新編歷史劇有什麼

1. 什麼是歷史史實

真實的歷史就是自己。 歷史是一片肥沃的土地，那裡埋藏著我們的想像和希望，生長著我們的快樂和憂傷，成為歷史劇創作的寶藏。戲劇自從誕生的那一天起，就與歷史結下了不解之緣。

通常情況下，歷史學家會對此感到不快，這似乎也是「自古而然」的。新編歷史劇的流行，更使歷史學家的憤怒到了「於今為烈」的地步。最早的「新編歷史劇」《戲說乾隆》令國人耳目一新，歷史學家頗有雅量；《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪》隨後登場，一石激起千層浪。以紀昀(曉嵐)為主人公的兩大部「歷史劇」(《風流才子紀曉嵐》和《鐵齒銅牙紀曉嵐》)，改寫了歷史上主管《四庫全書》編纂工作的赫赫有名的學者形象，導致了某些歷史學家的切齒之恨。

隨之而來的，是對歷史劇的嚴厲指責和苛刻要求，甚至大有必欲除之而後快之勢。對歷史劇的指責包括：胡編亂造，隨意臆造，迎合低級趣味，背離歷史的真實，模糊歷史的真相……對歷史劇的要求包括：不僅要注重藝術真實，還要注重歷史真實，實現「歷史真實與藝術真實的統一」，以便「藝術地再現歷史」……只有「忠於歷史」，「回歸歷史」，認可「基本史實」，注重歷史的發展趨向，與歷史保持一致，才是歷史劇脫離苦海的惟一出路。

我們應該承認，歷史劇的確存在著「關公戰秦瓊」、「羅成戲貂蟬」、「張飛殺岳飛」、「宋版《康熙字典》」、「我孝庄皇太後」之類的細節失真(即硬傷)。但是說到「背離歷史的真實」和「模糊歷史的真相」，說到「忠於歷史」和「回歸歷史」，我們則不得不問：什麼是歷史？什麼是歷史的真實？什麼是歷史的真相？我們是如何獲知歷史的真實和歷史的真相的？歷史本身是否包含著藝術性，即包含著修辭性和文學性(形象性、想像性、虛假性)？如何理解這種修辭性和藝術性？一句話，歷史是真實的嗎？

在談及歷史與歷史劇的關系時，我們一方面承認它們之間的聯系，一方面把歷史與歷史劇嚴格區分開來。我們認為歷史屬於社會科學的范疇，歷史劇屬於藝術創作的領域；認為歷史體現的是歷史真實，歷史劇體現的是藝術真實；因此歷史是客觀存在，歷史劇是藝術想像的產物。其實這種區分是靠不住的。何以知之？

首先，我們似乎應該區分兩種不同的「歷史」：一種是作為客觀人物或事件的歷史(the historic)，一種是作為客觀人物或事件之記載的歷史(the historical)；前者才是客觀的，後者則是被主觀化了的。在英文中，「the historic」(作為客觀人物或事件的歷史)與「the historical」(作為客觀人物或事件之記載的歷史)，兩者之間的界限是非常明確的。前者指歷史上有重大意義的人物或事件，後者是對前者的記載或「反映」。比如說到「古建築」時必須使用「a historic building」，而非「a historical building」；說到「歷史劇」時必須使用「a historical play」，而非「a historic play——」「a historic play」這種說法本身也是自相矛盾的。

作為樸素的唯實論者，我們相信，作為客觀人物或事件的歷史(the historic)與作為客觀人物或事件之記載的歷史(the historical)之間的關系是「被反映者」和「反映者」的關系。這是不錯的，但值得注意的是，從認識論的角度看，我們是通過「反映者」來認識「被反映者」的，我們也只有通過「反映者」才能認識到「被反映者」，這無異於以「反映者」征服「被反映者」。離開了「反映者」，我們就無從認識、理解和把握「被反映者」。我們觸及的只是作為客觀人物或事件之記載的歷史(the historical)，而無從觸及作為客觀人物或事件的歷史(the historic)。即使我們今天看到的「古建築」(historic building)，也幾經風雨，幾經粉飾，與原物大異其趣，不再是純粹的古建築了。雖然「今月曾經照古人」，畢竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何，何況建築物呢？

