以下哪個是歷史上的西方藝術觀念

⑴ 符合西方歷史上的藝術理念論所主張的觀念是什麼

藝術呈現客觀精神。

客觀精神

古希臘哲學家柏拉圖：理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界僅僅是第三性的也就是說只有理式世界是真實的。

而現實世界知只是理式世界的摹本，那麼藝術世界當然更不真實了，藝術只能算作「摹本的摹本」「影子的影子」「和真實隔著三層」柏拉圖對藝術的認識依據於他客觀唯心主義的哲學觀。

他力圖從具體的藝術作品中找出深刻的普遍性來。

德國古典美學集大成者黑格爾：核心「美就是理念的感性顯現」把藝術的本質歸結於「理念」或「絕對精神」又包含深刻的辨證法思想，認為「理念」是內容，「感性顯現」是表現形式。

二者是統一的。藝術離不開內容，也離不開形式；離不開理性也離不開感性。在藝術作品中人們總是可以從有限的感性形象認識到無限的普遍真理。

中國古代也有類似的「文以載道」說，南北朝時期，劉勰《文心雕龍》認為文是道的表現，道是文的本源。

宋代理學家朱熹在文與道的關繫上更是走上了極端，認為「文」只不過是載「道」的簡單工具，即「猶車之載物」罷了。

這樣一來，「道」不僅是文藝的本質，而且是文藝的內容，「文」僅僅是作為「道」的工具而已。顯然，這種「文以載道」說同樣把藝術的本質歸結為某種客觀精神。

⑵ 西方藝術流派主要有哪些

文藝復興風格、新古典風格、新印象畫派、攝影流派、立體派。

藝術流派，是一定歷史時期內，思想傾向、審美趣味、創作方法、藝術風格等大致相同或近似的某些藝術家自覺或不自覺地結合而成的統一體，或稱藝術集團或派別。它在嚴格意義上指有共同的思想傾向、藝術觀點,並有一定的組織形式和結社名稱的藝術家團體或畫家群體。

中國流派有田園詩派、邊塞詩派、江西詩派、香山九老、尋根文學、戰後派、新興藝術派。

外國流派有文藝復興風格、新古典風格、新印象畫派、攝影流派、立體派。

(2)以下哪個是歷史上的西方藝術觀念擴展閱讀

19世紀後半期～20 世紀初期流行於法國、歐美乃至世界的一種藝術流派和文藝思潮。

19世紀西方美術的中心在法國，主宰法國畫壇的仍然是有勢力的官方學院派。

19世紀下半葉法國畫界有一部分青年畫家反對官方學院派藝術的墨守成規，由於自己的創新作品不能在官方沙龍展出而強烈反對官方的審查制度，他們要求藝術上的革新和創作自由，經常聚集在巴黎的蓋爾波瓦咖啡館自由交換對藝術的見解，共同尋求藝術創新道路。

19世紀後後半期形成於法國的一個重要的繪畫運動，包括1867～1886年期間一批持有相近的觀點和採用相近技巧的畫家的活動。

這些畫家個性十分鮮明，非常講究實際，沒有確定的共同遵守的具體原則。但印象主義最明顯的特點則是，力圖客觀地描繪視覺現實中的瞬息片刻，主要是表現純粹光的關系。

⑶ 西方哲學史上出現哪些美學觀點

作為重要的范疇，形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關於什麼是形式的問題，源遠流長，可一直追溯到古希臘早期，又可後延至後現代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個時期的觀點都是不同的，相互區分開來，這種區分折射出了思想自身的變化。

1．古希臘：形式作為本質

古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向於把形式作為美與藝術的本質。在畢達哥拉斯學派看來，藝術產生於數及其和諧，而這和諧就關涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與「美本身」區分開來，那麼，具體的藝術作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內形式與外形式，這里的內形式指藝術觀念形態的形式，它規定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術的存在狀態的規定。亞里士多德認為，任何事物都包含「形式」和「質料」兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由於形式，質料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術樣式的共同屬性，也是藝術與非藝術相區分的標志。當然不同的藝術樣式摹仿的形式也是不一樣的。總之，畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用「隱德來希」意指質料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的。在古希臘，關於美與藝術的觀念背後，諸神與理論理性成為思想的規定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。

