『壹』 記錄片是怎麼拍攝的
所謂記錄就是要堅持拍攝 ,長時間跟蹤拍攝同一事物
一切真實記錄社會和自然事物的非虛構的電影片或電視片都是紀錄片。紀錄片英語為documentary，這個詞的意思是文獻、公文、證書、證件、憑證等。都有不可偽造的意思。國際紀錄片電影大師伊文思不止一次地說過，紀錄片把現在的事記錄下來，就成為將來的歷史。紀錄片最主要的特點就是它的非虛構性，不論是紀錄人物，還是自然景觀，都是如此。法國《電影辭典》對紀錄片是這樣定義的：具有文獻資料性質的、以文獻資料為基礎製作的影片稱為紀錄電影。美國《電影術語匯編》中，紀錄片的定義是這樣的：「紀錄片是一種排除虛構的影片。它具有一種吸引人、有說服力的主題，它從現實生活中汲取素材並用剪輯和音響增加作品的感染力」。我國「中外廣播電視網路全書」中關於電視錄片的定義是：「通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音響素材，真實地表現客觀事物以及作者對一事物的認識與評價的紀實性電視片。」記錄電影和電視紀錄片的真實性，首先表現在它的非虛構性，紀錄片所拍攝的必須是真人真事，其次，紀錄片創作的基本手法是紀錄，而不是扮演。2戰開會時的情景 和在打著仗的情景 真有人拿著個攝影機在拍,戰地記者乾的就是這種事
『貳』 如何讓紀錄片介入歷史
近年來，有些歷史紀錄片迫於收視壓力，熱衷於掘墳盜墓，故弄玄虛，缺乏歷史資料支撐，將歷史紀錄片拍成了三流電視劇，同時也不乏在歷史言說與大眾接受之間找到微妙平衡的優秀之作，為歷史紀錄片拓展了一片生機盎然的新空間
中華五千年產生了諸多豐富與曲折的故事，從個體命運到民族興亡，從人生悲歡到王朝更替，充滿了戲劇性和傳奇。最近播出的5部、26集紀錄片《歷史的拐點》，與關注一朝一代、一人一事的選材方式不同，它從中國歷史提取5個節點，並以戲劇化方式再現出來，呈現出一種新穎的創作理念與美學形態，從而引發一些思考：紀錄片如何介入歷史？
紀錄片介入歷史的方式大致可以分為三種：其一，復原歷史，盡力按照歷史的本來面目還原歷史，不隨性發揮，也不任意評判；其二，表達歷史，以歷史人物和故事為載體，詮釋人性，表達情感，演繹傳奇；其三，反思歷史，以今日視點重新觀照歷史、評判歷史，以歷史啟迪當代。
《歷史的拐點》以情景再現的方式詮釋中國歷史的5個拐點：商鞅變法、漢匈之戰、澶淵之盟、下西洋和甲午戰爭，正是一部反思歷史紀錄片。影片深入歷史的節點即孕育性的時刻，企圖揭示中國歷史變化的內在動因。如導演所說，拍攝此片的目的在於「為了更有力地把握我們民族的方向、世界的未來，希望啟發觀眾從歷史的玄機中找到生存的智慧。」這部紀錄片不僅希望成為一部精品，更期望啟迪人生、啟示當代。人們或許對這5個節點的選擇有不同理解，但無法否認此片的思辨特性。編導在闡述中說：「敘事上以獨特的視角切入，同時加入引人深思的議論。迴避流水賬似的歷史記錄，而是在夾敘夾議中，升華具有思辨性的觀點。」
