地說，就是實事求是地記錄、公正客觀地分析論斷。 詞源 「史」字在中國古代指史官。篆文中寫為「 」（見圖），許慎在《說文解字》中說：「史，記事者也。從又持中。中，正也。」 「歷史」一詞則出現於清末。 歷史這個詞在英語中為History,在法語中為Histoire，二者同出於希臘語的Histria，其本意為「征問」、「問而知之」。 [編輯本段] 歷史學的功用及方法 歷史學的功用 英國詩人雪萊曾這樣寫道：「歷史，是刻在時間記憶上的一首迴旋詩。」 也因此，歷史學就有了它最重要的功用——經世致用。 何謂經世？致力於國家，致力於社會謂之經世；何謂致用，以我之所學，化我之所用謂之致用。 「以史為鑒」，「讀史明智」……都在強調著歷史學的現實指導作用，對個人、對民族、對人類的啟示和幫助。 當一個民族成為能夠從歷史中不斷汲取力量、不斷思考、不斷創新、不斷反省的民族時，那將是整個地球，乃至宇宙之福。 歷史的學習方法 歷史科學習總的要求是講求方法，提高效益。具體要求是打實基礎，突出重點；獨立思考，善於質疑；及時總結，觸類旁通；循序漸進，效率第一。 歷史科學習要掌握三種知識：章節知識結構、專題知識結構和理論知識，其中，章節知識是基礎。下面具體說一下學習的方法： 1、課文大、小字，是教材的主體內容，其中「大字」是學習的重中之重。掌握大字，首先是記要記「死」、背要背「硬」。強調「在理解的基礎上記憶」無疑是正確的，但理解不能代替記憶。其次，理解要深。理解知識，即掌握歷史事件的內部結構和外部聯系，區分歷史事物的表層現象和內涵本質。如魏源的「師夷制夷」思想，字面表意是學習西方和抵禦侵略，隱含的目的是「強國」；二是不同概念之間的隱性聯系，洋務派繼承了抵抗派「師夷長技」的思想，並擴大了學習西方的內容，但兩派都不懂得兩次鴉片戰爭失敗的根本原因是腐朽落後的封建制度，更不懂得挽救民族危亡的根本出路在於改變這一制度，這要挖掘的隱性聯系。「小字」是對大字的延伸和補充，它更具體、詳實，可視情況掌握：知識性記述，濃縮成要點；情節性描述，轉化為理性認識；觀點結論性分析，與大字同等掌握。 2、表格、地圖和文獻資料是學習的重要內容。地圖掌握注意兩點，一是與重大歷史事件、現象相聯系，能夠反映時代特徵和歷史演變趨勢的地圖；二是對圖中內容，首先掌握教材述及的內容。文獻資料是復習時易忽略的內容，高考對教材文獻資料的命題技術不斷提高。對教材文獻資料，一要讀懂，二要分析與正文的關系，三要能說明反映了什麼現象和問題。 3、注釋不是章節知識學習的重點，可作瀏覽式掌握，但在某些專題知識的序列中有它的重要位置。如「奇怪戰爭」是注釋內容，把它放到綏靖政策這個知識結構中，可以看出它是英法綏靖政策在戰時的繼續。總之，上述幾種教材知識，學習時即要有輕重緩急次序，又要注意各自特點，不可偏廢。 總之，要記住基本史實，在此基礎上不斷總結，注意將理論與史實結合起來，不斷提高自己的分析和理解能力。

③ 什麼是架空、架空歷史

如果你指的是小說中的分類的話，我個人認為是由【在日語中「架空（かくう ）」一詞代表虛構的意思。】這一釋義演變而來的（不管承認不承認，日本文化的影響始終存在）

關於你說的【現在的穿越文啥的.那裡所說的架空是指虛構的意思么?)】。
我想架空應該是分兩類：

一類是虛構王朝，虛構人物，虛構事件，這樣的純粹虛構，這比較貼近架空一詞的本意，應該是非常地道的架空小說。比如，比較代表的是曾經在某網路文學站點憑口碑沖到總推薦第一的《隨波逐流之一代軍師》，讀完之後，令人恍惚就覺得歷史上確實曾有一個江哲，一個大雍，一段傳奇。

一類則是由它的「虛構」這一本意衍化而來的【網路文章中同人體裁的一種。寫作時保留人物，保留人物性格，保留人物關系及一些相關事件，但時常改變發生的空間。】這句話的意思，呃，我個人沒看出有什麼不可理解的地方，這種文在架空中是非常常見的，像是什麼早年的電視劇戲說系列啊，幾年的什麼《孝庄秘史》啊，其實都是這類的一種，恩，寫這類文最出名的應該是金庸先生吧。先生的小說大多是以一個歷史大背景寫出來的虛構的故事。

