『壹』 舞劇怎麼寫急求。。
舞劇是舞台劇本的一種，是以舞蹈作為主要表達手段的舞台藝術。舞劇由若干要素組成，其中最主要的是人物、事件、矛盾沖突。
大型舞劇《孔雀》是楊麗萍於2012年推出的一部舞蹈和明作品，該劇改編神李自二十五年前楊麗萍自編自導的成名作《雀之靈》，而舞劇《孔雀》也將是楊麗萍舞台表演生涯的收官之作。你可以去游棚遲看看。
舞台劇的劇本格式：
舞台劇劇本編寫原則及格式—1-3.2劇本格式
●舞台劇的基本格式的內容
1.故事大綱。
2.人物介紹。
3.時地說明。
4.語言的形式：對白、獨白、敘述。
5.舞台指示。
劇本的範例我會發至你郵箱，請注意查收。
『貳』 跪求~~~紅岩舞台劇劇本~~~
【內容提要】經典文本往往經歷較長歷史時段的傳播並發生種種變遷，以傳播學通常採用的共時傳播研究方法，無法探究出其全部傳播效果。本文首次提出歷時傳播研究這種研究方法與模式，並以《紅岩》為個案，探討了經典文本的歷時傳播規律。
【摘 要 題】作家作品研究
【關 鍵 詞】經典文本/歷時傳播/文本變遷/《紅岩》/傳播規律
【責任編輯】王卓
由普通文本形成經典文本的過程其實就是其傳播的過程，傳播學（尤其是經驗學派）往往偏重於將對象置於「共時」空間中進行研究。這種研究模式對於歷時性特徵不明顯的短時傳播研究對象十分有效，但對於歷時性特徵比較明顯的長時傳播研究對象，比如經典文本，未必適合。因此必須建立一個新的研究模式，重點研究其傳播過程中的變遷，發現其傳播規律。姑且將這種注重歷時性的研究模式謂之「歷時傳播研究模式」。
一、個案研究：對《紅岩》的傳播學分析
（一）文本起源及變遷
《紅岩》的作者們在解放初曾參加重慶團組織的宣傳工作，以自己的親身經歷和犧牲在集中營里的烈士們的英雄事跡教育廣大青少年。1957年，他們應中國青年出版社文學編輯室之約，將在各地巡迴報告的內容整理為1 萬多字的革命回憶錄《在烈火中永生》，發表於《紅畢悔旗飄飄》。中國青年出版社於1959年2 月又出版了經過補充、增訂的單行本。1958年，作者在此基礎上開始構思長篇小說，直到1961年底，才最終以《紅岩》的書名付梓。
《紅岩》一出，洛陽紙貴。第一次印刷的文本很快脫銷，1962年加量重印，仍然售罄，1963年就出版了第2版的《紅岩》。據統計，該書到2000年已印刷過59次，總發行量突破1000萬冊。2000年，中國青年出版社策劃「百年百種優秀中國文學圖書」，出版發行了第3版的《紅岩》。2004 年該社又將其作為「電影伴讀中國文學文庫」隆重推出，同時配送2張光碟。除中國青年出版社出版了3版《紅岩》外，以小說形式傳播的其他的「紅岩」文本還有近20種。
在1960年代特殊的文化語境下，小說《紅岩》可謂家喻戶曉，各地文藝團體紛紛就其題材進行改編和演出，話劇、評書、相聲、大鼓、川劇、越劇、豫劇等等無所不有，盛況空前。其中1962年8月，青島話劇團率先將《紅岩》改編為一部多場次的大型革命歷史舞台劇，仍取名《紅岩》。1963年，上海人民美術出版社還將其演出拍攝成連環畫出版發行。此後，對《紅岩》的改編層出不窮，僅中國國家圖書館收藏的各種改編劇本就有近百種之多。
「文革」期間，《紅岩》及其改編的文藝作品受到批判。「文革」結束後，隨著1977年《紅岩》小說的再次出版和歌劇《江姐》的重演，「紅岩」文化再次興起。不過在1980和1990年代傳播的「紅岩」文本，主要是1960年代已經出現的，是一種文本重復式傳播。2000年左右，隨著「紅岩魂形象報告展演」的隆重推出，對「紅岩」文本的改編和傳播不斷創新，並且具有朝視覺化方向發展的特點。
（二）傳播分析
1.傳播主體與傳播內容的變遷
隨著中國社會的發展變化，「紅岩」文本的傳播系統發生了巨大的變遷，從傳播主體與傳播內容來看，它大致走過了以下三個歷史階段：
第一，「強烈的意識形態傾向性」階段（1960年代）。眾所周知，1960年代的中國以階級斗爭為綱，階級斗爭意識被強化到極點。產生於這種政治土壤並在其中衍生的《紅岩》，無需像《雷雨》、《林家鋪子》等非革命題材的經典文本那樣刻意追求便先天性地具有「紅色情結」。
