社會歷史如何影響戲曲

Ⅰ 簡答京劇對後世的影響

首先，京劇作為戲曲的一種，對於普通群眾來說一直都具有娛樂意義。對於普通民眾而言，未必會細心品味每段唱腔中的韻致，每個身段中的蹁躚，但是他們卻可以將京劇作為消遣娛樂的一種方式。對於常人，或許哼上一段西皮流水並不是難事，對於京劇的歷史、傳統劇目的故事也可說個大概，甚至可以眉飛色舞地向眾人誇耀他心儀的演員。在過年的時候，聽聽《龍鳳呈祥》、《鳳還巢》等等這樣喜慶的劇目增添年味也算得華人的常態。對於這些人而言，京劇的娛樂價值高於審美價值。可以說每個戲曲劇種都有這樣的價值，但是京劇卻是將這種價值發揮得最為充分的，崑曲與之相比，過於雅緻，而其他劇種又缺乏京劇的普適性。雖然，如今來看，京劇對於大眾的娛樂價值有所下降，觀眾的年齡也普遍較大，它的娛樂價值卻是不可忽視的，它是中國人獨特消遣形式，具有傳統社會的鮮明特點。同時，對於現在的年輕人來說，未必剛開始就要將京劇看作深奧的藝術，細細品味表演的門道，不妨簡單一點，輕松一點，從娛樂走向審美，這樣或許更能發揮京劇的價值，也更有利於京劇的傳揚。

Ⅱ 戲曲產生和發展的歷程 說明那些因素起了重要作用

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、念、做、打等藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
編輯本段戲曲的起源和形成
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。
角色：
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。
相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

Ⅲ 關於中國古代戲曲的起源與發展！

一、戲曲的起源

中國戲曲的起源很早，在上古原始社會的歌舞中已經萌芽了。但它發育成長的過程卻很長，經過漢、唐，直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術形態。戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合形成的。廟會和瓦舍勾欄對戲曲的形成起了促進作用。

在原始社會里，人們過節日，往往以歌舞祀神，同時也娛樂自己。當時的節日，有紀念戰爭勝利的，有慶祝豐收的，有驅鬼除疫的，有祭祀祖先的，還有專為男女求愛的，等等。

農村歌舞從原始社會直到12世紀的北宋，在藝術上雖然也有很大的發展，但始終沒有進一步形成為較完整的戲劇形式。

到了宋室南遷，南方商品經濟發展迅速，東南沿海一帶出現了商業城市和港口，附近農村在生活上也起了很大變化，出現了職業化的藝術團體。於是，早期的戲曲形式──南戲就應運而生了。

二、發展歷史

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統，如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。

唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的「參軍戲」；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了「俗講」和「變文」等通俗說唱形式。

參軍戲是中國古代戲曲形式。由優伶演變而成。五胡十六國後趙石勒時，一個參軍官員貪污，就令優人穿上官服，扮作參軍，讓別的優伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。

內容以滑稽調笑為主。一般是兩個角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻(hú)。至晚唐，參軍戲發展為多人演出，戲劇情節也比較復雜，除男角色外，還有女角色出場。參軍戲對宋金雜劇的形成有著直接影響。

俗講是古代寺院講經中的一種通俗講唱，流行於唐代。多以佛經故事等敷衍為通俗淺顯的變文，用說唱形式宣傳一般經義。其主講者稱為"俗講僧"。

這種俗講源於寺院傳統的唱導，俗講僧尊為法師，俗講在唐時因帝王的支持而發展到鼎盛。俗講技藝由寺院走向民間，成為民間轉變，終又進入宮廷，受眾遍布唐五代時中土社會的各個階層。

變文是唐代興起的一種說唱文學，多用韻文和散文交錯組成，內容原為佛經故事，後來范圍擴大，包括歷史故事、民間傳說等。

如敦煌石窟里發現的《大目乾連冥間救母變文》、《伍子胥變文》等。唐玄宗天寶七載 (748)至八載，是現知變文最早的確切年代。

六朝時曾有《騎馬變圖》、《九宮變圖》及《寶積經變》、《法華變》、《彌勒變》。唐初又有張孝師的《地獄變》以及《降魔變》等，都是圖畫。

晚唐有吉師老《看蜀女轉昭君變》詩，有"畫卷開時塞外雲"句，可知變文與變相圖相輔而行，都可以簡稱為變。變文既演說佛教故事，又演唱歷史故事，還可以演講當代時事。

宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所──「瓦舍」和「勾欄」；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了「宋雜劇」。

中國宋元時期興盛一時的民間藝術演出場所"勾欄瓦舍"，是中國戲劇史上一個重要的文化現象，具有獨特的地位。它不光與中國真正完整意義上的戲劇--雜劇與南戲的演出相聯系，而且也是當年全國文化活動的主要場所。

在宋朝的一些大城市,有固定的娛樂場所,人們稱之為瓦舍，也叫瓦子、瓦市。瓦舍里設置的演出場所稱勾欄，也稱鉤欄、勾闌勾欄的原意為曲折的欄桿，在宋元時期專指集市瓦舍里設置的演出棚，成為盛極一時的名俗。

