A. 三國和西遊記的十篇讀書筆記（100字）
《西遊記》是明代傑出的小說家吳承恩所著的長篇神化小說。吳承恩，字汝忠，號射陽山人，江蘇淮安人。他一生貧寒潦倒，四十三歲才考中貢生，做過縣丞，但與長官不合，罷歸故鄉。吳承恩生活的年代，正是明代社會矛盾與民族矛盾異常尖銳激烈的年代。統治階級荒淫無度，農民起義此起彼伏。社會黑暗沉滯，個人境遇坎坷，遂使吳承恩將激憤的情懷盡情的傾注到了他的詩文之中，更加集中的傾注到了《西遊記》之中。《西遊記》是他晚年會到故鄉後的作品。
《西遊記》的主要故事是寫孫悟空保唐僧去西天取經，一路上降妖伏魔，克服了種種困難，最後取經成功。唐僧取經是一個真實的歷史故事。唐代的僧人玄奘前後用了十七多年的時間，從長安出發，走了幾萬里路程，從印度取得了六百多部梵文佛經回來。玄奘曾口述他西行的見聞，由門徒辯機寫成（大唐西域記）一書。後來，門徒惠立和彥棕又寫了（大唐大慈恩寺三藏法師傳），記述了玄奘西域取經的詳細經歷。宋代以後，取經故事已在民間廣泛流傳，出現了帶有神話色彩的話本，並在舞台上演出。吳承恩的《西遊記》直接繼承了有關取經故事的民間文學素材。
《西遊記》是一部偉大的浪漫注意長篇小說。它不僅創造了一個神奇的，豐富的幻想世界，而且具有豐富而深刻的思想內涵和優美完整的藝術形式。全書共一百回，第十四回以前，穿插著大鬧天宮，魏徵斬龍，唐太宗入冥，劉全進瓜，和玄奘奉昭取經等內容。其中大鬧天宮是《西遊記》最精彩的部分。作者在這里塑造了孫悟空這一叛逆的英雄形象。揭露了天宮統治者的腐朽無能，反映了中國封建社會中人民堅毅無畏的反抗斗爭精神。後八十六回寫玄奘師徒西行取經，經歷了數十番離奇古怪的災難，終於達到了西天，取經成功，表現了他們克服困難的堅強毅力和征服自然的英雄氣概。全書幽默詼諧，充滿活力和樂觀精神。
《西遊記》讀書筆記
《西遊記》是中國四大名著之一.它是吳承恩先生的傑作,講述的是一個潑猴和唐三藏及師弟八戒,沙僧去西天取經的故事,這本書我雖然看了一遍,但是以這本書編輯的電視機不知道看過多少遍了,它給人一種百看不厭的感覺,讓人看了就喜歡上了它.
看完這部小說,有很大的感悟,我覺得學習唐僧的全心全意,孫悟空的不怕艱難險阻,勇往直前的精神.
這本書把一個從石頭里"蹦"出來的潑猴勾勒得栩栩如生,寫它從天不怕地不怕變為一個恭敬的猴子,為了師傅的安危他奮不顧身,他並不像豬八戒那樣好吃懶惰,也不像沙僧那樣憨厚,作者更是藉助他這一點勾勒出孫悟空的大智大勇,自從唐三藏把孫悟空從五指山解救出來到取得了真經,這期間經理九九八十一難,每次劫難都是孫悟空全心全意去解救師傅的,最後才圓滿的取回真經.
在打白骨精這一回里,他三次打死變為人形的白骨精,而被師傅氣的念緊箍咒,唐僧是凡人他並不知道那是妖怪,悟空的解釋他完全不聽,而是念他的緊箍咒,疼的孫悟空滿地打滾,最後唐僧還要和孫悟空斷絕師徒之情,孫悟空被迫無奈,只好又回到花果山.但是孫悟空心理並沒有怨恨師傅,更沒有去報復師傅的想法,他把委屈全都藏在心理,而且心理總是想著師傅的安危,可見他對是師傅的真心.這一路上他們經歷艱難險阻,不管多累,多餓,不管妖怪是多麼的陰險狡猾他門都一一打敗他們,把師傅從危難中救出來.
俗話說:"讀萬卷書,行萬里路."書讀多了總是有好處的,在當今的社會里沒有文化是不行的,會被社會淘汰,從我們呱呱落地,父母就教我門說話,識字,等大一點兒他們又教我們怎樣做人,我們在學校里不僅是學知識,更重要的是學做人,只有學會了怎樣做人,才能學會更多的知識,才能廣交益友,可見書何其的重要.
從書中我們會悟出許多真理,所以我們應該多讀書,讀好書.
讀過《西遊記》後，使我受益匪淺。它讓我懂得了一個道理，那就是——想要辦成一件大事，必須大家齊心協力，團結一致才能成功。我們知道神通廣大的齊天大聖孫悟空，不僅會七十二般變化，還有一雙火眼金睛，能夠分辨人妖，所以，孫悟空善於降妖捉怪，斬邪除魔，為西天取經立下了汗馬功勞。但是，如果沒有誠信憨厚，善長水性的沙和尚助陣，孫悟空在水中捉妖也就不那麼順利了。豬八戒力大無比是孫悟空捉妖的好幫手，唐僧雖不懂人情世故，但他始終以慈悲為懷，感動了蒼天，最終歷經千辛萬苦，帶領徒弟們，終於取得了真經。 我們還要學習孫悟空那種不畏艱險，勇往直前，積極樂觀的斗爭精神。雖然我們沒有孫悟空那般神通，但是我們也要學習他善於分辨真假善惡，不要被社會上形形色色的「妖魔鬼怪」所迷惑。只有擦亮眼睛，明辯是非，才能撕破一切偽裝的畫皮。 讀過《西遊記》使我領悟到辦成任何一件大事，都絕非易事。唐僧師徒四人西天取經，經歷了眾多的險難，並非全是玄虛離奇。就拿我們的學習來說吧，我們經歷的每一天又何嘗沒有困難呢？我們小學畢業升初中，初中畢業升高中，高中畢業考大學，又何嘗僅九九八十一難呢？戰勝困難的過程，就孕育著成功。這就是我讀《西遊記》從中得到的啟示
我最喜歡的要數孫悟空了。為什麼呢？因為他機智活潑、神通廣大。每次遇到妖怪都是他一眼識破並主要靠他出手把妖怪趕走。我最喜歡他拜師學藝的情景。師傅不收他，他是那樣的執著，在門口跪著，直到師傅答應他。聰明的他馬上領悟師傅三更時要傳授給他武功。還有大鬧天宮時吃醉酒、偷蟠桃的猴態讓人印象最深，就是愛耍猴脾氣。
我第二喜歡的是唐僧，他那悲天憫人的好心腸實在讓人感動。但是他總冤枉孫悟空，一旦孫悟空把妖怪變的人打死，唐僧總是錯怪孫悟空，當然他不是火眼金睛，這也不能怪他。最後孫悟空惱羞成怒，一氣之下回了花果山。直到在事實面前他才意識到自己錯了。我最佩服他不畏艱難險阻、不為美色權貴所惑，意志堅定最終求得真經，功德圓滿，成為我國佛教歷史上舉足輕重的人物。
豬八戒這個形象在我眼裡一直是一個既讓人討厭又讓人發笑的角色。討厭他好吃懶做，貪圖享樂，意志不堅；喜歡他的相貌，長長的耳朵、圓圓的鼻子、小小的眼睛和胖胖的身體，走起路來搖搖晃晃，真令人發笑。
沙和尚的性格溫順，任勞任怨，遇到事情沉著冷靜，忠心保護師傅西天取經，可不像豬八戒那樣動不動就要回高老莊。
《西遊記》這本書主要描寫唐僧師徒四人去西天拜佛求取真經的坎坷經歷。一路上危難重重，險象環生，我始終為他們擔驚受怕，心情緊張，直到他們克服難關，平安度過，所以我百看不厭，而且願意把裡面的故事情節講給弟弟妹妹聽。從書中我讀懂了一個道理，那就是無論做何事情，只要朝著你的目標努力奮進，不怕苦，不怕難，就一定能夠成功！
《西遊記》是中國四大名著之一.它是吳承恩先生的傑作,講述的是一個潑猴和唐三藏及師弟八戒,沙僧去西天取經的故事,這本書我雖然看了一遍,但是以這本書編輯的電視機不知道看過多少遍了,它給人一種百看不厭的感覺,讓人看了就喜歡上了它.
看完這部小說,有很大的感悟,我覺得學習唐僧的全心全意,孫悟空的不怕艱難險阻,勇往直前的精神. 這本書把一個從石頭里"蹦"出來的潑猴勾勒得栩栩如生,寫它從天不怕地不怕變為一個恭敬的猴子,為了師傅的安危他奮不顧身,他並不像豬八戒那樣好吃懶惰,也不像沙僧那樣憨厚,作者更是藉助他這一點勾勒出孫悟空的大智大勇,自從唐三藏把孫悟空從五指山解救出來到取得了真經,這期間經理九九八十一難,每次劫難都是孫悟空全心全意去解救師傅的,最後才圓滿的取回真經.