2．中世紀：形式的神秘化

中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術的規定性，實踐理性成為思想的規定性，從而與古希臘重視現實生活相區分。從古代至中世紀，西方美學與藝術哲學進入了一個新階段，這一學期的美學被納入神學之中，表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合。普羅提諾強調了形式在美的產生過程中的作用。這一點正如克羅齊對他的評論中所說：「那麼，被表現為石塊的美不存在於石塊之中，而只存在於對它進行加工的形式之中；所以，當形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美」。[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家，他一生的美學思想經歷了較大的變化。關於形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基於亞里士多德的整一性和西塞羅關於美的定義，認為美是整一或和諧，仍然堅持美在形式的傳統觀點。在扳依基督教以後，奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美，他認為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達哥拉斯學派的影響，認為現實事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結底是一種數學關系。美在完善，而完善又基於尺寸、形式與秩序，大有強調形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學出發來闡發其美學思想的。關於什麼是美的問題，他也認為，美首先在於形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內容，不關聯慾念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想，也接受了其神學美學的基本觀點，認為美在於各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。

3．近代：純形式與先驗形式

近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末，真正意義上的美學始於近代。在近代，「形式」已成為美學中的一個獨立的范疇，並自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度。自文藝復興始，人性得到了復甦與高揚，理性成為思想的規定性，這種理性是一種詩意（創造）理性而有別於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為「美學之父」的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，同時他也十分強調秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美。英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人，康德提出並闡發了他的「先驗形式」概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質料無關，美基於對象的形式，從此出發，康德把美與崇高相區分，認為與美基於形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規則的與無秩序的。在康德那裡，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術也不等同於真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那麼理念作為內容，則感性顯現就屬於形式。在黑格爾那裡，美的藝術的領域屬於絕對心靈的領域，而自由是心靈的最高的定性。他說：「按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發見它自己。」[2]黑格爾力圖從這種對立中去發現自由。總之，在近代，西方形式美學得到了極大的發展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想。