宋代的雜劇是由滑稽表演、歌舞和雜戲組合而成的一種綜合性戲曲。北宋時盛行於東京，南宋時臨安也很流行。演出時一般由四個角色組成，有的增添一人。

北宋的雜劇分為"艷段"和"正雜劇"兩個部分。"艷段"是在正劇上演前表演的一段日常生活中的熟事。

"正雜劇"又分為兩段，表演一個完整的故事，是雜劇的主體。到了南宋，雜劇變為三個部分，即"艷段""正雜劇""雜扮"。

"雜扮"是由民間的滑稽戲演變而來的，作為雜劇之後的散段，又稱"雜班"或"拔扣"。後來，北方的雜劇逐漸發展為元雜劇，南方的雜劇逐漸發展為宋元南戲。

金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了「金院本」，南方出現了「南戲」。

南戲是在宋雜劇腳色體系完備之後，在敘事性說唱文學高度成熟的基礎上出現的。就形式而言，它綜合了宋代眾多的伎藝，如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大麴，以及唱賺、纏令等在表演上的優點，與諸宮調的關系則更為密切。

所有宋代存在的民間伎藝都是南戲綜合吸收的對象，說唱文學則是其敘事方式的主要來源。由於它是在其他伎藝成熟發展的基礎上出現的，又能兼采眾長，所以能後來居上。

另外，由於其他伎藝在表演上有許多地方可以與南戲溝通，使得伎藝演員也能熟練地掌握新興的南戲，當南戲受到觀眾的歡迎時，他們便改弦易轍成為南戲演員。

而演出隊伍迅速擴大，也促進了南戲在東南各地的繁衍。南戲不僅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，創造了"南北合套"的形式。南北合套的運用，豐富了南戲的音樂，對其南北合流具有重大的影響。

元代，北方形成「北雜劇」，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。

元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。

並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。

作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在傳統民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。

(3)社會歷史如何影響戲曲擴展閱讀

中國古代戲曲的特點

1、始於離者，終於和

中國戲曲，是一種綜合的舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。

這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學、樂指其音樂伴奏、舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化裝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故；都遵循一個原則，即美。

2、戲曲者，謂以歌舞演故事也

戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。

所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活，即歌舞的手段。也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。

3、離形而取意，得意而忘形

中國戲曲在表現生活時，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物 。

所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河 。

4、舞台小天地，天地大舞台

中國戲曲作為一種舞合藝術，需要面對一個舞台之狹小與生活之博大的矛盾 。是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又藉助於演員生動的表演和觀眾的想像與理解，來完成對遼周天地的描畫 。所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞台上馭馬行舟。

Ⅳ 戲曲在歷史上的作用是啥⊙∀⊙急!

戲曲也反映社會現狀，反映民間心聲，反映人民疾苦，反映劇作者對社會的反思。但這些作用都是通過人物的唱、念、做、打和音樂所塑造的藝術形象，給人以審美的愉悅和思想上的熏陶，其宣傳教育作用是潛移默化的，是寓於審美娛樂之中的。如果離開了審美，將戲曲簡單地看作政治的工具和教化的手段，勢必把戲曲引入死胡同。
中國戲曲繼承五千年中華文化之精粹，融詩歌、音樂、舞蹈於一體，充分展示了中華燦爛文化的無窮魅力。在自娛娛人的同時，弘揚民族精神，傳播歷史知識，宣揚道德標准和價值取向，發揮了重要作用。但由於時代不同，統治階級對戲曲的看法和態度不同，戲曲被賦予的職責、發揮的作用也大不相同，戲曲一度由「不登大雅之堂的、自為狀態的小道末流」上升為「用以載道」的社會工程，過多地從功利角度，誇大戲曲的意識形態功能，從一個極端走向了另一個極端。

Ⅳ 明朝反胡俗，對戲曲的發展產生了怎樣的影響

中華戲曲歷史發展進程悠久，中華大地幅員遼闊，各地也發展出各自獨具特色的戲曲，好比四川地區有川劇，福建地區有閩劇，河南地區有豫劇，廣東地區有粵劇等等戲劇。現如今我們是坐在戲院里，品著小茶，吃著小吃，以欣賞中華文化瑰寶之意觀看的，但在明代時期，戲曲卻因為反胡俗導致了發展方向的改變。

中國兩千多年的悠久歷史，各朝各代的更替變換之快，使得每一個朝代統治者無不為了鞏固統治而實施各種政策。明朝時期的反胡俗政策也由此導致了戲曲創作內容的單一、趨同，限制其多樣性發展。

Ⅵ 隨著社會生活的發展，中國傳統戲曲藝術受到極大打擊，正一步步走向衰落，你認為中國傳統戲曲是去是留

留：
因為戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、更新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、念、做、打等藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
其中，京劇（Beijing Opera)是我國的國粹
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
[編輯本段]戲曲的三大藝術特色
綜合性、虛擬性、程序性——
（一）綜合性 中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講求「字正腔圓」；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂「千斤話白四兩唱」；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
（二）虛擬性 虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」、「頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山」，「眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代」這就突破了西方戲劇的「三一律」與「第四堵牆」的局限。其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這時一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。
（三）程序性 程序是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規范藝術。程式是一種美的典範。
[編輯本段]戲曲的起源和形成

起源

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。

元雜劇

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。

角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
生：除了大花臉以及丑角以外的男性角色的統稱。老生（須生）、小生、武生、娃娃生。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。
凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：扮演喜劇的角色，又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

作家

元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；

傳說

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。
[編輯本段]全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲
[編輯本段]聲腔劇種
京劇、豫劇、評劇、越劇、河北梆子、河北亂彈、石家莊絲弦、深澤墜劇、安國老調、保定老調、保定上四調、保定皮影、保定賢寓調、保定碰板調、十不閑蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方崑曲、定州秧歌戲、蔚州梆子、高腔、唐劇、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落子、河間南辛庄木偶戲、新穎調、涿州橫歧調、武安平調、張家口東路二人台、哈哈腔、保定詩賦弦、邢台弦子腔、邢台墜子戲、邢台淮調、邢台西調、肅寧武術戲、懷安軟秧歌、肥鄉羅戲、四股弦、二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、萊蕪梆子、棗梆子、宛梆、二夾弦、柳子戲、五音戲、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、京腔、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。 元劇
柳琴戲
[編輯本段]戲劇名詞
九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反