在打白骨精這一回里,他三次打死變為人形的白骨精,而被師傅氣的念緊箍咒,唐僧是凡人他並不知道那是妖怪,悟空的解釋他完全不聽,而是念他的緊箍咒,疼的孫悟空滿地打滾,最後唐僧還要和孫悟空斷絕師徒之情,孫悟空被迫無奈,只好又回到花果山.但是孫悟空心理並沒有怨恨師傅,更沒有去報復師傅的想法,他把委屈全都藏在心理,而且心理總是想著師傅的安危,可見他對是師傅的真心.這一路上他們經歷艱難險阻,不管多累,多餓,不管妖怪是多麼的陰險狡猾他門都一一打敗他們,把師傅從危難中救出來.
俗話說:"讀萬卷書,行萬里路."書讀多了總是有好處的,在當今的社會里沒有文化是不行的,會被社會淘汰,從我們呱呱落地,父母就教我門說話,識字,等大一點兒他們又教我們怎樣做人,我們在學校里不僅是學知識,更重要的是學做人,只有學會了怎樣做人,才能學會更多的知識,才能廣交益友,可見書何其的重要.
從書中我們會悟出許多真理,所以我們應該多讀書,讀好書.
西遊記的讀後感
《西遊記》以孫悟空和豬八戒、沙和尚保護唐僧去西天取經為線索，一路上跟妖魔和險惡的自然環境作斗爭，經歷了九九八十一難，終於取得真經的故事。
讀過《西遊記》後，使我受益匪淺。它讓我懂得了一個道理，那就是——想要辦成一件大事，必須大家齊心協力，團結一致才能成功。我們知道神通廣大的齊天大聖孫悟空，不僅會七十二般變化，還有一雙火眼金睛，能夠分辨人妖，所以，孫悟空善於降妖捉怪，斬邪除魔，為西天取經立下了汗馬功勞。但是，如果沒有誠信憨厚，善長水性的沙和尚助陣，孫悟空在水中捉妖也就不那麼順利了。豬八戒力大無比是孫悟空捉妖的好幫手，唐僧雖不懂人情世故，但他始終以慈悲為懷，感動了蒼天，最終歷經千辛萬苦，帶領徒弟們，終於取得了真經。
我們還要學習孫悟空那種不畏艱險，勇往直前，積極樂觀的斗爭精神。雖然我們沒有孫悟空那般神通，但是我們也要學習他善於分辨真假善惡，不要被社會上形形色色的「妖魔鬼怪」所迷惑。只有擦亮眼睛，明辯是非，才能撕破一切偽裝的畫皮。
讀過《西遊記》使我領悟到辦成任何一件大事，都絕非易事。唐僧師徒四人西天取經，經歷了眾多的險難，並非全是玄虛離奇。就拿我們的學習來說吧，我們經歷的每一天又何嘗沒有困難呢？我們小學畢業升初中，初中畢業升高中，高中畢業考大學，又何嘗僅九九八十一難呢？戰勝困難的過程，就孕育著成功。這就是我讀《西遊記》從中得到的啟示吧。
讀過《西遊記》後，使我受益匪淺。它讓我懂得了一個道理，那就是——想要辦成一件大事，必須大家齊心協力，團結一致才能成功。我們知道神通廣大的齊天大聖孫悟空，不僅會七十二般變化，還有一雙火眼金睛，能夠分辨人妖，所以，孫悟空善於降妖捉怪，斬邪除魔，為西天取經立下了汗馬功勞。但是，如果沒有誠信憨厚，善長水性的沙和尚助陣，孫悟空在水中捉妖也就不那麼順利了。豬八戒力大無比是孫悟空捉妖的好幫手，唐僧雖不懂人情世故，但他始終以慈悲為懷，感動了蒼天，最終歷經千辛萬苦，帶領徒弟們，終於取得了真經。
讀《三國演義》有感
懷著激動的心情,我第三次翻開了古典文學名著《三國演義》。
曹操的詭詐,劉備的謙遜,孔明的謹慎,周瑜的心胸狹窄,每一個人物都具有不同的性格,作者刻畫的淋漓盡致,細細品味,讓讀者彷彿進入了一種境界。
故事的主要內容是以智和勇來依次展開的，但是我認為智永遠是勝過勇的。比如：在西城，孔明用空城計嚇退了司馬懿率領的十五萬大軍。此種例子舉不勝數。
可是在故事中也有「智不劃謀，勇不當敵，文不拿筆，武不動槍」的。像漢室劉禪，整日飲酒作樂，不理朝政，心甘情願的把蜀國獻出，最後竟然上演了讓天下人恥笑的事情，樂不思蜀。誰會想到一個國家的統治者能做出這樣的時移俗易的事情來呢？
有勇無謀，大敵當前，只能拚死征戰。呂布，顏良都是典型的例子：如果呂布在白門樓聽從謀士的計策，何必被曹操弔死在城門上呢？如果顏良把劉備在河北的事情和關羽說清楚，哪兒至於被義氣的關羽所砍呢？古人雲：大勇無謀，禍福占其，禍居上，福臨下，入陣必中計，死無不目。
再談談國家，魏，曾經煊赫一時；蜀，曾經功成不居；吳，曾經名震江東。這么來看，從國家就可以反映出國君的性格。曹操，欺壓百姓；劉備，愛民如子；孫權，稱霸江東。
如果說魏國在三國里智謀最強，一點也不為過。曹操的用兵堪稱舉世無雙，司馬懿就更是用兵如神。但是兩個人都有自己致命的弱點：曹操多疑，司馬懿太過陰險。再說蜀國，首當其沖的必定是伏龍諸葛亮。他那過人的機智，嫻熟的兵陣，無不讓後人嘆為觀止。還有像鳳雛龐統、姜維、徐蔗等等一些人物，但是我認為都不如孔明。吳，一個占據三江六郡的國度，能算得上是有謀略的，也就是周瑜了，少年時期的周瑜就熟讀兵書，精通布陣。經過一番刻苦的努力，終於當上了水軍大都督，總統水兵。不過他太過於嫉妒，死正中年時。從這些人物和國家我們不難看出人的性格的重要性。性格關系著成功。
每個人都有自己的目標，只要踏踏實實，仔仔細細（的）地走好追求成功過程中的每一段路，相信成功一定會不遠的。
這個暑假，我讀了《三國演義》，它是我國古代歷史上一部重要的文學名著。《三國演義》這 本書由羅貫中以陳壽的《三國志》，范曄的《後漢書》及元代的《三國志》為依據，經過熔裁在元末明初創作的。它描述了近90多年的重大歷史事件及歷史人物的活動，展示了三國興亡的歷史畫卷，形象地再現了這一風雲變幻而又動盪不安地歷史時代，生動地揭示了統治集團內部鉤心斗角、爾虞我詐、互相勾結而又相互爭奪的關系，向讀者展現了一副精彩壯闊的歷史畫卷。
其中有庸主獻帝劉禪，氣量狹隘的周瑜，忠厚的魯肅，勇猛的張飛，重義的關羽，納賢的劉備等等，無不個極其態。這些人物給了我很深的教育。雖有這些人物，但最令我有所感受的是這本書當中所描述的幾個英雄人物。
先說關羽。他降漢不降曹、秉燭達旦、千里走單騎、過五關斬六將、古城斬蔡陽，後來又在華容道義釋曹操。他忠於故主，因戰敗降敵，但一得知故主消息，便不知千里萬里往投。我認為雖降了敵，但最後還是回來了，不但仍算忠，而且還要算一種難得可貴的忠。《三國演義》表現關羽的方法也極簡單：「丹鳳眼,卧蠶眉，面如重棗，青龍偃月刀」，後來加上「赤兔馬」，刮骨療毒不怕疼，斬顏良，誅文丑，幾乎變得天下無敵。
國家的統治需要忠臣，需要一個能夠鞠躬盡瘁、死而後已的忠臣，這就是諸葛亮。他也是我最喜歡的人物。諸葛亮熟知天文地理，能文能武，足智多謀，而且一生謹慎，鞠躬盡瘁。他火燒新野，借東風，草船借箭，三氣周瑜，智料華容道，巧擺八陣圖，罵死王朗，七擒七放孟獲，空城計，七星燈，以木偶退司馬懿，錦囊殺魏延，這些是常人所想不到的。我本以為這種人應該相貌非凡，可書中描繪的卻十分簡單：身長八尺，面如冠玉，頭戴綸巾。他有獨特的人格,擇梧而棲,擇主而事,他盡忠於劉備,盡忠於蜀漢,最後中獻身於統一的大業中."受任於敗軍之際,奉命於危難之間"隨著蜀漢的衰亡悲劇,他也成了悲劇人物!