⑷ 歷史上西方的四種藝術觀念

西方不存在所謂的4種藝術觀念，只有多元化觀念

⑸ 美術是什麼——對西方美術概念幾種主要觀點的評述

美術是創作佔有一定平面或空間，具有可視性的藝術叫作美術。它包括四大門類：繪畫、雕塑、設計、建築。
奴隸社會時代
進入奴隸社會，那些文明古國譜寫了人類美術史的輝煌篇章。 美索不達米亞（即幼發拉底河和底格里斯河之間的地區，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國的「漢漠拉比法典」浮雕，亞述王國那些表現戰爭和狩獵的緊張場面、手法極為寫實、充滿激烈動勢的浮雕。 古埃及的龐大金字塔建築，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴的獅身人面像。 古希臘的自由民主創造了具有民主思想的建築、雕刻和繪畫作品，其中留存於世的不少健美而優雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。 古羅馬美術承繼著古希臘的傳統，但羅馬人的美術更傾向於實用主義。規模巨大的科洛西姆競技場和萬神廟是古羅馬建築的傑出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨特面貌。
封建社會時代
自公元476年開始，歐洲歷史進入封建中世紀。受基督教制約，中世紀美術不注重客觀世界的真實描寫，而強調所謂精神世界的表現。建築的高度發展是中世紀美術最偉大的成就。拜占廷教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂，各具藝術上的創造性。與宗教建築相結合，雕刻、鑲嵌畫和壁畫也取得了一定成就。
歐洲文藝復興時期
14-16世紀的歐洲文藝復興美術以堅持現實主義方法和體現人文主義思想為宗旨，在追溯古希臘古羅馬藝術精神的旗幟下，創造了最符合現實人性的嶄新藝術。 義大利的達"芬奇、米開朗基羅和拉斐爾是文藝復興美術的三位代表。達"芬奇既是藝術家又是科學家，其傑作《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》等皆被譽為世界名畫之首。米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建築各方面都留下了最能代表鼎盛期文藝復興藝術水平的典範之作。他塑造的人物形象，雄偉健壯，氣魄渾宏。拉斐爾則以其塑造的秀美典雅的聖母形象最為成功。他的聖母像寓崇高於平凡，被譽為美和善的化身，最充分地體現了人文主義的理想。
17世紀時期
17世紀在歐洲出現了巴洛克美術，它發源於義大利，後風靡全歐。其特點是追求激情和運動感的表現，強調華麗絢爛的裝飾性。這一風格體現在繪畫、雕塑和建築等各個美術門類中。佛蘭德斯的魯本斯是巴洛克繪畫的代表人物，他的熱情奔放、絢麗多彩的繪畫對西方繪畫具有持久的影響。同時代的現實主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有巴洛克的特色。
18世紀時期
18世紀羅可可風格在法國興起，隨後波及歐洲其他國家。羅可可美術的特點是追求華麗纖巧和精緻。代表畫家有法國的瓦托、布歇和弗拉戈納爾。隨著1789年法國資產階級大革命的到來，進步的美術家們又一次重振了古希臘古羅馬的英雄主義精神，開展了一場新古典主義藝術運動。其代表畫家是法國的大衛和安格爾。浪漫主義隨著新古典主義的衰落而興起。法國的熱里柯的《梅杜薩之筏》被視為浪漫主義繪畫的開山之作，而這一運動的主將卻是德拉克洛瓦，其繪畫色彩強烈，用筆奔放，充滿強烈激情，代表作有《希阿島的屠殺》和《自由領導著人們》等。法國呂德的《馬賽曲》和卡爾波的《舞蹈》都是傑出的浪漫主義雕塑作品。
19世紀時期
19世紀中期是現實主義美術蓬勃興旺的時期。法國畫家庫爾貝是現實主義的倡導者，他的代表作《奧南的葬禮》堪稱繪畫中的「人間喜劇」，而《石工》則深刻揭示了社會的矛盾，表現了作者對勞動人民的同情。勤勞朴實的農民畫家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農民。政治諷刺畫家杜米埃創作了大量思想深刻而形象誇張的石版畫和油畫。德國女版畫家柯勒惠支，以社會民主主義思想和鮮明的個人風格創作了反映工人運動和農民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現實主義產生了列賓、蘇里科夫等傑出畫家。法國雕塑大師羅丹的作品也具有一定的現實主義品質。 19世紀後期在法國產生了印象派。此派繪畫以創新的姿態出現，它反對當時已經陳腐的古典學院派的藝術觀念和法則，受到現代光學和色彩學的啟示，注重在繪畫中表現光的效果。代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊等。繼印象派之後還出現了新印象派（代表畫家是修拉和西涅克）和後印象派（代表畫家是塞尚、梵高和高更）。而實際上後印象派與印象派在藝術主張並不相同甚至完全相反。其中凡"高的繪畫著力於表現自己強烈的情感，色彩明亮，線條奔放。高更的畫多具有象徵性的寓意和裝飾性的線條和色彩。法國畫家塞尚（1839-1906）是後印象派的代表人物。他畢生追求表現形式，對運用色彩、造型都有新的創造，他的繪畫則追求幾何性的形體結構，他因而被尊稱為「現代藝術之父」。他的繪畫源泉是自然、人和他生活在其中的現實世界的事物，而不是昔日的故事和神話。
20世紀時期至今
20世紀以來，現代美術呈現出流派迭起，千姿百態的局面。1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強調形的單純化和平面化，追求畫面的裝飾性。1908年崛起的以布拉克和畢加索為代表的立體派繪畫繼承了塞尚的造形法則，將自然物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統繪畫的視覺規律和空間概念。隨著德國1905年橋社和1909年藍騎士社的先後成立，表現主義作為一種重要流派登上畫壇，此派繪畫注重表現畫家的主觀精神和內在情感。1909年在義大利出現了未來主義美術運動，此派畫家熱衷於利用立體主義分解物體的方法表現活動的物體和運動的感覺。抽象主義的美術作品大約於1910年前後產生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基和荷蘭畫家蒙德里安，而兩人又分別代表著抒情抽象和幾何抽象兩個方向。 第一次世界大戰期間產生的達達主義思潮，此派藝術家不僅反對戰爭、反對權威、反對傳統，而且否定藝術自身，否定一切。杜尚將達"芬奇的《蒙娜麗莎》畫上胡須，並將小便池作為藝術品，便是達達主義思想的體現。隨著達達主義運動消退，在此基礎上出現了超現實主義藝術思潮。此派畫家以柏格森的直覺主義，弗洛伊德的精神分析學和夢幻心理學為理論基礎，力圖展現無意識和潛意識世界。其繪畫往往把具體的細節描寫與虛構的意境結合在一起，表現夢境和幻覺的景象。代表畫家有恩斯特、馬格利特、夏卡爾、達利、米羅等。 第二次世界大戰後在美國產生的以波洛克、德"庫寧為代表的抽象表現主義繪畫，綜合了抽象主義、表現主義的特點，強調畫家行動的自由性和自動性。 20世紀50年代初萌發於英國、50年代中期鼎盛於美國的波普藝術，繼承了達達主義精神，作品中大量利用廢棄物、商品招貼、電影廣告和各種報刊圖片作拼貼組合，故又有新達達主義的稱號。代表人物有美國畫家約翰斯、勞生柏、沃霍爾等。 而70年代興起的超級寫實主義（或稱照相寫實主義）運動，其主要特徵是利用攝影成果，進行客觀的復制和逼真的描繪。代表畫家有克洛斯、佩爾斯坦，雕塑家中，安德烈、漢森最為著名。除上述之外，可以歸入現代藝術范疇的還有偶發藝術、大地藝術等。其許多藝術活動已經超出了美術的范圍。