Ⅶ 中國戲劇的地位、影響及原因是什麼

中國戲曲長久以來在普及傳統倫理道德中有著不可取代的地位，在世界的影響獨一無二，其取得的地位和影響緣於其長久以來具有傳播功能及其在普及傳統倫理道德中的作用。
（一）中國戲劇的地位。中國戲曲長久以來在普及傳統倫理道德中發揮著不可取代的作用。 它以其獨特的表現手段和獨有的審美特徵，通過高台勸化，教育民眾，敦本淳俗，崇本揚善，深受歷代人民群眾的喜愛和歡迎。其以獨特的藝術形式，寓教於樂，寓情於理，情景交融，時常觸及到人們心中最敏感的神經，讓人們隨之而喜，隨之而悲，實現了它的教化功能；通過集中、典型的故事反映現實，引導人們追求真、善、美，使人們的精神境界得到升華，心靈得到洗禮，實現了它的美化功能；它還對社會生活提供審美判斷的標准，在弘揚真善美的同時，也告訴人們什麼是假丑惡，實現了它的批判功能。繼承發揚中華優秀傳統文化，對以文化復興助推民族復興，無論從中國夢的實現還是從核心價值觀的樹立而言，戲曲都有其獨特的、不可替代的地位與作用。
（二）中國戲劇的影響在世界上獨一無二。首先，體現在中國戲曲的古老歷史上 ，
中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇並列為世界三大古老戲劇；其次，中國戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國的布萊希特表演體系一起，成為世界三大戲劇表演體系；其三，體現在中國戲曲的豐富多彩和博大精深上 。歐洲戲劇走的是各種藝術因素逐漸分化、獨立的道路，而中國戲曲的發展過程中，戲劇性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、說、演等主要的藝術因素，還在向前發展的路上，隨時把當時的新興技藝吸收融合進來，成為綜合體的一部分，戲劇也因此被稱為世界「第七藝術」。
（三）中國戲劇取得的地位和影響緣於其長久以來具有傳播功能及其在普及傳統倫理道德中的作用。中國傳統文化內涵豐富，種類繁多。戲曲作為其一個重要組成部分，集中體現和代表了中華民族的審美習慣和民族精神。回顧戲曲走過的歷程，可以看到，不同的區域、不同民族、不同層次的文化隨著不同劇種、不同劇目在相互碰撞、相互借鑒、相互融合中，匯集成浩浩盪盪的傳統文化長河。戲曲與中國傳統文化是同生共長，相互依存的。一方面它從中國傳統文化中吸取各種養分來發展自己，另一方面她又發揮著經典、詩文、史書無法替代的社會作用。從中也可以看到，中國戲曲文化作為傳播中國倫理道德的一個重要途徑，它在戲曲劇本裡面所反映的變革思想、自強不息、厚德載物、威武不屈等思想和觀念都是中華民族文化的民族精粹，這也是中國文化之所以能屹立於世界文化之林數千年而不敗的原因所在、價值所在。戲曲承載著眾多的中國文化基因，以新穎、現代的方式展現在觀眾面前，通過戲曲之美讓世界感受中國文化的魅力，弘揚中華文明的傳統，提升了中國在世界舞台上的形象。

Ⅷ 關於中國古代戲曲的起源與發展

關於中國古代戲曲的起源與發展

一、戲曲的起源
中國戲曲的起源很早，在上古原始社會的歌舞中已經萌芽了。
但它發育成長的過程卻很長，經過漢、唐，直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術形態。
戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合形成的。
廟會和瓦舍勾欄對戲曲的形成起了促進作用。