再說曹操。曹操在《三國演義》中被稱為奸雄。他說劉備與他是並世英雄，說得劉備都不敢聽，但是他沒有殺劉備，雖劉備正是他的瓮中之鱉。這使我感到了曹操的大度，也是周瑜做夢也夢不到的。周瑜眼中只有諸葛亮，與其誓不兩立，只要把諸葛亮殺了，東吳的天下就太平了。後來又發現劉備也不是一般人物，便想殺劉備，至少把他留在東吳，東吳的天下也太平了。目光短淺，氣量狹小，非英雄也。這也與曹操形成了鮮明的對比。
還有趙子龍長坂坡單騎救主，巧用苦肉計黃蓋受罰等等
在《三國演義》里還可以看到，各政治集團為了自己的切身利益，今天勢不兩立，明天卻又杯酒言歡。而且這種斗爭滲透到生活的許多方面，連家庭、朋友、婚姻等，都毫無例外地被捲入了斗爭的漩渦，甚至成為斗爭的工具。他們為了滿足自己權利，財產的慾望，為了使自己在激烈的爭奪戰中不被消滅，總是玩弄各種手段，演出了一幕幕勾心鬥角，爾虞我詐的活劇。
這樣的心機，在如今又和償沒有。商家絞盡心機，賺消費者的錢；騙子費盡心思，騙取他人財物。人們可以看見：貪欲和權勢欲如何主宰了社會中兄弟、夫婦、朋友等關系。人們甚至為了錢財，千方百計的想辦法偷取，殺害。所以奸詐狡猾的有心機的人，必將成為權勢的佼佼者。但是，心機是需要無心機來襯托的。如果每個人都那麼奸詐狡猾，世界怎會太平呢？
總之，《三國演義》除了給人以閱讀的愉悅與歷史的啟迪以外，它更是給有志王天下者聽的英雄史詩。正因為如此，《三國演義》在雄渾悲壯的格調中彌漫與滲透著的是一種深沉的歷史感悟和富有力度的反思。
《三國演義》描述了三國時期的局面。自從董卓被殺後，整個朝廷就亂了套，大家都爭著當皇上，劉備、關羽、張飛為了恢復漢室，請來了諸葛亮，有了諸葛亮的幫助，他們一連攻下了荊州、南郡、襄陽等城池。孫權一心要得到荊州，就千方百計去搶，諸葛亮識破了一計又一計，使孫權賠了夫人和大將周瑜，又打了敗仗。可好景不長，不久劉備、關羽、張飛三人都被曹操害死了，很快，諸葛亮也死了。這時，地盤已被晉軍佔領。
我想：劉備的志向是遠大的，他的行動也是迅速的。他只要找到了目標，就全身心的投入了，不怕任何艱難險阻，都要達到目的。我聯想到了中國的「體操王子」李寧，說起李寧人們總說他是個不平凡的人，但李寧自己很清楚，自己只是一個認定方向後決不動搖的普通人。他相信，憑著頑強和汗水，心態和適應能力，無論做什麼都能取得成功！退役後，李寧轉向了新得事業：組建李寧體育用品有限公司。有人問李寧：「經商和體育，哪個更輕松，更愉快？」李寧說：「要做好，哪個都不輕松，不過我總是很愉快。」不錯，無論在那裡，李寧始終保持愉快的心情。
在《三國演義》中，關羽的英勇善戰，我應該學習；諸葛亮的機智，我應該學習；劉備的定了目標不放棄，我更應該學習！
1.「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄……」提起這首詞，人們都會想到四大名著之一的《三國演義》。 《三國演義》，全名是《三國志通俗演義》，是明代文學家羅貫中編著而成的。由題目可知，這部小說是依據《三國志》寫的，但是不向正史那樣莊重，而是古代的白話文小說。與《三國志》相比，《三國演義》變得藝術性更強了。下面，我就從幾個方面來點評一下這部66萬字的名著。
一、真實與虛構
演義與正史的最大區別就是，演義不是全部真實的，演義是小說。人人都說《三國演義》是七分史實，三分虛構，的確是這樣。但是虛構，使用藝術的手法進行虛構，而不是隨便那段史實就可以拿來虛構的。比如，關公溫酒斬華雄，史書上並沒有寫這件事。又如，關於單刀赴會見魯肅，史書上寫的是魯肅單刀赴會見關羽。類似的例子當然是數不勝數。讀過之後，稍做分析，可知這些虛構的情節，大部分是為小說描述的一個個人物作鋪墊的。因為，如果僅僅是象正史中所說的塑造真實的人物，有些人物就和作者的政治思想觀相違背了。而且，作者在虛構的同時，還注意到了情節的合理性、連貫性，而不是生硬的去虛構，這也就是為什麼讀過之後，會有身臨其境的感覺。總之，作者在這方面的寫作是相當成功的，而且這些情節也表現了作者的一部分主觀願望。
二、神化與醜化
《三國演義》中的人物，並不完全是真實人物，而是正史經過加工後的人物，這其中就有被神化的人物和被醜化的人物。
被神化的人物的典型代表就是諸葛亮和關羽了。諸葛亮被神化的地方是「未卜先知」，關羽被神化的地方則是「忠」「義」。下面，我想簡單比較一下作者為什麼著重的神化這兩個人。
南宋著名的理學家朱熹，認為三國之中蜀漢是正統。而朱熹以前的觀點，從陳壽開始大部分都是以曹魏為正統。自朱熹之後，君王、大臣、百姓也開始接受朱熹的觀點，原因就是這種觀點是符合儒家思想，並能被統治階級所接受的。羅貫中也是同意朱熹的觀點的。所以他神化的人物大多是忠於「漢室」的。這其中，作者又把諸葛亮寫成了「智」的化身，把關羽寫成了「忠」「義」的化身。這也就是為什麼受《三國演義》的影響，道光年間的統治者曾給關羽長達三十餘字的謚號了。
至於醜化，基本是對神化而言的。比如周瑜，歷史上是英雄早逝，《三國演義》卻把他描述成了一個忌賢妒能的人。醜化大部分都是為神化作映襯的。
三、人物與線索
《三國演義》的一大成功便是成功地塑造了許多個性鮮明的人物，比如：足智多謀的諸葛亮、義膽忠肝的關羽、粗中有細的張飛、忠厚老實的劉備、勇謀兼備的趙雲、狡詐多疑的曹操、忌賢妒能的周瑜、恃才狂傲的禰衡等等。而作者正是用對細節的刻畫，來體現人物鮮明的特點。如，寫張飛，第七十回中，作者對張飛使了一個小心眼智敗張郃的戰例進行了細致入微的刻畫與描寫，與此同時又加入了一段諸葛亮與劉備的對話，更顯出了諸葛亮的智謀高超。
《三國演義》能夠把繁多的人物以及之間錯綜復雜的關系處理的恰到好處，就是因為作者在用筆上不僅有實寫、虛寫、詳寫、略寫、插敘、倒敘，還有作者採用了沿線索來記敘的文學手法。《三國演義》的主線索就是蜀漢政權的建立以及滅亡直至三分歸晉的過程，其中有穿插有支線索。如，赤壁之戰時期，作者是從劉備、孫權、曹操三條線索來展開敘述的。而這三條線索有互有聯系，不會在一個章節之中只敘述一條或兩條線索，這樣交織進行，就會讓讀者感到很連貫，而不是只讀一條線索的冗長與乏味。
四、封建與王道
B. 三國演義每回的讀書筆記100字左右。
讀了三國演義這本書後，我才知道人性會這么立體，這么多面。在這本書中，我見識到了曹操的多疑，劉備的虛偽，關羽的傲慢，張飛的粗中有細，孔明的足智多謀，周瑜的心胸狹窄，袁紹的好謀不定。我認為：《三國演義》擁有《 紅樓夢》中的情感,《水滸傳》的豪壯~~~它是一段歷史，一本書，還是一個蘊含哲理的故事!