我們不妨把作為客觀人物或事件的歷史(the historic)稱作歷史(history)，把作為客觀人物或事件之記載的歷史(the historical)稱為歷史編纂(historiography)，以把兩者嚴格區分開來"在此我們要討論的是：歷史編纂與歷史劇是否存在本質性的差異？歷史編纂是否只具有客觀性而不具有藝術性？

在回答這個問題之前，我們必須面對的一個問題是：歷史編纂究竟包括多少種類型？據我們所知，歷史編纂至少包括兩種類型：一種是實證性的歷史編纂，它注重數據，強調實證，傾心於語言的明晰性、意義的明確性、邏輯的一致性，以「科學」自詡；一種是敘事意義的歷史編纂，即所謂的敘事性的歷史編纂(narrative historiography)，與「科學」的僭妄相比，修辭性和文學性乃其本源之所在，它也坦然地承認這一點，並得意於這一點"實證性的歷史編纂是分析性而非描述性的，它關心的是環境而不是人，著眼於歷史發展的連續性和因果性，關注「長時段」(longue re)的轉換和巨大社會結構的變遷；敘事性的歷史編纂是描述性而非分析性的，它注意的是人而不是環境，關心的是人的情感和命運。西方的歷史編纂傳統一直是敘事性的，然而自19世紀末以來，隨著實證主義的勃興，史學的科學化傾向越來越嚴重，人們越來越多地要把歷史編纂轉化為一門嚴密的科學，甚至要以「總體史」代替「事件史」，以便探尋歷史深層結構的變遷。此後，歷史著作開始充斥大量的圖表!公式。即使如此，它還是難以掩蓋其修辭性和文學性之蹤跡。

在這方面，海登•懷特(Hayden White)所述甚為詳盡精闢。海登•懷特認為，即便是實證性的歷史編纂，也無法掩蓋其修辭性和文學性，盡管千餘年以來它一直都在極力擺脫自己與修辭性和文學性的干係。別的且不說，它是以日常經驗為基礎的書面話語，僅僅這一點就足以決定其特性——具有修辭性和文學性。

修辭性和文學性的核心在於隱喻(metaphor)。隱喻是一種想像性的理解方式，是在彼類事物的暗示之下把握此類事物的文化行為。歷史話語體現的並非邏輯性關系，而是隱喻性關系。歷史編纂包含了藝術性的成分，因此不能忽視歷史話語的隱喻之維。「一組事件轉換成一個系列，系列又轉換成序列，序列轉換成編年史，編年史轉換成敘事作品，我認為，這些行為更有益於理解成比喻性的，而非邏輯-演繹性的。此外，我把事件構成的故事和可能用來解釋這些事件的任何形式論證之間的關系，當作是由邏輯-演繹和比喻——修辭的要素構成的組合。這樣，一方面是歷史話語和科學話語之間的差異，另一方面是歷史作品與文學作品之間的類同……」[i]

盡管修辭性和文學性會造成信息失真，甚至引發邏輯矛盾，但它會使過去/產生意義0，否則歷史就會變得不可理喻。總是有人認為歷史是對往昔事件所做的完全真實的記載，所謂「史筆如鐵」是也，其實並非如此。首先，對於往昔事件的記載常常伴隨著必不可少的解釋(包括事件的起因、過程與結果)，夾雜著編纂者自己的想像，而意義也源於此，這種解釋或這種意義就是修辭性和文學性的。