在原始社會里，人們過節日，往往以歌舞祀神，同時也娛樂自己。
當時的節日，有紀念戰爭勝利的，有慶祝豐收的，有驅鬼除疫的，有祭祀祖先的，還有專為男女求愛的，等等。

農村歌舞從原始社會直到12世紀的北宋，在藝術上雖然也有很大的發展，但始終沒有進一步形成為較完整的戲劇形式。
到了宋室南遷，南方商品經濟發展迅速，東南沿海一帶出現了商業城市和港口，附近農村在生活上也起了很大變化，出現了職業化的藝術團體。
於是，早期的戲曲形式──南戲就應運而生了。
二、發展歷史
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。
如在許多古老的農村，還保持著源遠流長的歌舞傳統，如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。
唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的「參軍戲」；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了「俗講」和「變文」等通俗說唱形式。
參軍戲是中國古代戲曲形式。
由優伶演變而成。
五胡十六國後趙石勒時，一個參軍官員貪污，就令優人穿上官服，扮作參軍，讓別的優伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。
內容以滑稽調笑為主。
一般是兩個角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻(hú)。
至晚唐，參軍戲發展為多人演出，戲劇情節也比較復雜，除男角色外，還有女角色出場。
參軍戲對宋金雜劇的形成有著直接影響。
俗講是古代寺院講經中的一種通俗講唱，流行於唐代。
多以佛經故事等敷衍為通俗淺顯的變文，用說唱形式宣傳一般經義。
其主講者稱為"俗講僧"。
這種俗講源於寺院傳統的唱導，俗講僧尊為法師，俗講在唐時因帝王的支持而發展到鼎盛。
俗講技藝由寺院走向民間，成為民間轉變，終又進入宮廷，受眾遍布唐五代時中土社會的各個階層。
變文是唐代興起的一種說唱文學，多用韻文和散文交錯組成，內容原為佛經故事，後來范圍擴大，包括歷史故事、民間傳說等。
如敦煌石窟里發現的《大目乾連冥間救母變文》、《伍子胥變文》等。
唐玄宗天寶七載(748)至八載，是現知變文最早的確切年代。
六朝時曾有《騎馬變圖》、《九宮變圖》及《寶積經變》、《法華變》、《彌勒變》。
唐初又有張孝師的《地獄變》以及《降魔變》等，都是圖畫。
晚唐有吉師老《看蜀女轉昭君變》詩，有"畫卷開時塞外雲"句，可知變文與變相圖相輔而行，都可以簡稱為變。
變文既演說佛教故事，又演唱歷史故事，還可以演講當代時事。
宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所──「瓦舍」和「勾欄」；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了「宋雜劇」。
中國宋元時期興盛一時的民間藝術演出場所"勾欄瓦舍"，是中國戲劇史上一個重要的文化現象，具有獨特的地位。
它不光與中國真正完整意義上的戲劇--雜劇與南戲的演出相聯系，而且也是當年全國文化活動的主要場所。
在宋朝的一些大城市,有固定的娛樂場所,人們稱之為瓦舍，也叫瓦子、瓦市。
瓦舍里設置的演出場所稱勾欄，也稱鉤欄、勾闌勾欄的原意為曲折的欄桿，在宋元時期專指集市瓦舍里設置的演出棚，成為盛極一時的名俗。
宋代的雜劇是由滑稽表演、歌舞和雜戲組合而成的一種綜合性戲曲。
北宋時盛行於東京，南宋時臨安也很流行。
演出時一般由四個角色組成，有的增添一人。
北宋的雜劇分為"艷段"和"正雜劇"兩個部分。
"艷段"是在正劇上演前表演的一段日常生活中的熟事。
"正雜劇"又分為兩段，表演一個完整的故事，是雜劇的主體。
到了南宋，雜劇變為三個部分，即"艷段""正雜劇""雜扮"。
"雜扮"是由民間的滑稽戲演變而來的，作為雜劇之後的散段，又稱"雜班"或"拔扣"。
後來，北方的雜劇逐漸發展為元雜劇，南方的雜劇逐漸發展為宋元南戲。
金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了「金院本」，南方出現了「南戲」。
南戲是在宋雜劇腳色體系完備之後，在敘事性說唱文學高度成熟的基礎上出現的。
就形式而言，它綜合了宋代眾多的伎藝，如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大麴，以及唱賺、纏令等在表演上的優點，與諸宮調的關系則更為密切。
所有宋代存在的民間伎藝都是南戲綜合吸收的對象，說唱文學則是其敘事方式的主要來源。
由於它是在其他伎藝成熟發展的基礎上出現的，又能兼采眾長，所以能後來居上。
另外，由於其他伎藝在表演上有許多地方可以與南戲溝通，使得伎藝演員也能熟練地掌握新興的南戲，當南戲受到觀眾的歡迎時，他們便改弦易轍成為南戲演員。
而演出隊伍迅速擴大，也促進了南戲在東南各地的繁衍。
南戲不僅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，創造了"南北合套"的形式。
南北合套的運用，豐富了南戲的音樂，對其南北合流具有重大的影響。
元代，北方形成「北雜劇」，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。
元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。
元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。
元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。
並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。
這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。
作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在傳統民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。

(8)社會歷史如何影響戲曲擴展閱讀
中國古代戲曲的特點
1、始於離者，終於和
中國戲曲，是一種綜合的舞台藝術樣式。
它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。
這些形式主要包括：詩、樂、舞。
詩指其文學、樂指其音樂伴奏、舞指其表演。
此外還包括舞台美術、服裝、化裝等方面。
而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故；都遵循一個原則，即美。
2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。
所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活，即歌舞的手段。
也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。
3、離形而取意，得意而忘形
中國戲曲在表現生活時，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。
所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中國戲曲作為一種舞合藝術，需要面對一個舞台之狹小與生活之博大的矛盾。
是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又藉助於演員生動的表演和觀眾的想像與理解，來完成對遼周天地的描畫。
所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞台上馭馬行舟。
參考資料來源：網路-中國戲曲