C. 關於中國戲劇的介紹50到100字左右
中國戲劇（China
Drama）主要包括戲曲和話劇，戲曲是中國傳統戲劇，話劇則是20世紀引進的西方戲劇形式。中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，在世界劇壇上也佔有獨特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古劇。而中華戲曲京劇、豫劇、越劇，被官方和戲迷友人們譽為中國戲曲三鼎甲。
D. 急！！王國維《宋元戲曲考》的讀書筆記
作者在《宋元戲曲考》中指出：「獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著於錄；後世儒碩，皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以餘力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者。遂使一代文獻，郁湮沉晦，且數百年，愚甚惑焉。」這說是對我國傳統文學觀對戲曲的輕視，歷代研究者的「未有能觀其會通，窺其奧窔，這些都嚴重地影響了我國古代對戲曲的研究。紀初王國維在吸收了西方的思維方式和研究方法之後，寫出《宋元戲曲考》，中國的戲曲研究才開始由古代傳統向現代科學的方向轉化。當然這其中不乏有作者的所集結的心血，也是我們學習研究的榜樣。
第一章「上古至五代之戲劇」，從內容來看，是作者有關中國戲劇起源、形成方面的考察和思考。他對中國戲劇起源的考察主要是從兩方面展開的:一為巫，一為優。由巫一系，特別是春秋戰國時楚越等地的巫風，《詩經》、《楚辭》、《漢書》、《說文解字》等文獻為考察巫風的主要依據。由優一系，王氏注意到優孟衣冠、優施遭誅於郟谷等史實，《春秋》三傳、《史記》、《列女傳》為其主要的文獻依據。王國維考察中國戲劇形成主要著眼點是「以歌舞演故事」，故他又以此為標尺，梳理秦漢以下各種史籍，注意到兩漢之角抵百戲，魏晉之「遼東妖婦」，北齊之「蘭陵王」、「踏搖娘」，隋唐之「參軍戲」、「歌舞戲」等史實。上所載滑稽劇中，無在不可見此二色之對立。如李可及之儒服險巾，褒衣博帶；崔鉉家童之執簡束帶，旋辟唯諾；南唐伶人之綠衣大面，作宣州土地神，皆所謂參軍者為之；而與之對待者，則為蒼鶻。此說觀下章所載宋代戲劇，自可瞭然，此非想像之說也。要之：唐五代戲劇，或以歌舞為主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金、元之戲劇，尚未可同日而語也。
但作者在考察中國戲劇起源、形成時，也有很大的出入。他認為，中國戲劇「當自巫、優二者出」，這種思路給後世帶來相當大的誤導。在考察中國戲劇形成時，王國維首重「歌舞」，特別是戲中之「曲」，這也反映著他對中國戲劇藝術特徵的理解，但這樣的理解顯然是感性的、形而下的。當他帶著這樣的觀念，沿著歷史線索探求中國戲劇的形成時，不能不明顯帶有「進化論」的色彩。若以不斷成熟、不斷進化的眼光（而不是「質變」的眼光）來審視相關史實和現象，必然人見人殊，難形成定論。
宋遼金三朝之滑稽劇，其見於載籍者略具於此。此種滑稽劇，宋人亦謂之雜劇，或謂之雜戲。呂本中《童蒙訓》曰：「作雜劇者，打猛諢入，卻打猛諢出。」吳自牧《夢粱錄》亦雲：「雜劇全用故事，務在滑稽。」孟元老《東京夢華錄》雲：「聖節內殿雜戲，為有使人預宴，不敢深作諧謔。」則無使人時可知。是宋人雜劇，固純以詼諧為主，與唐之滑稽劇無異。但其中腳色，較為著明，而布置亦稍復雜。然不能被以歌舞，其去真正戲劇尚遠。然謂宋人戲劇，遂止於此，則大不然。雖明之中葉，尚有此種滑稽劇，觀文林《琅邪漫鈔》，徐咸《西園雜記》，沈德符《萬曆野獲編》所載者，全與宋滑稽劇無異。若以此概明之戲劇，未有不笑者也。宋劇亦然。故欲知宋元戲劇之淵源，不可不兼於他方面求之也。
在「宋之小說雜戲」一章，王國維注意到宋代講話、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊等與戲劇相關的各種文藝現象。論及宋代講話的意義，他說:「其發達之跡，雖略與戲曲平行;而後世戲劇之題目，多取諸此，其結構亦多依仿為之，所以資戲劇發達者，實不少也。」然但為著述上之事，與宋之小說無與焉。宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。灌園耐得翁《都城紀勝》謂：說話有四種：一小說、一說經、一說參請、一說史書。《夢粱錄》（卷二十）所紀略同。這章深刻的揭示了，戲劇這種很好的結合語言而成的藝術形式的多種樣式。
「宋之樂曲」一章，其最通行而為人人所知者，是為詞。亦謂之近體樂府，亦謂之長短句。其體始於唐之中葉，至晚唐五代，而作者漸多，及宋而大盛。宋人宴集，無不歌以侑觴。然大率徒歌而不舞，其歌亦以一闋為率。其話題涉及宋金大麴、纏達、諸宮調、唱賺等多種「樂曲」的考察，其目的是從「形式」、「材料」兩方面為後來的「真戲劇」找到源頭。作者將董解元的《西廂記》判定為諸宮調，洵屬卓識。在本章中，他還據《武林舊事》、《夢粱錄》等文獻，考訂《事林廣記》所載賺詞當出自南宋人之手，其觀點後來也為學界所認同。
《宋元戲曲史》第五章「宋官本雜劇段數」、第六章「金院本名目」、第七章「古劇之結構」等三章主要是關於宋金雜劇、院本的研究。在第五、六兩章中，王國維所做的最主要的工作是依據所用曲調的不同，將《武林舊事》所載「官本雜劇段數」和《輟耕錄》所載「院本名目」進行分類。據王氏的考證，二百八十種「官本雜劇段數」中，「其用大麴者一百有三，用法曲者四，用諸宮調者二，用普通詞調者三十有五」。六百九十種「院本名目」中，用大麴者十六，用法曲者七，用詞調者三十有七，用諸宮調者一。然後，他對金院本做論斷雲:「則其體裁，全與宋官本雜劇段數相似。宋金以前雜劇院本，今無一存。又自其目觀之，其結構與後世戲劇迥異，故謂之古劇。古劇者，非盡純正之劇，而兼有競技游戲在其中，既如前二章所述矣。蓋古人雜劇，非瓦舍所演，則於宴集用之。唯著曲名者，不及全體十分之一;而官本雜劇則過十分之五，此其相異者也。」但《宋元戲曲史》僅僅將宋金雜劇當作中國戲劇的一個「歷史發展階段」來看待，這是他的眼光局限所制。
在第八、九、十、十一、十二等五章是其對元人雜劇的研究。第八章「元雜劇之淵源」主要從「形式」（即元劇所用調牌）和「材料」（即內容題材）兩方面論證其淵源自「宋金舊曲」、宋金「古劇」。在「元劇之時地」一章，王國維主要是根據《錄鬼簿》等文獻考證元劇歷史分期、流傳地域、發達之因等問題，許多結論對後世影響深遠。王國維將元曲分為三期:「一、蒙古時代:此自太宗取中原以後，至至元一統之初。《錄鬼簿》卷上所錄之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北人也。……二、一統時代:則自至元後至至順後至元間。《錄鬼簿》所謂『已亡名公才人，余相知者或不相知者』是也。……三、至正時代:《錄鬼簿》所謂『方今才人』是也。」按照這樣的分期法，作者必然得到的結論是:第一期作者最多，且皆為北人，可見大都、平陽等北地為「雜劇之淵源地」，元中葉後雜劇中心南移至杭州，雜劇遂走向衰微。元初名臣中有作小令套數者；唯雜劇之作者，大抵布衣，否則為省掾令史之屬。蒙古色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則唯漢人（其中唯李直夫為女真人）。蓋自金末重吏，自掾史出身者，其任用反優於科目。至蒙古滅金，而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。故文章之士，非刀筆吏無以進身，則雜劇家之多為掾史，固自不足怪也
王國維關於元劇前盛後衰的論斷，是後人對元劇研究中最具影響力的看法，但實際上也有不少問題。元鍾嗣成《錄鬼簿》是今人了解元劇歷史最重要的原始資料，王國維據以勾勒元劇歷史是可以理解的，但《錄鬼簿》本身並非「按年代次序」編寫的，所以王國維（及後來人）據《錄鬼簿》的分組對元劇進行歷史分期是不夠可靠的。洛地《〈錄鬼簿〉分組、排列及元曲作家的「分期」》一文曾指出，《錄鬼簿》下卷「方今才人」組甚至有不少遲於「上卷」中「前輩已死」組者!他據元曲家生平重新「分期」，則發現前、中、後三期作家人數略相當，並無前盛後衰現象。。元雜劇家可知者不足二百人，而元代詩家可知者約兩千人，詞家約兩百人，這些詩詞作家絕大多數沒有雜劇創作（偶有散曲創作亦多限於小令）。元廢科舉固為事實，但這樣的事實並沒有導致元代絕大多數文人投身於雜劇事業，我們也沒有理由認為，元代最具才華的文人在雜劇家隊伍之中!