⑹ 西方藝術流派主要有哪些

西方藝術的主要流派介紹：
1、文藝復興 產生於14～16世紀，以義大利為中心，旨在反抗宗教神權，提倡「人文主義」的文化運動。
2、古典主義 產生於16～18世紀，強調以古希臘、古羅馬藝術為典範，主張理性重點原則，追求理想化的美。具有構圖穩定和諧、造型嚴謹明確、色彩純凈明麗的特點。
3、西方現實主義 產生於17～18世紀，一般具有樸素寫實、嚴峻深沉、多使用明暗對比法等特點，追求真實生動和內在感情的表現。
4、本文新古典主義 興起於18～19世紀，形式上以古代的理想美為典範，內容上富有時代精神和革命熱情，多取材於歷史故事和現實題材。
5、西方浪漫主義 興起於19世紀前期，在美術作品中具體表現為：取材比較自由，注重色彩和畫家情感的抒發，強調發揮藝術家的創造精神。
6、西方新印象主義 繼印象主義之後，法國又出現了新印象主義畫派，主張以光學的分析原理來指導藝術實踐，以補色原理的色點並置達到色彩的真實呈現，其手法多用點彩的方式。
7、西方後印象主義 興起於19世紀末，反對片面地追求外光與色彩，強調抒發自我感受，表達主觀精神，注重對繪畫語言的提煉與解讀，強烈的主觀化和個性化是其創作的特色。
8、本文表現主義 注重主觀情感和內心世界的揭示，不拘泥於視覺特徵的真實。
9、西方野獸主義 1905年產生於法國鬆散的美術社團。野獸主義畫派吸收了東方和非洲藝術的表現手法，創造一種有別於西方古典繪畫的疏、簡的意境，有明顯的寫意傾向，同時追求更為主觀和強烈的藝術表現。
10、西方立體主義 1908年產生於法國，追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美感。把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面，著力表現有直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。
11、西方現實主義 深受弗洛伊德意識理論的影響，試圖突破符合邏輯與實際的現實觀念，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合，以達到一種絕對的和超現實的意境。
12、西方抽象主義 抽象藝術包含兩種類型。一類是從自然物象出發加以簡約或抽取其富有表現特徵的因素，形成簡單的、極其概括的形象。另一類是不以自然物象為基礎的幾何構成。
13、西方印象主義 19世紀中後期興起於法國的美術流派。提倡戶外寫生，追求外光的色彩變化，強調表現直觀感受。

⑺ 在西方傳統的藝術理論中，占支配地位的藝術觀念是什麼說

在西方傳統的藝術理論中，占支配地位的藝術觀念是「摹仿說」。這種摹仿說的理論在西方占統治地位長達兩千年以上，甚至到了19世紀下半葉，俄國革命民主主義美學家車爾尼雪夫斯基仍然強調：「再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。」而在東方的中國，自古代以來，占統治地位的藝術觀念是以「言志說」、「緣情說」等為代表的藝術表現論。

⑻ 西方藝術史上有哪幾種關於藝術的本質論

美學史的藝術本質觀 1 模仿論：認為藝術是對現實的模仿
古希臘的赫拉克利特和德饃克里特都對此進行了論述，但是進行系統闡述的是柏拉圖和亞里士多德。前者的理論建立在客觀唯心主義的基礎上，而後者則是唯物主義的。
2 游戲論：認為藝術是不帶功利的游戲
席勒把「自由」理解為人精神上的解放和完善人格的形成。審美教育是人走向自由的必由之路。游戲是協調人的感性沖動和理性沖動的唯一途徑。斯賓塞認為藝術以以任何功利為目的，為人類的高級技能提供消遣，為他們的剩餘精力提供一條出路。
3 理念論：認為藝術是理念的感性顯現
4 情感論：認為藝術是情感的表現
托爾斯泰《藝術論》給藝術下了一個定義：作者所體驗過的感情感染了觀眾和聽眾。
5 直覺論：藝術是直覺的表現。

⑼ 西方美術理論簡史——第六章19世紀的美術理論

引言關鍵詞，現代化，現代主義，學院派，沙龍，印象主義，象徵主義，浪漫主義，透納。

第一節，學院派的危機。

現代主義究其本質是對於社會政治和經濟變化的回應，也是一次極具批判性的創新活動。安格爾是繼大衛之後新古典主義代表畫家，卻已拉開藝術現代化的進程序幕。德拉克洛瓦為核心的法國浪漫主義，是在反對學院派和古典主義斗爭爭成長起來，他們強調藝術幻想和激情，重視感情和個性的抒發，強調色彩與色調的對比。在庫爾貝看來，現實主義以描述生活真實為創作的最高原則，真正的藝術家都是屬於自己所處的時代，精確捕獲其特徵的人。而馬奈則在對於傳統的原因中實現對其愈加深刻的嘲諷。