作為大眾傳媒產品的紀錄片不能無視觀眾期待戲劇故事與影像奇觀的願望。情景再現因此成為紀錄片尤其是歷史紀錄片的重要表現方法。《歷史的拐點》正是一部全本情景再現的紀錄片，主要場景都由演員出演，時間愈早便愈以表演為主。《甲午戰爭》尚有確切的歷史遺跡、檔案和照片，前4集幾乎就是再現加采訪。盡管歷史紀錄片可以像電視劇一樣講故事，但最重要的是真實，即便放大戲劇性瞬間，所採用的材料也必須有文獻依據，不可隨意虛構。這是紀錄片與電視劇的根本區別，也是紀錄片不可替代的價值之所在，它不能為娛樂觀眾而歪曲歷史。《歷史的拐點》建立於歷史文獻基礎上，史書記載、專家講解、遺址以及流傳至今的民俗為其歷史性進行背書。其中，紀實段落為紀錄片增添了生活質感。《商鞅變法》講到山西高平一帶民間小吃「煮白起」，當年這些大屠殺倖存者的後裔將豆腐視作白起肉放在水中滾煮，將蒜泥生薑搗爛視作白起腦漿，以此詛咒秦國將軍白起的屠殺暴行。《下西洋》里泉州人稱為蚵殼厝的房子，正是鄭和下西洋的產物——這些海蠣殼是船隊當年從非洲回國時撿來壓空艙的。這些紀實場景不僅激活了歷史，也連接了歷史與現實。
『叄』 紀實紀錄片如何拍攝的
1、素材的選擇
在拍攝素材時，一定要經過篩選，盡量拍一些特別精彩，卻也貼近真實生活片段的素材。也就是說，要放棄一些花里胡哨的東西，講究真實性。
2、結構的發掘
在對素材進行梳理的時候，要按照故事情節發展的結構來進行梳理，梳理完之後，會發現，這個結構就是一個連貫的，完整的故事。
3、聲音、色彩的處理
聲音和色彩是畫面的重點，讓整個片子的構造、節奏，以及配音配樂都要變得更加炫麗。從畫面的造型角度：使畫面形象更加具體、逼真、生動、感性，增強對觀眾的感染力，具有震撼人心的藝術力量。
(3)紀錄片怎麼拍歷史人物擴展閱讀：
中國紀實片總體上與西方紀實片的差距還是比較大的。比如說，我們的紀實片在對事物的觀察方法的運用上顯得不是很成熟；一些較新的紀實片的方法，如超越觀察電影的理念，以及反射式的紀錄片理念，甚至還沒有被介紹到中國，等等。
紀錄片可以由於不謹慎或者蓄意造成非常大的誤解，紀錄片也因此往往被用作政治宣傳工具。一個反面的例子是1958年獲得奧斯卡金像獎的迪士尼動物紀錄片《白色曠野》，在這部片子中觀眾看到旅鼠落下懸崖的景象，因此至今為止依然有許多人以為旅鼠會集體自殺。
(3)紀錄片怎麼拍歷史人物擴展閱讀：網路--紀錄片
『肆』 淺析歷史題材紀錄片的表現手法，如何使片子更具真實性
一、人物采訪與解說的互相配合
二、選用歷史文獻資料
三、選用歷史遺跡
四、模擬性影像重現
五、現實時空和歷史時空的交替顯現
六、增強作品感染力的細節化處理
七、增強作品可視性的故事化敘事
綜上所述，歷史題材紀錄片的本源是人物和歷史的現實折射，有著很強的史料價值，而且歷史題材紀錄片的發展還有很長的路要走，需要更多的探討和總結，完善並補充新的表現手法，以期創作出更多、更好的優秀作品。
『伍』 請問紀錄片是怎麼拍的
編導意識與紀錄片的真實性原則
----紀錄片《草台幫的頭家》創作談
發布時間：2005年11月23日
陳家平
《草台幫的頭家》是泉州電視台新近創作的一部反映閩南拍胸舞等民間古老傳統文化面臨生存危機的紀錄片，該片獲得2004年福建省廣播電視社教節目評比一等獎、中國廣播電視協會2004年第四屆《中華薈萃》節目評比一等獎、2005『雲南紅杯』中國十大紀錄片 「提名獎」。