唔，穿越文和以上兩類都有一定的重疊……不過我就不說了，畢竟你問的是架空來著……

④ 屈原簡介要 重文學 輕歷史的 300字 速度

屈原
詩人屈原簡介 (約前340-前278年)
戰國時期，楚國的詩人，吸收了南方民歌的精華，融合了古代神話和傳說，創造出了新體詩——「楚辭」。楚辭的出現，是我國古代詩歌的大解放。它打破了《詩經》四字一句的死板格式，採取三言至八言參差不齊的句式，形式活潑多樣，適宜於抒寫復雜的社會生活，表達豐富的思想感情，篇幅和容量可根據內容的需要而任意擴充。偉大詩人屈原，是楚辭的創始人和代表作家。
屈原（公元前340年～前278年），名平，出身於楚國的貴族。起初他頗受楚懷王的信任，曾做到左徒的高官，他主張改良內政，聯齊抗秦。但是，楚懷王的令尹子椒、上官大夫靳尚和他的寵妃鄭袖等人，由於受了秦國使者張儀的賄賂，不但阻止懷王接受屈原的意見，並且使懷王疏遠了屈原。結果楚懷王被秦國誘去，囚死在秦國。頃襄王即位後，屈原繼續受到迫害，並一再遭到放逐。公元前278年，秦國大將白起帶兵南下，攻破了楚國國都，屈原對前途感到絕望，就在同年五月五日投汨羅江自殺。
屈原的政治生活雖然是個悲劇，但作為詩人，他給後人留下了《離騷》、《天問》等二十多篇不朽的詩篇。這些都是中國文學寶庫的珍貴遺產。
《離騷》是屈原最成熟的作品，是中國古代最宏大的一篇抒情詩。前半部分是現實的敘述，寫他改良政治的理想和遭遇。後半部分加入了許多奇特的幻想，他在風、雨、雷、電、雲、月以及鳳凰和龍的陪伴下，在天空中馳騁，上天下地去追求他所理想的對象，結果是失望了。
詩人把自然現象、歷史人物、傳說糅成一體，編織成為瑰麗的浪漫主義藝術形象，達到了思想性和藝術性的高度結合。魯迅稱贊屈原：「逸響偉辭，卓絕一世。」
《天問》是一篇奇特的長詩。這是屈原在放逐以後，憂郁彷徨，精神上起了激烈的動盪，舊信仰完全崩潰，因此對於自然現象、古代遺聞、宗教信仰以及對社會的傳統思想都產生了懷疑，從而發出種種疑問。通過提問，詩人盡情宣洩了政治生活中的矛盾和苦悶。

戰國時代，稱雄的秦、楚、齊、燕、趙、韓、魏七國，爭城奪地，互相殺伐，連年不斷混戰。 那時，楚國的大詩人屈原，正當青年，為楚環王的左徒官。他見百姓受到戰爭災難，十分痛心。 屈原立志報國為民，勸懷王任用賢能，愛護百姓，很得懷王的信任。

那時西方的秦國最強大，時常攻擊六國。因此，屈原親自到各國去聯絡，要用聯合的力量對付秦國。 懷王十一年，屈原的外交成功了。楚、齊、燕、趙、韓、魏六國君王齊集楚國的京城郢都，結成聯盟，懷王成了聯盟的領袖。 聯盟的力量，制止了強秦的擴張。屈原更加得到了懷王的重用，很多內政、外交大事，都憑屈原作主。

因而，楚國以公子子蘭為首的一班貴族，對屈原非常嫉妒和忌恨，常在懷王面前說屈原的壞話。說他奪斷專權，根本不把懷王放在眼裡。挑撥的人多了，懷王對屈原漸漸不滿起來。 秦國的間諜把這一情況，報告秦王，秦王早想進攻齊國，只礙著六國聯盟，不敢動手，聽到這個消息，忙把相國張儀召進宮來商量。 張儀認為六國中間，齊楚兩國最有力量，只要離間這兩國，聯盟也就散了。他願意趁楚國內部不和的機會，親自去拆散六國聯盟。