一，安格爾

向自然學習 。安格爾對真實自然的倚重，使他推翻了大衛的訓誡，為現實主義的誕生培養了潛在的因素。不僅僅強調向自然學習的首要性和必要性，同時認為真正的藝術家在自然面前也應當具備相當的獨立性和判斷性。

藝術的美 來自於典型化的收集， 藝術的真 來自於賦予典型化以真正的表現力與藝術家思想的洞察力，這樣才可做到是作品源於自然而高於自然。

向傳統學習 。汲取靈感也是不可或缺的。

素描與色彩 。素描學派。

二，德拉克洛瓦

繪畫主題的來源。從古希臘羅馬圈子裡找繪畫題材是最愚蠢的事，聰明的做法是徜徉於書本的世界裡汲取靈感，然後憑想像的飛升與靈感的引導去進行繪畫創作。

論想像力。他使繪畫獲得文學性的主題，也使浪漫主義成為一場想像力的運動。他使繪畫中的精神價值凸顯，從而減少對繪畫本身的關注。他將構成藝術作品的現實在性因素全部歸入象徵的價值體系中以近乎狂熱的態度予以想像力高度重視。 想像力 實際上就是一種精神，一種關注到繪畫中，形式化到繪畫中的藝術家對自然和人生探究，一種最終必將歸於哲學體系的思索的 物化 。只有將思想凝固在畫布上的繪畫表現才是最有價值的，至於純粹的形式化要素，無非過眼雲煙。

素描與色彩。想像力總是在其色彩的幫助下才得以完成。如果說德拉克洛瓦在素描中正是遵循本能與沖動的話，那麼在色彩中它遵循的則是嚴謹的科學。

三，庫爾貝

活生生的藝術。與古典主義的虛假性和浪漫主義的幻想性的對抗中，現實主義者們強調藝術的真實性要求藝術中必須反映出生活的原貌與特質，主張繪畫只能去表現眼睛所直接看到的東西。真正的藝術家都是與自己所處的時代精準捕獲其特徵的人。

體積與色彩。他那使色彩交相輝映的一層層厚堆的技法本身，已經接近了現代新的感受方式，並在此預示了藝術新時代的來臨。

個性，自由對藝術的意義。他繪畫時力求獲得思想的自由。他認為對於繪畫評定而言，唯一的裁判官就是藝術家本人。藝術家在作畫時不會考慮為藝術而藝術的信條，他只是一個作畫的人，一個為了展現思想而作畫的人。

四，馬奈

對傳統的顛覆。他將公認的形式連同題材一起與傳統決裂。他是唯我是從，立足於傳統而又反傳統的真正意義上的革新者。

對自然的批判。 沒有自然，我畫不了，我不會編造 。得之於自然，又在自然的基礎上進行深化提高，最終表現出自然背後的藝術秘密和自然本質。

第二節，印象主義

一，莫奈，印象派之父

是外光表現及色彩革命在藝術中最完美的體現者。

對光的研究。光色交融，霧氣迷濛的畫面更為大膽，更具沖破力。忘記眼前的對象。他們只是色塊。

真實的幻覺。莫奈的繪畫中體現出兩個意圖，對於視覺的真實性，追尋事物內在美的裝飾性。色塊和筆觸再次擁有自身的邏輯性，暗示了一些個人化的技術表現力。在繪畫中自然既是一種被研究的物體，也是對該物體本身的一種背離。

主客觀身份的轉換。印象主義畫家的天賦之所在，基於他們主客觀身份證的不停轉換。他並非是一種完全客觀的對事物的再現，而是主客觀間緊張關系的產物。是一種原始的，純潔的，真實的「 無意識 的事物」。自然界其實並不存在任何顏色，一切都是光的產物。

二，塞尚——現代繪畫之父

實踐先於理論。我決定不聲不響的工作，直到我認為我能在理論上保衛我的探索成果那一天。

繪畫與自然的關系。他繪畫的立腳點是自然而不是理論。他不主張像印象派畫家那樣去捕捉自然瞬間的光色變化，他要表現的是自然的結構，要做出對自然的主觀分析與概括。要用圓錐體，球體和柱體處理對象。他將傳統繪畫中焦點透視完成的空間感視為一種虛假的空間，而主張代之以靠色彩本身來表現深度感。同時表現空間感的外光也不復存在了，畫面里的光也應由色彩的交相輝映來予以實現。