Ⅸ 中國古代戲曲盛衰的原因

一、戲曲現狀與「日落西山」之說
「世界上有很多國家有自己的民族戲劇，但仔細考查起來，卻是有三大源流，一個是古希臘的戲劇，一個是古印度的梵劇，一個是中國的戲曲」①。二十世紀的中國戲曲，以擁有三百多個劇種而令世人矚目，其深厚的歷史文化底蘊，於十三世紀至十六世紀曾出現過世界同時代的藝術高峰。然而，當中國戲曲進入20世紀80年代以後，隨著中國經濟改革開放所帶來的深刻變革，全國各地的劇場演出卻呈現出「門庭冷落車馬稀」的景象，戲曲藝術的主流歷史地位受到嚴峻的挑戰，逐漸被多元的各種藝術媒體所排擠、所取代。
戲曲藝術的現狀與未來命運，引起戲曲界和各方面的關注。有位以「雨人」為筆名的先生，曾於1986年發表過《戲曲正在逐漸衰亡》的文章，引起戲曲界的高度警覺和議論，凡是熱愛和關心戲曲命運的人們，無不為之擔憂與慨嘆。在此有必要再次引用該文的一些主要觀點，便於人們思考。雨人認為「電影、電視、現代音樂、現代舞蹈，正在或即將取代戲曲藝術。就象崑曲、京劇、川劇等取代傀儡戲、參軍戲和雜劇一樣，是正常的藝術形式之間新舊交替」。該文進一步闡述「時代的發展變化和不可抗拒的藝術發展規律，是戲曲衰亡的外部因素。更為重要的卻在於戲曲本身的調節機制喪失了恢復活力的機能。」他認為「而在今天，它的那一套表演程式，已經難以接受新的生活、新的內容了。如表演動作虛擬性和臉譜化，與人們要求真實性的審美情趣大相徑庭。單調的直線型的故事情節和悲歡離合、因果報應、扶善除惡的內容，已不能給今天處於復雜生活中的現代觀眾以甚麼有益的啟迪。唱詞帶有濃厚的古味，不適宜表達今天人們的感情。唱腔也有固定的模式，極大地束縛了人們情感的流露。否定這一套表演程式就等於否定了戲曲本身」。該文最後結論是「戲曲實際上已經日落西山了。」②
這篇文章的作者是位「行家裡手」，其「論據」頗有誘惑力；但也為戲曲的發展敲響了警鍾。戲曲藝術的未來命運究競如何？在這里借用英國生物學家達爾文的一句名言：「邏輯的終點是通過事實來驗證的」。我們不妨從雨人先生的文章中提取一些作為理論研究的信息。諸如「新舊更替」的辯證關系、「唱腔模式化」、「表演程式化」以及戲曲文學與時代的關系等，是具有理論研究價值的。從這些信息反饋中，應該使我們更加清醒的認識到，戲曲的發展與進化並不是那種簡單的「二度空間理論」，即好與壞、善與惡、優與劣、因與果等的重復，其發展規律是隨其社會發展的一種變異和進化，是歷史賦予從事戲曲人們的科研命題。中國戲曲何去何從，未來的命運如何？如果從其歷史衍變的軌跡中來尋覓答案的話，那麼它勢必要經過一番大動盪、大分化、大改組、大兼並，並由此而獲得新的發展機遇與振興，我們相信這一時機正在向21世紀走來。
二、戲曲聲腔興衰更替的周期性規律
在中國戲曲八百年的歷史進程中，既有高峰時期，也有低谷階段；既有新的聲腔興起，又有舊聲腔的衰亡。戲曲聲腔的興衰更替是隨著社會的發展運轉的，並呈現出其鮮明的周期性。戲曲的第一次高峰期是在13世紀中葉的金末元初，當時，「在北方形成了一種演唱北曲的戲曲藝術，我們把它稱為北曲雜劇，簡稱北雜劇或叫金元雜劇┉南戲產生的時間雖然在北宋末（約12紀初），但作為一個劇種的興盛，當在南宋光宗朝」③。南宋光宗朝為1190—1195年，而元代始於1206年，兩種聲腔興盛期的時間相隔很近，所以史學家們視作同時期先後形成的兩支聲腔。第二次高峰期出現在明代的初期至中葉，即史學家們所概括的「四大聲腔爭勝」時期。在徐渭《南詞敘錄》中曾記述了當時的弋陽腔、海鹽腔、餘姚腔、崑山腔的盛況。其中的海鹽、餘姚兩支聲腔，於明代的萬曆之後，逐漸衰落下去；而弋陽、崑山兩支聲腔卻延續下來。在這四支聲腔中，崑山腔（今崑曲）經魏良輔、梁伯龍等音樂家的大膽改革，推動了這一聲腔的迅速發展，後人把他尊為「崑腔之祖」。崑山腔是在南戲的基礎上，借鑒和汲取元雜劇的精華，把「曲牌聯套體」（簡稱曲聯體）這一音樂結構形式，推向一個十分精美的新階段。諸如套曲中的板式變化、曲牌聯套的宮調布局、主曲與通套相協、南北曲的交替運用以及集曲犯調、風格對比、合唱形式的運用等等，繼承了唐宋以來所有歌舞音樂與說唱音樂的歷史成果。在梆子、皮簧出現以前，曲聯體是中國戲曲音樂唯一的結構形式。