在「元劇之存亡」一章，王國維主要根據《錄鬼簿》、《太和正音譜》以及《元曲選》等文獻考察元雜劇劇本的存亡情況。此外佚籍，恐尚有發見之一日，但以大數計之，恐不能出二百種以上也
第十一章「元劇之結構」、 元劇以一宮調之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子案《說文》（六）：「楔、櫼也。」今木工於兩木間有不固處，則斫木札入之，謂之楔子，亦謂之櫼。雜劇之楔子亦然。四折之外，意有未盡，則以楔子足之。昔人謂北曲之楔子，即南曲之引子，其實不然。元劇楔子，或在前，或在各折之間，大抵用〔仙呂·賞花時〕或〔端正好〕二曲。唯《西廂記》第二劇中之楔子，則用〔正宮·端正好〕全套，與一折等，其實亦楔子也。除楔子計之，仍為四折。唯紀君祥之《趙氏孤兒》，則有五折，又有楔子。此為元劇變例。又張時起之《賽花月鞦韆記》，今雖不存，然據《錄鬼簿》所紀，則有六折。此外無聞焉。若《西廂記》之二十折，則自五劇構成，合之為一，分之則仍為五。此在元劇中亦非僅見之作。雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者，各有其相當之物。其紀動作者，曰科；紀言語者，曰賓、曰白；紀所歌唱者，曰曲。元劇中所紀動作，皆以科字終。後人與白並舉，謂之科白，其實自為二事。元劇腳色中，除末、旦主唱，為當場正色外，則有凈有丑。而末、旦二色，支派彌繁。今舉其見於元劇者，則末，有外末、沖末、二末、小末；旦，有老旦、大旦、小旦、旦倈、色旦、搽旦、外旦、貼旦等。元劇中歌者與演者之為一人，固不待言。毛西訶《詞話》，獨創異說，以為演者不唱，唱者不演。然《元曲選》各劇，明雲末唱、旦唱，《元刊雜劇》亦雲「正末開」或「正末放」，則為旦、末自唱可知。且毛氏連廂之說，元明人著述中從未見之，疑其言猶蹈明人杜撰之習。即有此事，亦不過演劇中之一派，而不足以概元劇也。
第十二章「元劇之文章」集中體現了王國維對元劇結構體制、藝術成就的認識，對後來影響甚大，最值得注意。王國維關於元劇最重要的結論是: 然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以後其思想結構，盡有勝於前人者，唯意境則為元人所獨擅。茲舉數例以證之。其言情述事之佳者，如關漢卿《謝天香》第三折：〔正宮·端正好〕我往常在風塵，為歌妓，不過多見了幾個筵席，回家來仍作個自由鬼。今日倒落在無底磨牢籠內！，元劇被視為有豐富「人民性」的文化遺產來看待，許多論著乃強為解說，論證元劇思想內容如何「進步深刻」、戲劇結構如何「嚴謹高妙」，與王國維相比，此種認識可以說是嚴重的倒退!
王國維力關於元劇曲、白作者的歸屬說:「元劇之詞，大抵曲白相生;苟不兼作白，則曲亦無從作。」這種看法實際反映著王國維對元劇認識的不足。如果我們不是把關、白、馬、鄭當作「戲劇家」來看待，而是以「元曲家」來看待，「曲」為作家所作而「白」為伶人所作，也許就不會完全「不可思議」。進而我們才可以理解元劇何以思想「鄙陋」、關目「拙劣」:元曲家最關心的是套曲的製作並以此顯示才情，其白則不妨交付伶人，故有「思想之鄙陋」;元劇以曲體結構（即北曲四套）為根本，在四套北曲的框架內，正常的「戲劇結構」勢難展開，故不能不關目「拙劣」。
第十四章「南戲之淵源及時代」、第十五章「元南戲之文章」兩章都是王國維有關南戲的研究。王國維首先對沈璟《南九宮譜》所存南曲五百四十三個調牌進行調查分析，認為「其出於古曲者，更較元北曲為多」。然後又通過對《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《琵琶記》等劇目的調查，認為「其故事關目皆有所由來，視元雜劇對古劇之關系，更為親密也」 。這些認識都是非常高明的，但當他最終對南戲之時代做出判斷時，因「現存南戲，其最古者大抵出於元明之間」 ，故將南戲置於元雜劇之後。元劇進步之二大端，既於第八章述之矣。然元劇大都限於四折，且每折限一宮調，又限一人唱，其律至嚴，不容逾越。故庄嚴雄肆，是其所長；而於曲折詳盡，猶其所短也。至除此限制，而一劇無一定之折數，一折（南戲中謂之一出）無一定之宮調；且不獨以數色合唱一折，並有以數色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此則南戲之一大進步，而不得不大書特書以表之者也。 南戲之淵源於宋，殆無可疑。至何時進步至此，則無可考。吾輩所知，但元季既有此種南戲耳。然其淵源所自，或反古於元雜劇。今試就其曲名分析之，則其出於古曲者，更較元北曲為多。今南曲譜錄之存者，皆屬明代之作。以吾人所見，則其最古者，唯沈璟之《南九宮譜》二十二卷耳。此書前有李維楨序，謂出於陳、白二譜；然其注新增者不少。由是觀之，則現存南戲，其最古者，大抵作於元明之間。而《草木子》反謂「元朝南戲盛行，及當亂，北院本（此謂元人雜劇）特盛，南戲遂絕」者，果何說歟？曰：葉氏所記，或金華一地之事。然元代南戲之盛，與其至明初而衰息，此亦事實，不可誣也。
元南戲之文章，以《荊》、《劉》、《拜》、《殺》並稱，得《琵琶》而五，此五本尤以《拜月》、《琵琶》為眉目，此明以來之定論也。元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，則亦不過一言，曰有意境而已矣。故元代南北二戲，佳處略同。唯北劇悲壯沈雄，南戲清柔曲折，此外殆無區別。此由地方之風氣，及曲之體制使然。而元曲之能事，則固未有間也。 元人南戲，推《拜月》、《琵琶》。明代如何元朗、臧晉叔、沈德符輩，皆謂《拜月》出《琵琶》之上。然《拜月》佳處，大都蹈襲關漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇，但變其體制耳。明人罕睹關劇，又尚南曲，故盛稱之。今舉其例，資讀者之比較焉。
最後說就樂曲之方面論之。至於戲劇，則除《撥頭》一戲，自西域入中國外，別無所聞。遼金之雜劇院本，與唐宋之雜劇，結構全同。吾輩寧謂遼金之劇，皆自宋往，而宋之雜劇，不自遼金來，較可信也。至元劇之結構，誠為創見，然創之者，實為漢人。而亦大用古劇之材料，與古曲之形式，不能謂之自外國輸入也。
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秦腔
山川不同，便風俗區別，風俗區別，便戲劇存異；普天之下人不同貌， 劇不同腔；京，豫，晉，越，黃梅，二簧，四川高腔，幾十種品類；或 問：歷史最悠久者，文武最正經者，是非最洶洶者？曰：秦腔也。正如長 處和短處一樣突出便見其風格，對待秦腔，愛者便愛得要死，惡者便惡得 要命。外地人——尤其是自誇於長江流域的纖秀之士——最害怕秦腔的震 撼；評論說得婉轉的是：唱得有勁；說得直率的是：大喊大叫。於是，便 有柔弱女子，常在戲台下以絨堵耳，又或在平日教訓某人：你要不怎麼怎 么樣，今晚讓你去看秦腔!秦腔成了懲罰的代名詞。所以，別的劇種可以 各省走動，唯秦腔則如秦人一樣，死不離窩；嚴重的鄉土觀念，也使其離 不了窩：可能還在西北幾個地方變腔走調的有些市場，卻絕對沖不出往東 南而去的潼關呢。
但是，幾百年來，秦腔卻沒有被淘汰，被沉淪，這 使多少人在大惑而 不得其解。其解是有的，就在陝西這塊土地上。如果是一個南方人，坐車 轟轟隆隆往北走，渡過黃河，進入西岸，八百里秦川大地，原來竟是：一 扶黃褐的平原；遼闊的地平線上，一處一處用木椽夾打成一尺多寬牆的土 屋，粗笨而莊重；沖天而起的白楊，苦楝，紫槐，枝幹粗壯如桶，葉卻小 似銅錢，迎風正反翻覆……你立即就會明白了：這里的地理構造竟與秦腔 的旋律維妙維肖的一統!再去接觸一下秦人吧，活脫脫的一群秦始皇兵馬 俑的復出：高個，濃眉，眼和眼間隔略遠，手和腳一樣粗大，上身又稍稍 見長於下身。當他們背著沉重的三角形狀的犁鏵，趕著山包一樣團塊組合 式的秦川公牛，端著腦袋般大小的耀州瓷碗，蹲在立的卧的石磙子碌碡上 吃著牛肉泡饃，你不禁又要改變起世界觀了：啊，這是塊多麼空曠而實在 的土地，在這塊土地挖爬滾打的人群是多麼「二愣」的民眾!那晚霞燒起 的黃昏里，落日在地平線上欲去不去的痛苦的妊娠，五里一村，十里一鎮， 高音喇叭里傳播的秦腔互相交織，沖撞，這秦腔原來是秦川的天籟，地 籟，人籟的共鳴啊!於此，你不漸漸感覺到了南方戲劇的秀而無骨嗎？不 深深地懂得秦腔為什麼形成和存在而占卻時間，空間的位置嗎？
八百 里秦川，以西安為界，咸陽，興平，武功，周至，鳳翔，長武， 岐山，寶雞，兩個專區幾十個縣為西府；三原，涇陽，高陵，戶縣，合陽， 大荔，韓城，白水，一個專區十幾個縣為東府。秦腔，就源於西府。在 西府，民性敦厚，說話多用去聲，一律咬字沉重，對話如吵架一樣，哭喪 又一呼三嘆。呼喊遠人更是特殊：前聲拖十二分的長，末了方極快地道出 內容。聲韻的發展，使會遠道喊人的人都從此有了唱秦腔的天才。老一輩 的能唱，小一輩的能唱，男的能唱，女的能唱；唱秦腔成了做人最體面的 事，任何一下鄉下男女，只有唱秦腔，才有出人頭地的可能，大凡有出息 的，是個人才的，哪一個何曾未登過台，起碼不能吼一陣亂彈呢!