第三節，象徵主義

一，波特萊爾，象徵主義的靈魂人物。

象徵主義理論。

象徵主義是為了反對現實主義，尤其是左拉的自然主義而產生的，本來只是一場起源於巴黎的文學運動。後來滲透到其他國家和其他藝術領域。

象徵主義就是要表現夢幻，他們並不否認客觀世界，只是認為在客觀世界之外還存在一個精神世界。而這個精神世界也是人類生存需要的。

論藝術的現代性。他認為藝術具有現代性，不存在絕對永恆的美，更恰當的說，絕對永恆的美僅僅是從不同的美的一般表情上提取的抽象觀念。 那些優秀的肖像畫流傳至今，是因為他們用當時的服飾打扮自己的，他們的姿勢，眼神和微笑也都屬於那個時代，所以整個畫面是完美和諧的 。

二，保羅高更

綜合主義理論。貝納綜合主義藝術理論的基本思想是， 想像保持了事物的基本形式，而且這種基本形式是感性形象的簡化。記憶只能保持有意義的東西，在某些意義上講是象徵主義的東西 。高更說，印象派畫的是眼皮下的東西，不是心靈深處的神秘東西。不要過多的寫生，藝術是一種抽象。我們只是帶著不完美的想像在心靈之船上航行，無限的時間和空間是更加可以琢磨的。樹盡量的綠，陰影，盡量的藍，不要被逼真所局限住。

論原始藝術。我想擺脫文明的影響，我只想從事非常質朴的藝術。

三，梵高

繪畫表現靈魂與情感。梵高認為學院派，畫的人體和比例無懈可擊卻是死的，繪畫最重要是表現靈魂。畫家要畫自己感動的東西。

繪畫要表現真實。但是梵高所說的真實，並不是左拉所提倡的自然主義的方法。他運用形和色表達他對所畫的東西的真實感受。 這就適合他的目的，他便把事物的樣子加以誇張變形。

四，奧里埃

他認為藝術是上有兩大對立趨勢，寫實主義和意念主義。寫實主義的目的是呈現外表和事物的感官外貌。意念主義顯得更純粹和高超，最高的藝術只能是意念的。將意念轉化成一種特殊的語言來表達。

觀念藝術是真正且絕對的藝術。

他將象徵主義美學觀概括為5點。

它是意識性態的，因為它唯一的理想是表達思想和概念。

它是象徵的，因為它通過各種形式和標記來表達思想。

它是綜合的，因為它憑借一般能理解的技巧來顯示這些形式和標記。

它是主觀的，因為所描述的事物不能被看成是客體，而是主觀所見的一種思想存在。

它是裝飾的，嚴格說來，它就像埃及人，希臘人和原始人所構想的裝飾畫。一種主觀的，綜合的，象徵的，意識形態的藝術表現而已。

第四節，羅斯金美學

一，羅斯金《現代畫家》

英國藝術評論家。

繪畫要表現真實。好的藝術很少模仿。第一，對事實的觀察，第二，以講事實的方式來表現人的設計和威信。藝術只能存在於這兩種統一之中。

反對藝術模式化。印象派要表達自然的光影變化，羅金斯的印象是基於綜合的知識，對自然理性的思索，藝術家需要通過藝術作品來揭示自然的奧秘。這個過程也像是一個科學論證的過程。

羅金斯審美哲學的矛盾，一方面鑒別美麗和現實的，按照科學觀察的結果揭示歷史和自然的推動力。另一方面則把美麗定義為純概念，上帝的反射對人類靈魂的表達。他是藝術為經濟和政治的產物，也是精神和環境的。

二，威廉莫里斯

羅金斯的觀點也影響了英國的設計，威廉莫里斯最有能力把羅金斯的藝術觀——作品源於愉悅——與美和功能融合一起。莫里斯承認羅金斯的觀點，反對工業革命帶來的機械化生產和當時藝術中流行的 為藝術而藝術 的傾向。

莫里斯看來藝術的范圍並不局限於繪畫和雕塑，它的主要部分應該是實用藝術，並試圖在商業領域中實踐羅金思關於手工藝的觀點。

藝術與工業。羅金斯認為沒有工業的生活是罪惡的，沒有藝術的工業是野蠻的。莫里斯對缺乏藝術性的機械化生產的批量產品深惡痛絕，他看到工業造成設計者和製作者的分離，這種脫節妨礙了設計者進行合乎功能的設計方案，也妨害工人在生產過程中創造性的發揮。

藝術的愉悅與美。莫里斯認為，工業經濟使人們的生活日益失去人性，藝術實踐的最高境界是愉悅而不是責任感。完美的藝術是帶來愉悅的藝術。創作活動即使與道德無補，本身也是好的，也能產生愉悅。