第三次戲曲高峰期，出現在明末清初至乾隆年間。此間，以梆子、亂彈和皮簧諸聲腔的興起為標志，即史學家們所概括的「花部亂彈時期」，在音樂上出現了新的變化。梆子和皮簧音樂，基於民間音樂的變奏方法，為使樂思得到盡情發揮，採用擴板加花、抽眼濃縮、加頭擴尾、放慢加快、翻高翻低、移宮犯調等手法，以某一種基本曲調為基礎進行發展變化，作為構成整場或整出戲的音樂。這種以板式變化為特徵的音樂結構形式，為「板式變化體」的形成奠定了堅實的基礎，亦即現行的稱謂「板腔體」⑤。清代中葉，花部與雅部形成了爭勝的局面。1790年，「四大徽班」相繼進京演出，成為花部的一支勁旅（今京劇的前身）。它擅於博採眾長，融崑曲、京腔、羅羅腔、秦腔、梆子腔等諸聲腔於一身，把「板腔體」這一音樂結構形式，推向一個新的高峰。戲曲評論家齊如山先生曾把京劇的演唱和念白分為四級歌唱：「一級歌唱，可以說是純粹的歌唱，例如西皮、二簧┉凡引吭高歌，有音樂伴奏者都是這一級」。「二級歌唱，凡念引子，念詩，念對聯等等，都歸這一級，他念詩與歌唱一樣，有腔調有韻味，只是沒有音樂伴奏，可是仍是歌唱性質」。「三級歌唱，一切話白都歸這一級，話白也必須有歌的意味┉有腔調，有韻味，有頓挫，有氣勢，有音節，有快慢，有時拉長聲，到時候要用他叫鑼鼓、止鑼鼓、等候鑼鼓，所有的念白都須與鑼鼓配合」。「四級歌唱，凡因哭、笑、嗔、怒、憂、愁、悔、恨以至咳嗽等等發出來的聲音，都須有歌的意義「（6）」京劇音樂的程式已發展到如此完美的地步，令人贊嘆不已。
第四次高峰，出現在清末民初期間，梆子、皮簧和高腔系統的進一步發展與流布，推動了全國各地民間地方戲曲的興起。「在實際上，並不是出現的聲腔都能成長壯大，它們有的會夭折，有的會被別的聲腔吸收合並，而真能成長起來的則是其中的一部分。在這一部分中，也有不同的命運；有的則始終株守一地，長期生根，獨自發展。其中的具體情況，可謂千姿百態」⑺。第五次高峰，出現在1949年中華人民共和國成立之後。50年代至60年代中期，戲曲藝術在黨的「百花齊放，推陳出新」的方針指引下，全國各地戲曲劇團（劇種）則把繼承革新與表現現代生活作為賦於每個劇種的歷史史命。戲曲音樂的革新始終貫穿於這個時期。60年代中期的京劇現代戲音樂革新，則把這一時期的戲曲音樂發展推向一個新的高點。
綜上所述，戲曲聲腔在興衰更替的衍變過程中，呈現出一定的周期性規律。例如，第一次高峰期在南宋末和元代初—12世紀中葉，而第二次高峰期的「四大聲腔爭勝」在15世紀中葉至16世紀初；這兩次高峰之間的時間跨度約在三百年以上。1790年「四大徽班」進京至京劇的形成為標志的第三次高峰，與第二次高峰的時間跨度約為二百年。以清末民初全國地方戲曲興起為標志的第四次高峰，與第三次高峰的時間跨度進一步縮短為一百年左右。20世紀60年代，以京劇現代戲音樂革新為標志的第五次高峰，距上一次高峰期又縮短為60多年。這種高峰期的間隔，由300年—200年—100年—60年，其中戲曲聲腔的興衰更替的衍變，向人們揭示出十分有意義的歷史現象。
三、中國戲曲與歐洲歌劇
中國的戲曲劇種「據1959年統計，各 民族各地區的戲曲劇種共約360餘種」⑻。如以《中國戲曲音樂集成》編纂的下限時間1985年為準的話，劇種數量也在300種以上。其音樂形態和類別，呈現出你中有我、我中有你的紛紜復雜現象。關於劇種的分類，周大風先生曾以《戲曲音樂脈絡初探》為題，通過比較分析，將戲曲劇種分為九大類別，即：1、崑曲系統；2、高腔系統；3、梆子系統；4、亂彈系統；5、皮簧系統；6、民間歌舞戲；7、灘簧系統；8、曲藝及皮影蛻化的戲曲；9、少數民族戲曲。該文對於戲曲劇種分類提供了十分有價值的學術研究信息。中國戲曲的興衰更替不僅呈現出周期性特徵，與此同時也呈現出由簡到繁、由少到多的進化與量化的衍變過程。中國戲曲的歷史在世界文化范疇內並不是孤立存在的現象，如果同歐洲歌劇來進行比較、對照和分析，尋找其共同點與不同之處是十分具有積積意義的。
歐洲歌劇的出現，據史料記載是於16世紀末誕生於義大利的佛羅倫薩，較中國戲曲晚四百多年。「那時的貴族和一些風流人士集聚在幾處宮殿欣賞著音樂┉其中在巴迪爾伯爵那裡的人們想要嘗試上演希臘戲劇」於是「由詩人里奴其尼、作曲家裴利和卡契尼合作，創作了取材於希臘神話《化作月桂樹的女神》的音樂劇，於1597年上演，就在那時誕生了歌劇」⑨。1637年，義大利的威尼斯創建了第一所名叫卡希亞諾的歌劇院。1645年左右，義大利歌劇傳入法國。1774年，德（意志）人葛路克在巴黎發動歌劇革命運動，引起一場音樂史上極為著名的風波，結果葛氏獲勝，意式歌劇漸漸失去光輝；葛氏一面鏟除美歌（見belcanto）主義之積習，一面使庄歌（opelaserous）之內容驅於深厚，一掃當時意式歌劇之膚淺作風；同時莫扎特則努力於喜歌劇之改革，亦有驚人之成就。葛莫二氏改革成功後，歐洲歌劇名家輩出，歌劇之內容與形式，遂進入日臻完備之境地「⑩。