意義的另一個來源是語言，因為只有藉助於語言符號，才能賦予過去的事物以意義"語言以想像和概念將描述的對象固定下來，想像的方式和概念的數量又是無窮無盡的，因此描述的對象被固定的途徑可謂多矣。語言本身並沒有提供一個標准，告訴大家什麼是「正確」的用法，什麼是「不正確」的用法。傳統的歷史編纂大師深諳此道，並能靈活地掌控之。

至於敘事性的歷史編纂，其修辭性和文學性更是自不待言。西方敘事性的歷史編纂，傳統可謂源遠流長。「史學之父」希羅多德的代表作《歷史》就是一部引人入勝的史詩，而不是枯燥乏味的戰爭編年史。相傳他在奧林匹亞朗誦他的著作時，把當時青春年少的修昔底德感動得淚水漣漣。近年來這種歷史編纂傳統得以復興，實乃學界之幸。

比如美國加州大學伯克利分校專門研究中國歷史的教授魏斐德(Frederic Wakeman， Jr.)，就極力肯定敘事性的歷史編纂。他的歷史著作以敘事為主導，當然也包含少量的理論分析。在他看來，敘事藉助其故事和細節，能夠發揮闡釋之功能，而理論概括是無法窮盡歷史現象的具體性的。人們是通過生動的形象而不是枯燥的理論來把握歷史蹤跡的，理論充其量也只是輔助性的。我們不難發現，敘事性的歷史編纂與歷史小說幾乎沒有什麼差異，因為敘事性的歷史編纂也需要藉助於想像把零散的事件連綴成完整的故事。在那裡，事實與幻想、史實與虛構是緊密結合在一起的。魏斐德的《偉大的事業：中國17世紀滿人對帝國秩序的重建》(The Great Enterprise: The Manchu Reconstruction of Imperial Order in Seventeenth Century China)就是照此原則寫成的，讀來引人入勝"美國著名漢學家史景遷(Jonathan Spence)和孔飛力(Philip A. Kuhn)的大量歷史著作包括已經譯成中文的《天安門：知識分子與中國革命》(史景遷)、《王氏之死：大人物背後的小人物的命運》(史景遷)、《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》(孔飛力)，以及黃仁宇的《萬曆十五年》，也都是這樣寫成的，讀起來同樣魅力無窮。我們完全可以說，其實這種敘事性的歷史編纂，我們也是「古已有之」的。司馬遷在《史記》中的對於各色人等、各種事件的精彩記錄，源於其生花之筆，讀來令人賞心悅目，而忘乎其歷史精確性。比如司馬遷在敘述「鴻門宴」時，寫到樊噲闖入，「頭發上指，目眥盡裂」(《史記•項羽本紀》)不僅有悖於史實，而且有悖於我們的日常生活經驗。司馬遷在《史記•項羽本紀》中描寫垓下之圍時，說項羽只剩下二十八騎，發出了「天亡我，非戰之罪」的感慨。雖然被數千漢騎圍困，項羽毫不屈服，「謂其騎曰：『吾為公取彼一將。』……項王乃馳，復斬漢一都尉，殺數十百人……。乃謂其騎曰：『何如?』騎皆伏曰：『如大王言。』於是項王乃欲東渡烏江。」但稍後不久，項羽又對烏江亭長說過「籍與江東子弟八千人渡江而西，今無一人還」。也就是說，項羽最後的二十八騎也已被漢軍殲滅。既然如此，「非戰之罪」、「吾為公取彼一將」之語，是如何記錄下來，又是如何歷經兩百年後傳到司馬遷那裡的？