藝術與社會制度。莫里斯認為藝術將會帶來一場激烈的摧毀工業和資本主義制度的社會變革。新時代將建立在個體的價值和尊嚴之上。這個時代所有的工人都是藝術家。

三，惠斯勒

他明確贊同為藝術而藝術，是唯美主義運動的領袖。他認為藝術的目標與道德的提高無關，審美力才是人們生活中唯一致的認真對待的東西。藝術家的任務是探尋美，而不是真理。

藝術與自然。在他看來，畫家就像鋼琴對於鋼琴家一樣。他在樂器上演奏，為的使用它創造不同目的和不同風格的作品。藝術家的任務是傳達自然而不是模仿自然。

隸屬於音樂。他把繪畫的表現力與音樂的表現力結合起來。把音樂術語作為繪畫的題目。

四，沃爾特佩特

為藝術而藝術的英國唯美主義運動理論家代表人物。

他認為藝術應該表現思想，但他同時認為 感覺 是萬物對個性的影響，而且只有持有這種個性的人才能夠成為成功表現多種感覺的藝術家。

他認為藝術的意義和目標是其自身。藝術是美的表達方式和方法。

第五節，多元化的探討。

一，布克哈特，文化歷史學家研究歐洲藝術史和人文主義。

《義大利文藝復興時期的文化》建立了布克哈特歷史學家的地位。通過他的標准，文藝復興的義大利形成了與伯里克利的雅典相媲美的時期，也是在所有西方文明中主要的創造性力量。他還第一次概括了文藝復興發生的獨一無二的政治環境，傑出的義大利產生了一場在風俗習慣、教育和藝術上都可以展示自己的文化革命。他強調文藝復興的唯一性，它不只是古代的復興，而是義大利的天才們聯合起來征服西方世界。

《歷史的沉思》最能解釋布克哈特和這種觀點的聯系， 社會的真正價值必須用他們的藝術的質量來衡量 。他斷言藝術是人類精神最傑出的和最高深莫測的創造物。他思索藝術生產在社會發展中均衡的原因，卻排除了偉大的教育所起到的作用。他認為大學專業化主要是提倡言過其實的無關緊要的東西，教育對於天才來說沒有什麼作用。與文藝復興時期相比，現代人由於信仰的缺失，既不能產生也不能欣賞偉大的藝術。

二，丹納

影響藝術的因素。《藝術哲學》提出種族，環境，時代三個因素影響所有物質文明和精神文明的性質面貌，藝術作品的產生也取決於此。而產生偉大藝術作品的需要具備兩個條件，第一，自發的，獨特的情感必須非常強烈，能毫無顧忌的表現出來，也不怕批判，也不需要受指導。第二，周圍要有人同情，有近似的思想在外界時時刻刻幫助你，使你心中的一些渺茫的觀念得以到養料，受到鼓勵，能孵化成熟，繁殖。藝術家及藝術對於社會風俗，法律和人種特徵的依賴關系，恰似農作物需要依賴氣候，土壤和天氣一樣。

藝術與模仿。藝術是一種模仿，不是復制。是為了表達其本質和主要特徵，是為了使占核心地位的情感表現的更加清晰鮮明。他在對藝術家個體的理解上也呈現出機械主義的特點，認為人像其他的動物一樣創造。

但那正確的考慮到藝術作品不是孤立的，因此要理解藝術作品，就必須將其放到他所屬的環境中。這個環境包括統一藝術家的其他作品，藝術家所屬的學院和集團。藝術家的藝術趣味形成的環境等。那他誇大了環境的作用，忽略了藝術家的能動性。

三，左拉

自然主義文學創作理論代表，受孔德的實證主義哲學，貝爾納的實驗醫學的影響。他宣稱實驗性小說就是把貝爾納思想從醫學轉到文學。貝爾納是人體行為有恆定的規律支配一樣，情感和理性的行為也是恆定的規律支配。小說家的任務不是去評判一切，而是去理解一切。

左拉拒絕繪畫在道德和藝術之間的某種依附關系，要求藝術作品不帶有任何自身內在和外在的目的性。美不是抽象的，美是人類生活本身。在這個基礎上，左拉認為藝術是可以多樣化，美沒有一個絕對標准。藝術家可以隨意建立標准。因為藝術作品不是別的，而是純粹的事實。

四，龔古爾兄弟

法國自然主義作家。討厭大眾藝術，認為藝術在本質上是貴族的，並用一生時間譴責美的庸俗化。

學院派則是選擇自然也糾正自然，要達到比現存更完美的狀態。龔古爾兄弟也要選擇自然而不是糾正它來表現自然，阻止畫家陷入「丑」和「自然本來樣子」的表現。

強調觀察，注重寫實，藝術的生命就在於真實，而這種真實甚至是指生活中醜陋的一面。

五，戈蒂耶與商弗勒里

將有關藝術的討論引向了對形式問題的關注以及純美學范疇。宣揚為藝術而藝術，可以不必說形式是為了行式，但的確可以說形式是為了美。抽象可以由各種觀念加以解釋，可以為各種學說服務，可以直接產生效益。