眾所皆知，真實性是紀錄片創作的原則。其實，純客觀、絕對真實的記錄是不存在的。紀錄片所反映的真實只是創作主體對事物的認識和看法；紀錄片記錄的東西永遠只是影像的真實，不是生活本身的真實；紀錄片的拍攝只是主體賦予客體的一種認識，並不僅僅是客體本身的一種存在狀態。要說我們拍攝的紀錄片《草台幫的頭家》這個題材，我們是關注了許多年，雖然開機拍攝只用了4個多月，剪成了這個不到30分鍾的片子。實際上，就紀錄片前期拍攝而言，當我們扛起攝像機開始紀錄的哪一刻，就有了編導的主觀意圖，我們注意了拍攝對象，關心了他們的存在。紀錄片的題材的選擇也許就是創作主體（即編導）的喜好，題材的選擇便是編導主體意識的最初體現。我們生活的泉州古城是台灣海峽西岸經濟發達地區，也是歷史文化非常濃厚的土地，這里有高甲戲、梨園戲、泉州南音、木偶戲、打城戲等非常活躍的戲曲劇團和演出活動，被許多人稱為「戲窩子」，我們覺得聯合國教科文組織把世界多元文化中心定在泉州，和這里的文化遺存是有密切關系的，我們熟悉這里的拍胸舞等民間文化團體，他們不是靠政府給錢生存，而是靠自己走江湖，草根那樣尋找生存的空間，他們原來就是農民，在城市化進程中，昨天還在田地里幹活，今天就出現在普通人家的婚喪喜慶場合，通過演出拍胸舞、火鼎公婆等的收入，養家糊口，他們的一身表演藝術是口傳身受的，一代代傳下來，雖然「土」了點，但是，卻給今日的現代文明帶來了另類的色彩，他們經常在泉州的各種重要的經濟文化活動中表演，把中外遊客逗樂，甚至到北京、沈陽、澳門等地方演出，我們的攝像機很自然地拍攝到這樣一群以演出拍胸舞等民間文化為內容的農民弟兄，在跟拍他們的時候，我們也不知道是被閩南特有的古老文化所感染，還是被草台幫的農民弟兄們所打動，從文化上看，他們是少數的、可以被忽略的；從歷史上看，正在消失的。但他們確實是像農民種地那樣在尋找自己的生存空間。我覺得真實記錄他們是我們電視人的責任，不管這個片子本身有沒有其歷史的、文化的、人類學意義上的價值。
作為一個紀錄片的編導，一方面要遵守紀錄片的「非虛構」真實性原則，讓鏡頭真實地記錄現實生活。另一方面要碰到這樣一個問題，即如何記錄，如何還原現實生活中真實的生命影像。這里的讓鏡頭如何記錄、選擇、傳達就牽涉到編導意識。紀錄片的本質是記錄非虛構的現實世界，以還原現實生活中真實的生命影像為己任，真實性乃是紀錄片的生命和底線。但在具體的創作過程中，紀錄片是人拍攝和編輯出來的，所以並不是純粹客觀的，編導總是自覺或者不自覺地向受眾傳達自己的傾向，這種傾向性，就是紀錄片的編導意識。
要較好地解決紀錄片真實性原則與編導意識的矛盾與困惑，我覺得就要在拍什麼和怎麼拍這兩個環節中去掌握。紀錄片要真實地反映社會反映人生，關注現實，堅持非虛構的美學原則真。在怎麼拍這一環節中，編導尤其要注重以旁觀者的態度「客觀真實」紀錄，這時的編導，對被攝者盡可能不「做戲」，掌握好編導的分寸，盡可能原生態記錄。說真的，在做紀錄片方面我們還是新手，也許我們並不怎麼樣的「編導」經驗，留下了前期的原生態的記錄。拍攝《草台幫的頭家》我們堅持場景的真實，語言的真實，特別是感情的真實，不導戲、不摻假、不做作，寧可一而再、再而三地苦苦等待抓拍的機會。《草台幫的頭家》不是對傳統文化危機進行故事圖解，該片也許還缺乏矛盾沖突，沒有太多的觀賞價值，但是卻有了真實性的效果，正如俗話所說：平平淡淡才是真。剛剛開始的幾次拍攝，我們甚至發現鏡頭里的草台幫農民弟兄不是很自然，我們采訪問題，他們甚至對鏡頭說話，還搶話筒，以後和他們熟悉了，面對鏡頭的拍攝他們才慢慢習慣，並漸漸忘了我們的攝像機的存在，這也許就是人們經常說的攝像鏡頭介入下的真實性，所以我們平時就把攝像機放在他們中間，讓他們熟悉、適應，然後使他們在生活中忘掉了我們在拍攝。我們經常會碰上這樣的情況，在攝像機前，人（拍攝對象）的表演成分常常會顯露出來，不自覺地作深沉狀，有一種表現慾望，尤其在攝像機前面，大都會以社會規范所需的面目出現。