即使在自稱最為嚴密的社會科學中，虛構也是無所不在的。虛構是一種想像性構造，是一種「彷彿」式的描述，「或然性」(或者乾脆「莫須有」)是它最大的特點。海登•懷特提到了邊沁的「虛構觀」 (conception of fiction)，提到了歐文•巴菲爾德(Owen Barfield)的論文《詩歌措辭與法律虛擬》(Poetic Diction and Legal Fiction)，以便告訴我們，即使在嚴密的法律話語中也是允許虛構的：所謂「法律虛擬」，指在法律事務上為權宜計在無真實依據情況下所做的假定，這個假定被認為是具有法律效力的。比如「法人」就是一種虛構，因為根本不存在這樣的「人」。海登•懷特的理論表明，無論是實證性的歷史編纂，還是敘事性的歷史編纂，都離不開修辭性和文學性，都包含著想像性和虛構性的成分。對於歷史編纂而言，無論是修辭性還是文學性，是想像性和還是虛假性，都具有積極和正面的意義。可以說，沒有修辭性和文學性，沒有想像和虛構性，就沒有往昔的人物與事件，更無法理解之。既然如此，認為「歷史真實」是客觀的，就是沒有根據的。歷史編纂，無法遮蔽自己的藝術性。所謂「歷史真實」的蓋頭，應該掀開了

2. 評新編歷史劇海瑞罷官的主內容是什麼

姚文元的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》捕風捉影地把《海瑞罷官》中所寫到的「退田」、「平冤獄」同1961年的「單干風」、「翻案風」聯系起來，說這是當時「資產階級反對無產階級專政和社會主義革命的斗爭焦點」，武斷地認為《海瑞罷官》是一株毒草。
文章評論的是吳晗於1960年完成的京劇《海瑞罷官》,此前《海》劇一直被認為是宣傳官員剛正不阿精神的歷史劇,用以批判大躍進時期各級官員
虛報生產成果等歪風.但是姚文元的文章則突然把該劇判定為反黨反社會主義的「大毒草」,由於該劇之前的地位以及作者吳晗北京市副市長的身份,這篇文章的出
現在中國共產黨及中國各階層引起了軒然大波,將許多學術問題、歷史問題提升到了階級斗爭的高度.所以一般認為這篇劇評事實上揭開了文化大革命的序幕.

3. 姚文元《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》原文

1965年11月10日 姚文元

從1959年6月開始，吳晗同志接連寫了《海瑞罵皇帝》、《論海瑞》等許多歌頌海瑞的文章，反復強調了學習海瑞的「現實意義」。1961年，他又經過7次改寫，完成了京劇《海瑞罷官》，還寫了一篇序，再一次要求大家學習海瑞的「好品德」。

劇本發表和演出後，報刊上一片贊揚，有的文章說它「深寓著豐富的意味」、「留給觀眾以想像的餘地」，鼓吹「羞為甘草劑，敢做南包公」；有的評論文章極口稱贊吳晗同志，「是一位善於將歷史研究和參加現實斗爭結合起來的史學家」。

「用借古諷今的手法，做到了歷史研究的古今作用」，這個戲更是「開辟了一條將自己的歷史研究更好地為社會主義現實、為人民服務的新途徑」；有的文章還說：「人們在戲里表揚『清官』……是在教育當時的做官的，起著『大字報』的作用。」

既然《海瑞罷官》及其贊揚者提出了這么重大的問題，並且廣泛地宣傳了他們的主張，我們就不能不認真地進行一次研究。

《海瑞罷官》是怎樣塑造海瑞的？在這個歷史劇里，吳晗同志把海瑞塑造得十分完美，十分高大，他「處處事事為百姓設想」，「是當時被壓抑，被欺負，被冤屈人們的救星」，在他身上，你簡直找不出有什麼缺點。

看來，這是作者的理想人物，他不但是明代貧苦農民的「救星」，而且是社會主義時代中國人民及其幹部學習的榜樣。

(3)新編歷史劇有什麼擴展閱讀：

1959年4月，毛澤東針對幹部中不敢講真話的問題，提倡學習海瑞「剛正不阿，直言敢諫」的精神。北京市副市長、著名明史專家吳晗遂於6月間發表了《海瑞罵皇帝》一文。之後，他又相繼寫出《論海瑞》、《海瑞罷官》等文章和劇本。