戈蒂耶認為美源於自由，並且不受任何事物的制約。而藝術是美的創造物，所以只有當它本身是自由自治的時候，才能創造美。

六，列夫托爾斯泰

在《藝術論》中反對為藝術而藝術的觀點和他那個時代流行的唯美主義，他希望藝術的首要任務是道德的傳達。

他認為藝術不能被定義為精巧的技術。四種產生虛假藝術的方式。首先是 借用 。從前人作品中借用題材，稍加改造。其次是 模仿 ，也就是堆積現實的細節。再次是 感動 ，對外部情感的影響，往往是純粹生理方面的影響。最後是 趣味 。繪畫表現和音樂故意被安排得必須像謎語一樣被猜測。

托爾斯泰將藝術的感染性視為區分真偽藝術的標志。如果一個人體驗到這種情感，受作者所處心境的感染，並感覺自己和其他人相融合，喚起這種心境的作品就是藝術。

藝術是人類生活的必要條件之一，是人與人之間的交流方法，而且藝術感染性的多少取決於三個條件。一所傳達的情感是多大的獨特性，二這種情感的傳達是多麼清晰，三。藝術家的真摯程度。換而言之，藝術家自己體驗他所傳達的情感的力量如何？

七，黑格爾

藝術在黑格爾看來是一種動態的構成過程，是賦予藝術形式以重要價值意義的思維過程。藝術不是對現實簡單意義上的模仿，而是在宗教和哲學性的思考中， 意識自身 的認識和被認識過程。

定義:美是理念的感性顯現 。根據不同理念和意識，黑格爾將藝術分為三種表現形式。據藝術式發展的三個過程階段， 形象壓倒理念，客體壓倒主體 。如古埃及古印度。 理念與形象達到自由，完美協調 。如古希臘。 將現實與理念在古典藝術中的完美統一破壞，最終理念壓倒形象 。如音樂主體藝術心靈藝術代表的浪漫型藝術。

八，費歇爾父子與立普斯的移情理論

疫情論美學孕育成長於18世紀晚期歐洲浪漫主義運動的土壤中。體現人與自然萬物之間相契合的狀態。

父子。美應當只有在移情的作用下方才得以透過線條與色彩體現出來。唯有移情才是使人經歷並體驗到審美快感，主客體才完美融合。客觀審美對象變成第二個自我。

立普斯。

九，純視覺理論，形式主義美學

費德勒。以哲學和美學層面界定形式理論。

他對藝術家 視覺形式創造過程 的研究為基礎。將康德以來的形式主義融入於視覺形式創造的 心理分析 中，將 形式的客觀化 與其 內在的精神目標 加以調和。他對藝術本質的認識生發於對藝術 創作過程 的探究。他與抽象化，理念化，概念化的藝術研究針鋒相對，尤其反對黑格爾美學思想，認為出自感覺經驗的藝術並非如他們所言是低於概念的人類活動，而應當是一種 認識和把握世界 的獨立的活動類型。通過 藝術的形式 同樣可以達到對世界的理解和探究，而這一探究過程也是藉助於 視覺形式創作過程本身 完成的。

他對藝術家實踐的觀察中發現藝術活動是一種特殊的人類思想的顯現，只有以 藝術想像 的方式來理解藝術本身，才是把握藝術本質的唯一途徑。藝術傢具有視覺方面的天賦，他們以視覺的方式來領會整個世界。他們絕非自然的模仿者，而是有著敏銳的藝術感受力。特殊的思想力量以及理智的分析能力的形式創造者，創造著與自然界的新關系。而藝術的內容也並非簡單意義上的存在之物，而是藝術家對這些事物的感受與把握。

希爾德勃蘭特，從藝術創作者角度出發。

⑽ 中外歷史上，對藝術的本質問題有哪些主要觀點

中外藝術史上，對於藝術本質主要有「客觀精神說」、「主觀精神說」、「模仿說」（「再現說」）等三種代表性的觀點。「模仿說」是現實主義反映論的藍本，這個在歐洲文學史上逾千年而不衰文學原則。
在文藝與世界的關繫上，西方文論最古老的一個傳統便是認為文藝是對外在世界的一種「模仿」。文藝和外在自然、外在世界的關系是古典文論不可迴避的最基本、最中心的一個問題，是文藝所面臨的最自然、最直接的一個問題。在這個問題上，西方文論的一個傳統是樸素地認為文藝是對外在世界的「模仿」、「再現」。早在前希臘時期，哲學家德謨克利特便提出了「模仿說」，他說：「從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱。」在此基礎上，他提出了文藝應該仿效好人、好事而不應模仿壞人，他的這些主張奠定了西方文藝「模仿說」的基礎。