農民是世上最勞苦的人，尤其是在這塊平原上，生時落草在黃土炕上， 死了被埋在黃土堆下；秦腔是他們大苦中的大樂，當老牛木犁疙瘩繩， 在田野已經累得筋疲力盡，立在犁溝里大喊大叫來一段秦腔，那心胸肺腑， 關關節節的睏乏便一盡兒滌盪凈了。秦腔與他們，要和「西鳳」白酒， 長線辣子，大葉卷煙，牛肉泡饃一樣成為生命的五大要素。若與那些年長 的農民聊起來，他們想像的偉大的共產主義生活，首先便是這五大要素。 他們有的是吃不完的糧食，他們缺的是高超的藝術享受，他們教育自己的 子女，不會是那些文豪們講的，幼年不是祖母講著動人的迷麗的童話，而 是一字一板傳授著秦腔。他們大都不識字，但卻出奇地能一本一本整套背 誦出劇本，雖然那常常是之乎者也的字眼從那一圈鬍子的嘴裡吐出來十分 別扭。有了秦腔，生活便有了樂趣，高興了，唱「快板」，高興得像被烈 性炸葯爆炸了一樣，要把整個身心粉碎在天空!痛苦了，唱「慢板」，揪 心裂腸的唱腔卻表現了多麼有情有味的美來，美給了別人的享受，美也熨 平了自己心中愁苦的皺紋。當他們在收獲時節的土場上，在月在中天的庄 院里大吼大叫唱起來的時候，那種難以想像的狂喜，激動，雄壯，與那些 獻身於詩歌的文人，與那些有吃有穿卻總感空虛的都市人相比，常說的什 么偉大的永恆的愛情是多麼渺小、有限和虛弱啊!
我曾經在西府走動 了兩個秋冬，所到之處，村村都有戲班，人人都會 清唱。在黎明或者黃昏的時分，一個人獨獨地到田野里去，遠遠看著天幕 下一個一個山包一樣隆起的十三個朝代帝王的陵墓，細細辨認著田埂土， 荒草中那一截一截漢唐時期石碑上的殘字，高高的土屋上的窗口裡就飄出 一陣冗長的二胡聲，幾聲雄壯的秦腔叫板，我就痴呆了，猛然發現了自己 心胸中一股強硬的氣魄隨同著胳膊上的肌肉疙瘩一起產生了。
每到農 閑的夜裡，村裡就常聽到幾聲鑼響：戲班排演開始了。演員們 都集合起來，到那古寺廟里去。吹，拉，彈，奏，翻，打，念，唱，提袍 甩袖，吹鬍瞪眼，古寺廟成了古今真樂府，天地大梨園。導演是老一輩演 員，享有絕對權威，演員是一定幾口，夫妻同台，父子同台，公公兒媳也 同台。按秦川的風俗：父和子不能不有其序，爺和孫卻可以無道，弟與哥 嫂可以嬉鬧無常，兄與弟媳則無正事不能多言。但是，一到台上，秦腔面 前人人平等，兄可以拜弟媳為帥為將，子可以將老父繩綁索捆。寺廟里有 窗無扇，屋樑上蛛絲結網，夏天蚊蟲飛來，成團成團在頭上旋轉，薰蚊草 就牆角燃起，一聲唱腔一聲咳嗽。冬天裡四面透風，柳木疙瘩火當中架起， 一出場一臉正經，一下場湊近火堆，熱了前懷，涼了後背。排演到什麼 時候，什麼時候都有觀眾，有抱著二尺長的煙袋的老者，有凳子高、桌子 高趴滿窗檯的孩子。廟里一個跟頭未翻起，窗外就哇地一聲叫倒好，演員 出來罵一聲：誰說不好的滾蛋!他們抓住窗檯死不滾去，倒要連聲討好： 翻得好!翻得好!更有殷勤的，跑回來偷拿了紅薯、土豆、在火堆里煨熟給 演員作夜餐，賺得進屋裡有一個安全位置。排演到三更雞叫，月兒偏西， 演員們散了，孩子們還圍了火堆彎腰踢腿，學那一招一式。
一出戲排 成了，一人傳出，全村振奮，扳著指頭盼那上演日期。一年 十二個月，正月元宵日，二月龍抬頭，三月三，四月四，五月五日過端午， 六月六日曬絲綢，七月過半，八月中秋，九月初九，十月一日，再是那 臘月五豆，臘八，二十三……月月有節，三月一會，那戲必是上演的。戲 台是全村人的共同的事業，寧肯少吃少穿也要籌資集款，買上好的木石， 請高強的工匠來修築。村子富不富，就比這戲台闊不闊。一演出，半下午 人就找凳子去佔地位了，未等戲開，台下坐的、站的人頭攢擁，台兩邊階 上立的卧的是一群頑童。那鑼鼓就叮叮咣咣地鬧台，似乎整個世界要天翻 地覆了。各類小吃趁機擺開，一個食攤上一盞馬燈，花生，瓜子，糖果， 煙卷，油茶，麻花，燒雞，煎餅，長一聲短一聲叫賣不絕。鑼鼓還在一聲 兒敲打，大幕只是不拉，演員偶爾從幕邊往下望望，下邊就喊：開演呀， 場子都滿了!幕布放下，只說就要出場了，卻又叮叮咣咣不停。台下就亂 了，後邊的喊前邊的坐下，前邊的喊後邊的為什麼不說最前邊的立著；場 外的大聲叫著親朋子女名字，問有坐處沒有，場內的銳聲回應快進來；有 要吃煎餅的喊熟人去買一個，熟人買了站在場外一揚手，「日」地一聲隔 人頭甩去，不偏不倚目標正好；左邊的喊右邊的踩了他的腳，右邊的叫左 邊的擠了他的腰，一個說：狗年快完了，你還叫啥哩？一個說：豬年還沒 到，你便拱開了!言語傷人，動了手腳；外邊的趁機而入，一時四邊向里 擠，里邊向外扛，人的旋渦湧起，如四月的麥田起風，根兒不動，頭身一 會兒倒西，一會兒倒東，喊聲，罵聲，哭聲一片；有拚命擠將出來的，一 出來方覺世界偌大，身體胖腫，但差不多卻光了腳，亂了頭發。大幕又一 挑，站出戲班頭兒，大聲叫喊要維持秩序；立即就跳出一個兩個所謂「二 乾子」人物來。這類人物多是頭腦簡單，四肢發達，卻十二分忠誠於秦腔， 此時便拿了枝條兒，哪裡人擠，哪裡打去，如凶神惡煞一般。人人恨罵 這些人，人人又都盼有這些人，叫他們是秦腔憲兵，憲兵者越發忠於職責， 雖然徹夜不得看戲，但大家一夜滿足了，他們也就滿足了一夜。
終 於台上鑼鼓停了，大幕拉開，角色出場。但不管男的女的，出來偏 不面對觀眾，一律背身掩面，女的就碎步後移，水上漂一樣，台下就叫： 瞧那腰身，那肩頭，一身的戲喲是男的就搖那帽翎，一會雙搖，一會單搖， 一邊上下飛閃，一邊紋絲不動，台下便叫：絕了，絕了!等到那角色兒 猛一轉身，頭一高揚，一聲高叫，聲如炸雷豁啷啷直從人們頭頂碾過，全 場一個冷顫，從頭到腳，每一個手指尖兒，每一根頭發梢兒都麻酥酥的了。 如果是演《救裴生》，那慧娘站在台中往下蹲，慢慢地，慢慢地，慧娘 蹲下去了，全場人頭也矮下去了半尺，等那慧娘往起站，慢慢地，慢慢地， 慧娘站起來了，全場人的脖子也全拉長了起來。他們不喜歡看生戲，最 歡迎看熟戲，那一腔一調都曉得，哪個演員唱得好，就搖頭晃腦跟著唱， 哪個演員走了調，台下就有人要糾正。說穿了，看秦腔不為求新鮮，他們 只圖過過癮。
在這樣的地方，這樣的環境，這樣的氣氛，面對著這樣 的觀眾，秦腔 是最逞能的，它的藝術的享受，是和擁擠而存在，是有力氣而獲得的。如 果是冬天，那風在刮著，像刀子一樣，如果是夏天，人窩里熱得如蒸籠一 般，但只要不是大雪，冰雹，暴雨，台下的人是不肯撤場的。最可貴的是 那些老一輩的秦腔迷，他們沒有力氣擠在台下，也沒有好眼力看清演員， 卻一溜一排地蹲在戲台兩側的牆根，吸著草煙，慢慢將唱腔品賞。一聲叫 板，便可以使他們墜入藝術之宮，「聽了秦腔，肉酒不香」，他們是體會 得最深。那些大一點的，脾性野一點的孩子，卻佔領了戲場周圍所有的高 空，楊樹上，柳樹上，槐樹上，一個枝杈一個人。他們常常樂而忘了險境， 雙手鼓掌時竟從樹杈上掉下來，掉下來自不會損傷，因為樹下是無數的 人頭，只是招致一頓臭罵罷了。更有一些爬在了場邊的麥秸積上，夏天四 面來風，好不涼快，冬日就趴個草洞，將身子縮進去，露一個腦袋，也正 是有閑階級享受不了秦腔吧，他們常就瞌睡了，一覺醒來，月在西在，戲 畢人散，只好苦笑一聲悄然沒聲兒地溜下來回家敲門去了。
當然，一 次秦腔演出，是一次演員亮相，也是一次演員受村人評論的 考場。每每角色一出場，台下就一片嘁嘁喳喳：這是誰的兒子，誰的女子， 誰家的媳婦，娘家何處？於是乎，誰有出息，誰沒能耐，一下子就有了 定論。有好多外村的人來提親說媒，總是就在這個時候進行。據說有一媒 人將一女子引到台下，相親台上一個男演員，事先誇口這男的如何俊樣， 如何能幹，但戲演了過半，那男的還未出場，後來終於出來，是個國民黨 的偽兵，還持槍未走到中台，扮游擊隊長的演員揮槍一指，「叭」地一聲， 那偽兵就倒地而死，爬著鑽進了後幕。那女子當下哼一聲，閉了嘴，一 場親事自然了了。這是喜中之悲一例。據說還有一例，一個老頭在脖子上 架了孫孫去看戲，孫孫吵著要回家，老頭好說好勸只是不忍半場而去，便 破費買了半斤花生，他眼盯著台上，手在下邊剝花生，然後一顆一顆揚手 喂到孫孫嘴裡，但喂著喂著，竟將一顆塞進孫孫鼻孔，吐不出，咽不下， 口鼻出血，連夜送到醫院動手術，花去了七十元錢。但是，以秦腔引喜的 事卻不計其數。每個村裡，總會有那麼個老漢，夜裡看戲，第二天必是頭 一個起床往戲台下跑。戲台下一片石頭、磚頭，一堆堆瓜子皮，糖果紙， 煙屁股，他掀掀這塊石頭，踢踢那堆塵土，少不了要撿到一角兩角甚至三 元四元錢幣來，或者一隻鞋，或者一條手帕。這是村裡鑽刁人乾的營生， 而饞嘴的孩子們有的則夜裡趁各家鎖門之機，去地里摘那香瓜來吃，去誰 家院里將桃杏裝在背心兜里回來分紅。自然少不了有那些青春妙齡的少男 少女，則往往在台下混亂之中眼送秋波，或者就悄悄退出，相依相偎到黑 黑的渠畔樹林子里去了……