攝像介入者的出現，本身就會引導事件和人物，譬如在攝像機前，人們通常不會隨地吐痰，而會不自覺地看鏡頭。所以，讓拍攝對象慢慢習慣，並忘了攝像機的存在是很重要的環節。雖然我們不能決定拍攝對象發生什麼，但是我們可以選擇什麼是我們的拍攝目標。紀錄片強調真實記錄，強調"原生態"再現，並不意味著編導者的不介入，因為紀錄片所記錄的真實已不是生活本身的真實，而是化成影像、化成屏幕形象的真實了，如果為追求"原生態"再現而排斥編導者對生活的選擇和提煉，觀眾看到的紀錄片就無異於自娛自樂的家庭錄像了。《草台幫的頭家》幾次拍攝以後，我們在鏡頭中發現這支以演出拍胸舞為主的農民弟兄，演出的活越來越少了，他們不得不依靠給有錢人辦殤事的演出賺錢，我們跟蹤他們到鄉下替人們辦殤事的演出情況，記錄了他們與西洋樂隊以及勁歌熱舞同台演出競技，我們知道草台幫已經存在生存危機。其實，真實記錄不光是一個"原生態"還原的過程，還應該是一個理性思考的過程，一個題材思想價值提升的過程，主題和作品核心的「發現之旅」。我們正是在記錄過程中發現到草台幫存在的生存危機和人物的矛盾沖突（父親和兒子的矛盾沖突）等。
紀錄片既是原湯原汁，又不是原湯原汁。一部紀錄片的每一個鏡頭可能都是在真實時空發生的真實情景，所以這些不能不說是原湯原汁。但是一部完整的紀錄片又決不是純粹的原湯原汁，因為從攝像機一打開，作者就在選擇生活。特別是進入後期，作者又在遠不是生活全部的大量素材中，精選其中一小部分經過組合，營造新的「時空」，這就是編導意識作用的結果。紀錄片是在在現實中挖掘素材，並從熟悉素材的過程中自然形成故事，通過生活細節的並列，創造出對生活的闡釋和創造意圖。我們之所以把題目叫做《草台幫的頭家》，是因為在後期剪接的時候我們覺得故事性還不夠強，所以把楊清端這個頭（閩南話叫「頭家」）作為一條主線。實際上楊清端不是地道的演出經紀人，他也是拍胸舞草台幫的農民弟兄們中的一個，他的主要經濟收入不是靠拍胸舞演出，而是靠出租音響設備，可是他堅持組織拍胸舞草台幫的農民弟兄們演出，他也許不明白自己在保存古老活文化做出了努力，但是他行動又實在實在地為古老活文化的發展做出了貢獻。我們的編導意圖，即為什麼做這個節目，只是試圖為人們了解閩南地區民間傳統文化生態提供了一個近距離、細節化的觀察對象，對於有文化差異的人們相互的了解和溝通架起了一座橋梁。在拍攝過程中我們發現殯葬改革對草台幫的農民弟兄們有很大的影響，平時他們就是靠給有錢人辦殤事的演出賺點錢的，殯葬改革使他們演出的次數大減，收入成為問題，也就有了一個潛在的矛盾沖突（生存危機）。另外一個矛盾沖突是楊清端的兒子中學畢業以後要不要子承父業，也就是草台幫和有千年歷史的拍胸舞的傳承問題。這些矛盾沖突不是單靠解說和同期聲完成的，而是靠「鏡頭語言」，靠一種平視真實的責任紀錄畫面。剪輯是紀錄片創作的最後一步，在大量的生活素材面前，不能僅僅忠實的反映事實，更重要的是從事實中升華出更真、更善、更美的東西，多視角、多側面、多層次地反映那些不容易被人覺察的生活美，這里編導的主體意識依然發揮著重要作用。在後期的剪接把這兩條矛盾沖突通過畫面語言有意識地剪出來，一部紀錄片總是包含了製作人的世界觀，反映了製作人的價值觀念、文化品位、審美趣味和意識形態上的一些事。我不知道這些鏡頭通過藝術剪輯是不是完全反映了我們的主觀意圖。