上述表明：首先是歐洲歌劇的形成與發展，呈現出由業余性走向專業性；而中國戲曲的形成與發展，同樣呈現出由民間性走向專業性；其次是歐洲歌劇進入專業性階段並名家輩出；而中國戲曲進入專業性階段也同樣名家輩出。諸如元曲四大家「關、王、白、馬「⑾，明傳奇時期的湯顯祖、孔尚任以及沈璟等一批作家、理論家。在音樂方面，諸如明代的魏良輔、梁伯龍等崑腔革新家，「玉茗堂四夢」⑿的作曲家葉堂等人。中國戲曲在元、明時代，無論內容和形式均早於歐洲歌劇，並進入日臻完備的境地；再次，歐洲歌劇與中國戲曲自誕生之日起，同樣經歷著興衰更替的歷史命運。兩者除上述相同之處外，尚有許多不同之處。其中最為明顯處，莫過於兩者的發展道路不同：歐洲歌劇的發展一直沿著專業道路走下去；而中國戲曲則不同了，自「花部亂彈」興起之後，其藝術發展逐漸又回歸民間性的集體創作方式上來。在這里不由得向人們提出一個思索的問題，中國戲曲和歐洲歌劇為甚麼會出現兩種截然不同的歷史走向？如果把兩者所處的不同社會背景聯系起來的話，人們自然會聯想到上層建築（政治、文化、法律等）與經濟基礎相互之間的聯動性上面來。在20世紀之前，歐洲社會曾經歷了兩次工業革命：一是18世紀（1760年）以英國牛頓力學原理為基礎、以「機械化」為特徵的第一次工業革命；二是19世紀則以電磁學理論為基礎、以「電氣化」為特徵的第二次工業革命。當歐洲進入工業社會之際，作為上層建築的文化藝術，隨之由古典藝術歷史階段逐漸跨入以現代藝術為特徵的歷史發展新階段。作為音樂領域中的歐洲歌劇，則由古典歌劇進入到以現代歌劇為特徵一個新階段。其音樂結構已發展為「包含有序曲、間奏曲、合唱、重唱、獨唱；主要角色之獨唱，又分為朗誦調、抒情調兩種，前者猶如朗誦，伴奏極為簡單，後者傾述情懷，皆為匠心之作」⒀。交響樂隊的伴奏成為歌劇的重要組成部分。其歌劇形態多種多樣，但主要形態分為大歌劇（無念白，全部由歌唱組成）、輕歌劇（有念白，有歌唱）等兩種。而中國戲曲在20世紀之前，其社會背景依然處於長期的農業社會狀態。明代中葉以後的明、清歷屆政府，面對歐洲工業革命帶來的文化上的新變化不予理睬。這種政策迴避了文化層面上的適應性變化，不能及時做到相互聯動與相互交流。尤其清政府，不僅拒絕與西方文化交流，並視其為洪水猛獸。這種閉關鎖國的文化政策，必然導致文化層面上的適應性與審美性的進一步萎縮。中國戲曲發展由專業性回歸民間性道路上來，是這種文化政策所造成的主要原因之一。
歐洲歌劇的傳播與流布，並不局限於某一地域、某一國家，而是打破國界走向西方各個國家。如意打利、法國、德國、英國、俄羅斯等國，均有用不同的民族語言來演唱歌劇。各國的歌劇表現在適應性層面上，形成相互交流、相互滲透、相互豐富、相互提高，並在審美性層面上達成共識。中國戲曲自清中葉以來，聲腔衍變及其派生的諸多劇種主要是在全國各地的交通不便、經濟上自給自足、文化上很少交流、方言差別甚大以及不同民俗等隔絕狀態下的諸多因素所發生的，也是構成諸多劇種生存的社會條件。此外，歐洲歌劇的專業性主要體現在諸多作曲家的不同音樂創作個性及其所形成的不同音樂風格上面。而中國戲曲的民間性是體現在以演員為中心的群體創作上面。從兩者的不同歷史走向上則不難看出，歐洲歌劇是由業余性走向專業性的發展道路，具有開放性特徵；而中國戲曲是由民間性走向專業性，然後又回到民間性的道路上來，具有封閉性特徵。當然，兩者之間的差別，尚有表現在東西方傳統文化之間的差異以及許多技法方面的區別，這里不做贅述。
四、中國戲曲面臨著時代的挑戰
新中國於1949年成立之後，中國戲曲進入一個新的發展時期。在黨的文藝方針指引下，各地政府由各專業文藝團體抽調一批專業人員進入由國家扶植的戲曲劇團（院），其中包括編劇、作曲、導演、舞台美術等，從事「戲改」工作。此後，許多古老劇種獲德新生，其中以昆劇{十五貫}的成功演出為先導，老樹開新枝。地方戲曲劇種適應時代的要求，在音樂和劇本創作上有新的發展，如北方的評劇、南方的越劇、黃梅戲以及豫劇、川劇等，一躍成為全國有影響的戲曲劇種。始於五十年代初至六十年代中期的十七年，多數劇種的音樂改革實踐和理論研究成果，積累了許多寶貴的經驗。戲曲的發展大有走出低谷並有向上突破之勢。六十年代中期，以京劇現代戲音樂的成功探索為標志，是這一時期的「戲改」的音樂實踐和理論研究方面的代表性成果。
1966—1976年的「文化大革命」十年浩劫，戲曲發展的大好局面停滯了。1976年粉碎「四人幫」之後，黨和政府所施行的「改革開放」政策，中國社會進入了建設具有中國特色的社會主義新階段。中國戲曲面對改革開放的大好形勢卻欲振乏力，落在時代發展的後面。究其原因，不能不指出劇團管理體制僵化所致。始於五十年代初，文化主管部門仿照前蘇聯的模式，把全國各地戲曲劇團中的大部分，由流動性變成固定性、由民營改為國營劇團；原有以市場需求為導向的靈活運轉機制轉換成計劃經濟體制下的戲曲劇團。這種變化為戲曲的發展和振興，留下了今天所出現的隱患。以吉林省的戲曲劇團為例，1985年尚存在的八個劇種：京劇、評劇、吉劇、拉場戲、黃龍戲、新城戲、呂劇、唱劇（朝鮮族），除拉場戲（二人轉的一支）外，至今均停滯不前。2007年10月，黨的十七大提出「文化大發展大繁榮」的戰略部署，體現了黨對實現中華民族偉大復興的深謀遠慮。如果我們從「科學發展觀」的宏觀角度來分析，戲曲是文藝系統中的一個子系統，而文藝系統的運轉，是受大文化系統制約並被其決定與經濟系統同步協調運轉的。所以說，時代的發展不僅不是「戲曲衰亡的外部因素」，恰恰是戲曲振興的推動力，並是十分難能可貴的歷史機遇。