秦王大喜，准備了金銀財寶，交給張儀帶去。張儀將相印交還秦王，偽裝辭去秦國相位，向楚國出發。 張儀到了郢都，先來拜訪屈原，說起了秦國的強大和秦楚聯合對雙方的好處，屈原說："楚 國不能改變六國聯盟的主張。"
張儀告訴子蘭："有了六國聯盟，懷王才信任屈原，拆散了聯盟，屈原就沒有什麼可怕了。"子蘭聽了，十分高興。 楚國的貴族就和張儀連成一氣。子蘭又引他拜見了懷王最寵愛的王後鄭袖，張儀把一雙價值萬金的白璧，獻給了鄭袖。那白璧的寶光，把楚國王後的眼睛都照花了。 鄭袖欣然表示，願意幫助他們促成秦楚聯盟。大家認為："要秦楚聯合，先要拆散六國聯盟；要拆散聯盟，先要懷王不信任屈原。

⑤ 歷史上哪些朝代 輕文重武 哪些輕武重文

樓主你好！ 中國歷史上，各朝各帝王都因政治局勢的異同而選擇 輕文重武 還是 輕武重文 ！戰爭年代武將會得到重用，朝廷的重心將是在武功方面，文治只能是在戰爭結束的和平年代； 自春秋戰國混亂後，秦朝建立，封建制度確立的幾千年，各朝各代都有著不同的變化，如秦始皇重武，而到漢朝，從高祖劉邦到景帝都是修養生意，重視文治！ 之後漢武帝時期，為征伐塞外匈奴，不斷興兵，此時重武達到很高的一個層面！而漢武帝後直到王莽篡權，劉秀建立東漢這段時間都是重武的···此後一直到三國時期，文治衰落，武略又起··就這樣歷史就如同波浪一樣，一次又一次的重復著不相同的故事！ 另外，最可笑的是宋朝，宋太祖趙匡胤皇位得來非常僥幸，他的屬下黃袍加身擁立為帝；此後他吸取前唐朝之過，逐步削弱將軍的權利，加強了中央集權；自宋太宗始，文官掌兵權，武將隨軍，文武顛倒；這也是為什麼宋朝老是打敗仗的原因之一！ 唐朝的文治，元朝的武功都是中國歷史的巔峰；（唐朝的武功從李世民到武則天那段時間里也是達到了一定的巔峰！但是元朝的疆域還是超過了他）。 元朝重文，元朝建立之前，他是屬於早期封建制度，也就是從奴隸社會剛過度到封建社會時期，而中原的封建制度和文化已經傳了一千多年了···所以元朝統治者急切的學習蒙古以外各族的政治文化！孔子在元代被封為「大成至聖文宣王」，使其美譽達到無以復加的程度。元代的民眾普及教育超過了前代，書院達到400餘所，州縣學校的數量最高時達到24400餘所。 打天下之後就是坐天下，所以文治武功是政治的產物！是相互依存的·· 謝謝！