1962年，江青提出要批判《海瑞罷官》。1965年初，江青到上海秘密策劃炮製批判文章。1965年11月10日，上海《文匯報》刊出由江青、張春橋等共同策劃。

姚文元執筆的批判文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，捕風捉影地把《海瑞罷官》中所寫的「退田」、「平冤獄」同「單干風」、「翻案風」聯系在一起。

1966年4月，《人民日報》、《紅旗》雜志等報刊先後發表《〈海瑞罵皇帝〉和〈海瑞罷官〉的反動實質》、《〈海瑞罵皇帝〉和〈海瑞罷官〉是反黨反社會主義的大毒草》等文章，進而把皇帝罷了海瑞的官，同廬山會議上撤消了彭德懷職務一事聯系在一起。

使對《海瑞罷官》的批判帶上更為濃重的政治色彩。史學界、文藝界、哲學界等社會科學領域開始進行全面的「揭蓋子」。對《海瑞罷官》的批判，成為發動「文化大革命」的導火線。

《海瑞罷官》剛上演不久，江青就認為有很大問題，並以她固有的特殊身份，（毛澤東的妻子）找了中宣部、文化部的四個正副部長，提出要批《海瑞罷官》。

可是這四位部長沒有把她當一回事，這自然是有其原因的：其一，部長們未必認為《海瑞罷官》有什麼大問題；其二，《海瑞罷官》的作者吳晗是北京市副市長，點名批判必須有中央決定，而不應由江青作出。因此，部長們沒有把她當一回事乃是在情理之中。

4. 1955年，什麼新編歷史劇救活了昆劇

新編歷史劇《十五貫》

5. 新編歷史劇是什麼意思

其實就是歷史劇，但一般是指歷史上曾經有過同名的戲劇，現在又根據當前的形勢和思想認識重新改編過的劇本就叫新編歷史劇。

6. 姚文元《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》原文內容是什麼

現在回到文章開頭提出的問題上來：《海瑞罷官》這張「大字報」的「現實意義」究竟是什麼？對我們社會主義時代的中國人民究竟起什麼作用？要回答這個問題，就要研究一下作品產生的背景。大家知道，一九六一年，正是我國因為連續三年自然災害而遇到暫時的經濟困難的時候，在帝國主義、各國反動派和現代修正主義一再發動反華高潮的情況下，牛鬼蛇神們刮過一陣「單干風」、「翻案風」。他們鼓吹什麼「單干」的「優越性」，要求恢復個體經濟，要求「退田」，就是要拆掉人民公社的台，恢復地主富農的罪惡統治。那些在舊社會中為勞動人民製造了無數冤獄的帝國主義者和地富反壞右，他們失掉了製造冤獄的權利，他們覺得被打倒是「冤枉」的，大肆叫囂什麼「平冤獄」，他們希望有那麼一個代表他們利益的人物出來，同無產階級專政對抗，為他們抱不平，為他們「翻案」，使他們再上台執政。「退田」、「平冤獄」就是當時資產階級反對無產階級專政和社會主義革命的斗爭焦點。階級斗爭是客觀存在，它必然要在意識形態領域里用這種或者那種形式反映出來，在這位或者那位作家的筆下反映出來，而不管這位作家是自覺的還是不自覺的，這是不以人們意志為轉移的客觀規律。《海瑞罷官》就是這種階級斗爭的一種形式的反映。如果吳晗同志不同意這種分析，那麼請他明確回答：在一九六一年，人民從歪曲歷史真實的《海瑞罷官》中到底能「學習」到一些什麼東西呢？

我們認為：《海瑞罷官》並不是芬芳的香花，而是一株毒草。它雖然是頭幾年發表和演出的，但是，歌頌的文章連篇累牘，類似的作品和文章大量流傳，影響很大，流毒很廣，不加以澄清，對人民的事業是十分有害的，需要加以討論。在這種討論中，只要用階級分析觀點認真地思考，一定可以得到現實的和歷史的階級斗爭的深刻教訓。