秦腔在這塊土地上，有著神聖的不可動搖的基礎。凡是到這些村莊去 下鄉，到這些人家去做客，他們最高級的接待是陪著看一場秦腔，實在不 逢年過節，他們就會要合家唱一會亂彈，你只能點頭稱好，不能恥笑，甚 至不能有一點不入神的表示。他們一生最崇敬的只有兩種人：一是國家領 導人，一是當地的秦腔名角。即是在任何地方，這些名角沒有在場，只要 發現了名角的父母，去商店買油是不必排隊的，進飯館吃飯是會有座位的， 就是在半路上擋車，只要喊一聲：我是某某的什麼，司機也便要嘎地停 車。但是，誰要侮辱一下秦腔，他們要爭死爭活地和你論理，以至大打出 手，永遠使你記住教訓。每每村裡過紅白喪喜之事，那必是要包一台秦腔 的，生兒以秦腔迎接，送葬以秦腔致哀，似乎這人生的世界，就是秦腔的 舞台，人只要在舞台上，生，旦，凈，丑，才各顯了真性，惡的誇張其丑， 善的凸現其美，善的使他們獲得美的教育，惡的也使丑里化作了美的藝 術。
廣漠曠遠的八百里秦川，只有這秦腔，也只能有這秦腔，八百里秦川 的勞作農民只有也只能有這秦腔使他們喜怒哀樂。秦人自古是大苦大樂之 民眾，他們的家鄉交響樂除了大喊大叫的秦腔還能有別的嗎？
F. 我需要一篇戲劇的讀書筆記
《宋元戲曲史》讀書筆記 《宋元戲曲史》是中國第一部史料詳贍、論證嚴密的戲曲史，該書原名為《宋元戲曲考》，
是王國維在戲曲研究方面帶有總結性的最重要的著作。 《宋元戲曲史》以宋元戲曲為主要考察對象，追溯了中國古典戲曲的起源和形成過程，同時也探討了一些中國戲曲史研究中帶根本性的問題。值得一提的是，王國維將《人間詞話》中的「意境論」成功地運用於戲曲學理論之中，原文如下:「然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰:有意境而已矣。何以謂之有意境？曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」王國維認為元劇最佳不在思想結構而在文章，實乃知言。並將「意境」這一美學范疇運用於曲學，也是發前人所未發之論。就《宋元戲曲史》中所體現的審美取向而言，從《人間詞話》到《宋元戲曲史》，王國維的美學觀基本無甚變化。所變化的是王國維的研究興趣由西學轉移到了國學，由純思辨哲學轉移到文史考證之學。《宋元戲曲史》正是王國維運用乾嘉考證之學得出的研究成果，鉤沉故實，頗多創
見。
G. 歷史學讀書筆記怎麼做
如果你今後的目標是搞研究的話，不妨建議你採取如下步驟：
第一步、記全書的核心觀點，結論性的東西。雖然很多老師不贊成看書只記下一個結論，但看一本書，結論恰好是全書的精華和主旨所在，如果你看完一本書抓不住這些，這本書你就白看了。
第二步、記作者所引用的參考資料，主要是你自己不知道的。說白了也就是史料，這叫文獻追蹤法。為以後自己的研究打好史料基礎。
第三步、記富有啟發性的、值得學習的論證過程。別人的論證思路，其中非常精闢的，值得借鑒的，一定要記下。
第四步、記下自己的思考，包括對該書的評價，自己的疑問，對作者觀點的質疑等等。看書需要有懷疑精神。其好處是為自己今後的研究積累選題。
差不多如果你能做好以上四步，一本書你絕對算是讀好了、讀透徹了的。這也是我的經驗。建議以上四步用不同的本子寫，最好是活頁式的本子。方便隨時補充、插入、完善。如果僅為打發時間，做好第一步也就不錯了。
H. 古代戲曲的作文怎麼寫
戲劇是綜合性藝術。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（「案頭之作」），包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復雜的藝術形式（「場上之戲」），包括唱、念、做、打以及舞檯布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個漫長而復雜的歷史過程，中國戲曲被稱為「晚熟」的藝術。它發端於先秦兩漢，醞釀於隋唐，形成於宋金，繁榮興盛於元，發展演變於明清。直到今天，中國戲曲發展為以國劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家帶來無窮樂趣。而崑曲，也被列為「世界非物質文化遺產」，成為人類藝術殿堂的瑰寶。
古代戲曲的起源
古代戲曲是我國傳統文化的重要組成部分，也被稱為世界三大戲劇藝術之一。同時，戲曲在我國文學藝術園地中也佔有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個時代最傑出的文學藝術成就。元代是中國古代戲曲的黃金時代，但中國古代戲曲並非是元代一個時期的藝術，它的萌芽、生長、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史。
中國古代戲曲的發展大體有兩條線索，一是從原始社會的巫術表演、西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術獲得極大的發展，為戲曲宮調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時期是戲曲發展的關鍵時期。
我們追述戲曲的源頭，往往要提及「優孟衣冠」。優孟是戰國時期楚國人，他是一名職業演員，與當時的楚相孫叔敖相識。孫叔敖生前為官廉潔，沒有積攢下什麼財產。他去世前叮囑兒子，如果有一天家裡窮得過不下去了，就去找優孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世後生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經過一段時間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖「重生」，非常驚訝，請他再來做宰相。優孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答復楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。楚王問為什麼，優孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前為楚國辦了那麼多大事情，死後兒子靠打柴為生，又有什麼好處呢？於是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的後代過上了衣食無憂的生活。這就是為後人津津樂道的「優孟衣冠」的典故。
元代雜劇與體制
元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調等表演藝術的優點，形成了自己的藝術特色。南戲起源於溫州等東南沿海一帶，又叫「溫州雜劇」或「永嘉雜劇」。宋元南戲的代表作為「荊、劉、拜、殺」，成就最高的是《琵琶記》。由於南戲在元代前期處於發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。
元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以「折」為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場或兩場戲，稱為「楔子」，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱為「題目正名」，如「秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤」。在音樂方面，元雜劇有嚴格的規定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。在角色設置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為「末本戲」，由正旦演唱的戲稱為「旦本戲」。元雜劇中用「科範」來規定動作表情或指示舞台效果，簡稱「科」。
南戲的體制大為不同。不稱「折」而稱「出」，一般一部戲有幾十齣，規模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由「副末開場」，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在後期也吸收北方的音樂成分。演唱不限於一人，有獨唱、對唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動作表情和舞台提示叫「介」，不叫「科」。南戲善於講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。
在元代近百年的時間里，北雜劇創作風靡全國，作家雲起，涌現出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽為「元曲四大家」的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。關漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠還是寫散曲的高手，被稱為「曲狀元」。而偉大的戲劇家王實甫創作了被稱為是「天下奪魁」的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作。《趙氏孤兒》是紀君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國戲曲贏得了世界聲譽。