⑥ 輕工的歷史發展

中國是一個文明古國，許多生活用品生產的歷史淵源可以追溯到幾百年以至幾千年以前。公元 105年東漢蔡倫造紙術的發明，對發展人類科學文化事業，推動社會進步，起了重要作用（見造紙技術史）。由於造紙術的發明、各類書畫用紙生產的不斷發展，直接影響和推動了印刷術的問世。唐代刻板印刷術與宋代活字印刷術的發明，印刷業的發展，又促進了造紙業的繁榮。從漢代直至清初，中國造紙術一直居於世界領先地位。
一千八百多年前，東漢張衡創制了漏水轉渾天儀，這是最早的以水為動力的機械計時器。九百多年前，北宋蘇頌、韓公廉等創制的世界第一座有擒縱裝置的、以水力為動力的、自鳴的機械天文鍾──水運儀象台比17世紀的歐洲錨式擒縱器早6個世紀。
彩陶、黑陶文化的確立，代表了新石器時代的古老文明。從商代（公元前16～前11世紀）中期的原始瓷器開始，直至東漢（公元25～220）中晚期成熟的青瓷器的出現，完成了瓷器的發明。南北朝時，北齊（550～577）首創了白瓷，從而為各種彩繪瓷器的生產奠定了基礎，開創了人們有了比較理想的飲食器皿的歷史。從唐代到清代上半葉，中國瓷器一直壟斷世界瓷器市場。瓷器的製作方法，直到18世紀初期才傳到歐洲（見陶瓷史）。
早在仰韶文化時期，福建沿海居民已開始用海水熬制食鹽，到了秦、漢時代，制鹽業已成為當時三大手工行業之一。到了元代，人們又開創了利用海水納潮曬鹽的技術。
中國是個崇尚禮治的文明古國，而服飾制度（見中國服飾史），原是以禮治國的自然產物，因此，中國自古即有很完備的服飾制度，而其色彩制度更是一大特色。自秦漢以來，每當易代建國之初，改國號及服裝色彩是國策之一。中國的服飾制度對其亞洲鄰國有極大的影響。絲織、刺綉在漢代就已達到相當高的藝術水平。
中國的食品在全世界享有盛譽，它代表著中國悠久的文化，有些生產技術已傳播到許多國家。例如大豆發源於中國，可追溯到新石器時代，西漢（公元前206～公元24）時已有豆漿、豆腐和豆醬。大豆於12世紀傳入日本，19世紀傳入美國。用曲釀酒，是中國特有的釀酒法。明代李時珍（1518～1593）在《本草綱目》中已記載有79種酒和葯酒的療效。歐洲在19世紀90年代，從中國酒麴中得出一種毛霉，為酒精工業創立了澱粉發酵法。司馬遷（公元前145～?）的《史記》和班固（公元32～92）的《漢書》中均有乳製品的記載，《本草綱目》中對人乳、牛乳、馬乳、羊乳的性質和醫療效果都作了詳細的闡述。
中國古代文明，不僅在中國歷史上，而且在世界科技史上都有深遠影響。英國科學家李約瑟，在他的著作《中國科學技術史》中指出：中國「在公元三世紀到十三世紀之間保持一個西方所望塵莫及的科學知識水平」，「中國古代和中國古代的技術都導致了一些經驗性的發現和發明，其中有許多發明對世界的歷史產生了深遠的影響」。1863年1月，馬克思在給恩格斯的一封信中，稱鍾和磨是「為機械工業作好准備的兩種物質基礎」，在講到中國的科學技術發明對歐洲近代文明興起的影響時說：「這些都是資產階級發展的必要前提。」 發生於18世紀至20世紀前葉的工業革命，對人類生活和生產方式產生了巨大變革。這些變革導致工業化的發展。在此以前的幾十萬年間，人類以體力為主，使用簡單的工具，從事各種小規模的生產。但自工業革命開始以及新工業技術不斷發明，復雜的機器代替了人力從事大規模生產，這是人類開發自然的最偉大的成就。
工業革命從開始算起雖然為時僅約二百多年，但在這期間人類利用機器造出來的物品，其數量比工業革命以前幾萬年間的手工製造出來的一切物品的總和還多，因此，近代人的物質享受就遠比古代人好得多。
工業革命的傳播是從紡織業開始的，即從生活資料工業開始的，到1870年工業革命已傳到許多國家，它摧毀了傳統的生活方式，將人類推向一個嶄新的世紀。工業革命發端於紡紗機的發明（1764），以蒸汽機的改進（1765～1784）和廣泛應用為基本動因，它不僅加速了紡織業的發展，而且導致近代機器製造業的興起，結束了手工工場時代，使人類開始進入以大機器生產為主要標志的工業社會。
19世紀成為科學技術全面發展的時期，開始出現了科學對生產的指導作用，引起了第二次技術革命。在此時期中，物理學在光學、熱力學、電磁學三個領域中所取得的成就，對整個科學技術和人類現代文明都產生了極其深遠的影響。
19世紀技術上的最大成就是電能的開發和廣泛應用，開創了一個新的時代──電力時代。技術上的重大成就還有內燃機的發明，煉鋼技術的發展以及有機合成化學工業的發展。
1840年，英國A.貝恩發明電鍾，開創了電技術在鍾表領域中的應用，此後電鍾得到迅速發展。
1879年，愛迪生發明了白熾燈，首次將電同人們的日常生活聯系起來。電燈泡作為第一個家用電器產品進入家庭，為世界家用電器的發展拉開了序幕。
1886年，英國的J.斯塔利制出第一輛合乎實用的自行車，用鋼管製成菱形車架。1888年英國J.B.鄧洛普裝上充氣的橡膠輪胎。自行車的出現開創了人類用機器代步的歷史。當西方機械文明進入亞非時，最先被接受的就是自行車。自行車的發展促進了鏈條、齒輪、軸承等機械技術的發展。
1851年英國勝家公司發明腳踏式縫紉機，為家庭縫紉和服裝工業創造了物質基礎。19世紀美國即開始建立成衣工業，1890～1920年工廠技術的改進促使美國成衣業蓬勃發展。 中國近代工業的發展是從19世紀後半葉開始的。19世紀80年代後，才陸續出現使用機器的較大型的紡織廠、食品廠和日用品加工廠等輕工企業。
最早出現使用機器生產的輕工業企業有的是外國資本開辦的，如1864年英商在上海開設的正廣和汽水廠以及1893年開設的美國煙草公司，也有中國人創辦的，如最早的上海造紙局、武昌製革廠、景德鎮瓷器公司、北京丹鳳火柴廠、煙台張裕釀酒廠等。中國近代輕工企業，部分是從手工作坊或裝配修理行業發展起來的，也有一些是新建的。19世紀末和20世紀初，縫紉機、自行車等日用機械行業和製糖、卷煙、葡萄酒等民族近代工業相繼涌現，到20世紀10～20年代成為中國民族資本近代輕工業發展的黃金時代，如木鍾、風琴、啤酒、鋁製品、台秤、玻璃、保溫瓶、搪瓷、打字機、干電池、乳製品、自來水筆等新行業也開始發展起來。