戲曲藝術的綜合性，涵蓋了文學、音樂、表演、導演、樂隊（文武場）以及舞台美術中的各個門類。在這些門類中含有某種紐帶，這個紐帶能夠把它們緊密地聯結在一起，這個紐帶就是音樂；只有通過音樂這個功能才能夠把上述各個門類綜合在一起。所以，戲曲聲腔與音樂的發展趨勢是判斷中國戲曲未來走勢的重要標志。作為上層建築文化形態之一的戲曲，如何繼承和發揚傳統文化的精華，如何具有鮮明的時代特徵，如何培育發展具有中國特色的和諧文化，是擺在戲曲界人們的最重要的命題。首先，要解放思想、培育創新精神，打破劇種不變的僵化觀念。中國戲曲史上的元雜劇的興與衰是很好的例證；明傳奇階段的四大聲腔中有興有衰；徽調在明清時代是頗有影響的聲腔，最後被新興的皮簧（京劇）所取代。歷史經驗表明，一定要打破劇種不變的僵h2觀念，而要建立起戲曲劇種變異學說及其進化學說。其次，戲曲劇種的分化與合並重組，是戲曲藝術發展的內在規律，是聲腔衍變不可抗拒的潮流。中國三百多個戲曲劇種並不在一個層面上。其中既有高雅藝術屬性的崑曲和京劇，又有雅俗共賞的劇種；如長江流域的越劇、黃梅戲、川劇等；黃河流域以北的豫劇、晉劇、評劇、呂劇等；既有以通俗見長的地方小戲，如東北二人轉、內蒙古二人台、陝西靡鄠等，又有一批新創建的劇種，如吉劇、龍江戲等。未來的發展趨勢不盡相同，但通過分化與合並重組，勢必重新定位。「中國戲曲劇種誰然多至三百多個，但從聲腔源流上加以分析、歸納，大致可以分為四大聲腔系統；一為崑腔系統；二為高腔系統；三為梆子系統；四為皮簧系統。兩大聲腔類型：一為以民間歌舞為基礎的類型；二為以民間說唱為基礎的類型」⒁。上述的分類、歸納，對於今後戲曲聲腔的衍變具有十分重要的參照意義。再次，戲曲高峰到來之前的理論准備。在中國戲曲發展的歷史上，戲曲藝術的實踐與理論研究總是相輔相成共同發展的。元雜劇興盛時期，出現了燕南芝蓭的《唱論》、鍾嗣成的《錄鬼簿》。南戲極盛時，出現了徐渭的《南詞敘錄》。明代中葉，四大聲腔爭盛時期，出現了魏良輔的《曲律》、王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》、祁彪佳的《曲品》。清初，崑曲的發展進入高峰期，則有徐大椿的《樂府傳聲》、李漁的《閑情偶寄》。清代中葉，花部亂彈的崛起，又有焦循的《花部農譚》。清末民初至1949年新中國成立之後的百年間，戲曲史、戲曲理論、戲曲音樂著作頗豐。二十世紀七十年代末改革開放以來，文藝界最為世人矚目的莫過於國家重點科研項目的「中國十大藝術集成」的編撰。其中的《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》同其它集成一樣，都是按當時的中國行政區劃分為30個（自治區、直轄市）卷本。其內容之豐富，范圍之廣泛，質量要求之高，工程之浩繁，是我國文化史上的一項空前壯舉，被譽為「偉大的文化長城工程」。這種理論准備，為戲曲振興及高峰到來之前提供了翔實的、充足的研究史料。最後，戲曲人才的培養與素質的全面提高，為未來戲曲的發展積蓄了儲備力量。隨著社會主義文化建設新高潮的到來，相信21世紀的戲曲將會出現與歷史上相媲美的戲曲作家群、戲曲音樂家群以及表、導演等各個類別的專家群、明星群。
綜上所述，21世紀是個挑戰的時代，戲曲界如何在新的機遇下迎接新高潮的到來，是不可推卸的歷史使命。在這里，我願引用著名戲劇理論家張庚先生曾講過的一番話，他說「如果50年後，三百多個戲曲劇種只剩下50個，我不會感到驚訝。那時的戲曲品種雖然少了，但藝術形式和內容卻會更加豐富和完美。中國戲曲音樂是多種多樣的，如果能夠隨便運用—可目前的老百姓會不承認—一旦到了隨便運用的時候，那將會是豐富的不得了。所以，我們要有個長遠的理想」⒂。他還說：「中國戲曲的共同規律，會逐漸走到一起來的。」張庚先生對中國戲曲的興衰更替，做了高瞻遠矚的推論，其哲理性十分深刻，發人深省。中華民族是一個有著悠久歷史的民族，中華文化之所以能夠歷經數千年而不斷繁榮興盛，其重要原因是我們的先人一代又一代創造了綿延不斷並符合社會發展趨勢的核心價值體系。通俗易懂、喜聞樂見、樂觀向上與時代脈搏同時跳躍的中國戲曲，一定會向廣大人民群眾走來！