明清傳奇與唱腔
明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發展、取得巨大成功的同時，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。雜劇雖然還有人寫作與演出，如著名作家徐渭的「四聲猿」（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過了它的黃金時期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承。《琵琶記》被稱為「傳奇之祖」，講述了一個「三不從」的故事。而它的結構形式和藝術風格，也奠定了明清傳奇的基本格局。
明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內容體制、舞台表演等方面都比南戲有進一步的發展，一直延續到清中葉乾隆後期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。
傳奇創作的黃金時期是在明萬曆以後，名家輩出、佳作紛呈，出現了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的傑作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱「臨川四夢」。由於對戲曲文學、音樂的理解不同，明代劇壇出現了不同的派別，如崑山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問題，湯顯祖與沈璟等人展開了有關戲曲理論方面的激烈爭論，被稱做「湯沈之爭」。到清初更是出現了轟動曲壇的「南洪（升）北孔（尚任）」兩位巨星，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的「雙壁」。
明中期由顧堅、魏良輔等藝人對四大聲腔（海鹽、餘姚、弋陽、崑山）的崑山腔做了改革，被稱為「水磨調」，低回婉轉，悅耳動聽。文人按曲填詞，崑腔唱遍大江南北，成為明後期以後主要的唱腔。到清乾、嘉時期，統治曲壇的崑曲進入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等地方小戲所取代，這就是所謂的「雅部」與「花部」的對立。現代京劇就是以二黃調為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞台上。
明末清初還出現了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關於戲曲創作、表演等的精彩論述。
古代戲曲與小說
我國古代戲曲在成熟過程中吸收了詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝的成果，和小說的血緣關系尤為親密。小說和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內容上，唐宋傳奇和各種筆記小說，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫。著名的如明代湯顯祖的「臨川四夢」有「三夢」是直接取材於唐人小說：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過來，戲曲的故事情節對小說的創作也有影響，如在《三國演義》、《西遊記》、《水滸傳》等小說出現之前，在戲曲舞台上就有大量的「三國戲」、「水滸戲」以及「取經戲」上演，它們直接推動了長篇小說的誕生。在藝術形式上，小說和戲曲也都從對方吸取有益的養料完善自己，可以說是小說中有戲曲，戲曲中有小說。李漁就把小說看作是無聲的戲曲，並將自己的小說集定名為《無聲戲》。
有人把中國古代戲曲總結為以下幾個特點：
1.始於離者，終於和。中國傳統文化講究「中和之美」，戲曲也不例外。無論在戲曲開始階段怎樣渲染一種生離死別的氛圍，但最後大多數是一個「大團圓」的結局。所以，中國沒有西方意義上的「悲劇」。
2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國維說，中國戲曲的特點在於「以歌舞演故事」。也就是說中國的戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即用歌舞的手段表現一定長度的故事情節。因此，中國的戲曲是「歌劇」、「詩劇」，而非「話劇」。
3.離形取意，得意忘形。中國古代美學還講究「意境」。戲曲也是如此，許多因素都是寫意的，重「意」不重「形」。如抽象的臉譜、飄飛的水袖、簡單的陳設，四個人千軍萬馬，一轉身千里萬里，一支馬鞭便有駿馬馳騁，兩支船槳可在水中盪漾。
I. 看一部歷史劇的電影，並寫讀後感100字左右。
《銅雀台》
這部電影，恢宏絕美的場景展現出一個個驚心動魄，殺機四伏的宮廷權謀情色之爭的故事情節。
周潤發扮演曹操，把歷史上曹操的雄豪之氣完全演繹出來。影片中表現的兒女情長一面，讓人看到曹操豐富又復雜的內心世界。他對兒子的親情，對國家的熱愛，對靈雎的感情，君臣之間的剛與柔 ，改變了自古以來曹操就是奸詐大白臉形象。
J. 《城南舊事》讀書筆記 100個字
城南舊事讀書筆記100字
歡迎來到聘才網，下面是小編為大家搜集整理的城南舊事讀書筆記100字，歡迎大家閱讀與借鑒。
今天，我把《城南舊事》給看完了。
在這本書里我喜歡英子——林海音的小名因為，她的善良，她一般到北京就惠安館里有個瘋子——一個梳著油松大辮子的大姑娘，別人都不跟她玩，只有英子跟她一起玩。
這是一本很不錯的書，希望大家可以去書店看看!
讀了這個故事，我深受啟發，每個人都有一個童年，但要看你能否快樂的渡過。
英子看待問題總是那樣樂觀，總是那麼善待別人，善待別人就是善待自己。
在生活中，我沒有英子那樣樂觀，會把一些事往壞處想，為自己著想的多，為別人著想的少，不總是能夠善待別人，這樣，別人不快樂，自己也不快樂。
今後，我要學習英子的樂觀精神，善待別人的精神，這樣，別人自己都快樂!
最近，我讀了一本叫《城南舊事》的大語文叢書。這本書是中國的林海音女士的經典自傳小說。
這本書主要講了一個叫小英的女孩兒的成長經過，全書共5章長篇文章，一共是177 頁。我覺得宋媽是一個能吃苦的人，還有小英是一個樂於助人的好女孩兒。
文章寫了城市在英子的眼中起了翻天覆地的變化。
在英子的朋友傷心的時候，英子陪她傷心，在英子的朋友快樂的時候，英子陪她快樂。我覺得英子很關心人，但是我有一點不關心老人，有一次我下午要上課，我有爺爺三點叫我，但他卻三點半叫我，我怕時間不夠，罵了爺爺一頓，但是後來我覺得錯了，並跟爺爺說了一聲：「對不起」。我覺得我們要關心老人，尊老愛幼。我們要不斷的糾正自己的錯誤，做個好學生。
每個人心中都有一個讓我們難以忘懷的往事。最近我讀了一本書，書的名字叫《城南舊事》，我很喜歡這本書。這本書就是作家林海音回憶自己小時候所經歷的一些事。
英子的爸爸用他的言行舉止為英子做了個榜樣，英子是個善良有愛心的女孩。這本書教會了我不管遇到什麼困難都要勇敢的去面對。
《城南舊事》分為五個故事：《惠安館》，《我們去看海》，《蘭姨娘》，《驢打滾兒》和《爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子了》。主人公小英子用自然的筆調，寫出了自己對童年的懷念，悠然的詩意中透露著悲哀和留念。
英子用孩子純潔的眼睛來看北平。住在惠安館里，被大家稱為瘋子的秀貞;小夥伴妞兒;躲在草叢里的小偷;不理小孩子的德先叔;騎著小驢回老家的宋媽……可是隨著英子的逐漸長大，這些人都一一離開了她，直到最後，她的父親也英年早逝，英子的童年就此結束了。從13歲起，她負起了不是一個小孩應該承擔的責任。
我的童年雖然過得無憂無慮，但和英子比起來，她的童年比我更精彩。她的童年淳樸，但卻非常的真實。英子的童年裡有許多人，令我印象最深的還是善良的小偷。英子和小偷的第一次見面，是在圍牆後的草叢里。小偷給英子講他弟弟的故事，讓她覺得小偷很老實、善良。雖然小偷的本性是善良的，但卻為了生活和家人做著些見不得人的勾當。和英子的交談中，小偷也後悔過，想開始新的生活，但由於生活的迫切需求，不得不繼續以偷竊為生。不久後，小偷被警察抓住了，英子很傷心也很疑惑。年幼無知的她分不清天和海，分不清好人和壞人。
時間是挽不回的水，一去不返，我們能做的唯有珍惜……