⑦ 歷史是什麼

1. 歷史，一是指過去事實的記載；二是指已過去的事實；三是指經歷，底細；四是指自然界和社會 的發展進程，沿革，來歷；五是指已過去的經歷和事跡的痕跡；六是指歷史學科。

2. 狹義上，歷史指人類社會發生、發展的過程。

3. 廣義上，「歷史」可以指過去發生的一切事件，不一定同人類社會發生聯系。在哲學上，這種含義下的歷史稱為歷史本體，例如宇宙歷史、地球歷史、鳥類歷史等等。而狹義的歷史則必須以文字記錄為基礎，即文字出現之後的歷史才算歷史，在此之前的歷史被稱為史前史。與人類社會相關的歷史，又可以稱為人類史或社會史，而脫離人類社會的過去事件稱為自然史。一般來說，歷史學僅僅研究前者，即社會史。

如果滿意，請採納，謝謝

⑧ 歷史學家為什麼對元朝歷史輕描淡寫

中國歷史學家在主觀上一直承認元朝，它其實在中國歷史上地位相當重要，超過歷史上任何時期，尤其武功方面，元朝偏重於軍事擴張，在文化上造詣不高，沒有創造自身可以讓大眾接受的文化。

所謂「歷史上對於元朝總是輕描淡寫」。元朝之後是明朝和清朝。應該說是明朝和清朝的人，對於元朝總是輕描淡寫。

明朝的人為什麼對元朝輕描淡寫呢？因為明朝是漢族人建立的朝代。而元朝是打敗了漢族人建立的少數民族統治的朝代。中國古代北方游牧民族和南方漢民族一直是一對尖銳的矛盾，而且在明朝的時候，蒙古人和漢人還是對立的矛盾，明英宗的時候，蒙古人甚至反撲打到了北京城。所以明朝雖然也承認元朝是中華民族歷史上的一個朝代，但是對元朝確實不怎麼感冒。

再說清朝。清朝照理說和元朝都是由少數民族建立的朝代，但是清朝和元朝其實是有仇的，因為清朝的祖先是金人，而金國正是被蒙古人給滅掉的。再說了，清朝想要把自己打扮成和明朝一樣的很正規的朝代，所以他也不會給元朝什麼好臉色看。

除了這種人為的因素外，元朝被歷史學家輕描淡寫，還有其他原因。

一是元朝的歷史太短。如果是本來就比較弱的朝代，比如說五代十國那樣的朝代。大家都知道它比較弱。所以也都不怎麼在意。而元朝之前的蒙古帝國，那可是威震世界的，這么一個威震世界的大帝國，很快就滅亡了，所以歷史學家在總結這段歷史的時候，肯定只能是輕視它的。從它的身上只能總結出失敗的教訓，就像秦朝那麼一個朝代曾經很多次被提出來剖析失敗原因一樣。

二是元朝沒有更多的建設性。秦朝雖然短暫，但是秦朝幹了幾件驚天動地的大事情，比如書同文、車同軌，比如修建萬里長城等等。這幾件大事情對後世有非常大的影響，所以秦朝值得拿出來說的非常多。而元朝幾乎沒有干過什麼在歷史上能夠留下來的東西。

三是元朝沒有很好地融入漢族社會。他對漢族的典籍漢族的禮儀傳統比較輕視，因而也沒有建立起一個比較深厚的根基。而且元朝把人分成四等，人和人之間相互剝離，這就相當於元朝建立在一塊浮冰之上，它失敗也是必然的。

⑨ 為什麼這么多人看輕歷史

看輕的是偽歷史，希望出現真正的歷史。