第二，「市民社會的民間利益性」階段（「文革」結束至1990年代末）。「紅岩」文本在這一階段培嫌具有新的傳播特點。由於時代思潮的重大變遷，社會焦點轉向經濟建設，文藝的宣教功能逐手中正漸退化而審美功能凸顯出來。雖然此時的「紅岩」文本的基本內容並無多大變化，但無論傳播者還是受傳者，更關注的是它的審美功能，其革命性已退居次要地位。從社會系統的角度看，此時「紅岩」文本的傳播動因來自民間或葛蘭西所謂的「市民社會」而不再像1960年代那樣來自「政治社會」。
第三，「大眾文化的商業性」階段（2000年至今）。2000年以來，隨著市場經濟體制的逐步確立，「紅岩」文本的傳播越來越具有商業性——在革命歷史題材的影視改編熱中，「紅岩」題材竟有三家競拍。當然，這些競拍單位絕不像1960年代的《紅岩》傳播者那樣一心一意為了宣傳革命志士的英雄事跡，而是更關心自己的投資能否帶來更多的利潤。2004年「紅岩」題材被開發成電子游戲《「小蘿卜頭」的故事》，將「紅岩」傳播推上了赤裸裸的商業運作軌道。
「紅岩」文本這三個階段的傳播特點與阿特休爾在《權力的傳播》（1984年）一書中的論述不謀而合。阿特休爾在該書中闡述了一個基本觀點，即所有的傳播從來都不是獨立自主的，它們總是會受到某種權勢的約束和限制，從而成為這種權勢的「吹鼓手」。這些控制傳播的媒介可能是宗教、黨派，商業集團或職業、階級／階層所造成的利益團體等等。阿特休爾進而分析了操縱傳播的四種形式：官方形式、商業形式、利益形式和非正式形式。① 「紅岩」文本在第一階段（1960年代）的傳播，傳播者自覺地將意識形態內容融入文本並將其置於首要地位；在第二階段（1980～1990年代）的傳播則具有明顯的利益形式的特點，傳播者適應時代的需要，滿足大眾對文藝審美的需求；在第三階段（2000年至今）具有顯著的商業形式的特點，「紅岩」的母本資源被不斷地發掘和改裝，成為各影視機構、劇團、商業集團、編導、演藝人員等的「搖錢樹」。
2.效果模式的變遷
《紅岩》文本取得了很好的傳播效果。1961～2000年，僅中國青年出版社出版的小說母本就有三版，且重印59次，總發行量超過1000萬冊，這在所有經典文本甚至所有出版物中都是首屈一指的。幾十年來，各種文藝形式對《紅岩》的改編所產生的衍生文本不下300種，其中很多在短時間內產生了全國性的影響，比如1962 年青島話劇團的話劇《紅岩》、1964年空軍政治文工團的歌劇《江姐》以及2000年「紅岩魂形象報告展演」等等。無論從傳播的廣度、深度、效度等方面考察，「紅岩」文本的傳播都是堪稱一流的。但從歷時性角度考察，「紅岩」文本的傳播效果在不同歷史階段卻具有顯著的差異。與其傳播主體和傳播內容三個歷史階段的變遷相對應，「紅岩」文本大致經歷了三種形態的傳播效果模式：
第一，強大效果模式（1960年代）。1960年代的受眾由於受集體主義、共產主義教育和階級斗爭教育的熏陶，對「《紅岩》」這樣的經典文本的傳播根本無抵抗，甚至就是主動接受。顯然，包括《紅岩》文本在內的所有紅色經典作品，由於在特定歷史語境下正確地使用了恰當的傳播技巧，其宣教功能得到了很好的發揮，所以產生了相當理想的傳播效果。可以說，這是一種「強大效果模式」②（powerful－effects model）的典範。
第二，有限效果模式（「文革」結束至1990年代末）。自從1978年關於真理標准問題的大討論在全國展開以來，人們思想異常活躍，社會思潮頻頻更迭，為重新審視和評價經典文本提供了十分重要的思想基礎。「紅岩」文本的受眾中的一部分較有個性思想的首先分化出來，重新審視和思考「紅岩」文本的主題思想和人物形象，如：江姐的革命有沒有情不得以的私人因素等等。這部分在當年發表「奇談怪論」的人也就是傳播學上所說的「意見領袖」。他們首先將時代思潮中人性解放、思想自由的相關信息融入到對《紅岩》文本的解讀中，然後將這些信息散布到周圍，從而影響他們能夠影響到的群體。對普通受眾而言，文本抵達受眾時，其宣教功能也被弱化而審美功能被強化。由於「意見領袖」的作用，文本的傳播效果比起上一階段來說降低了許多，但審美功能的有效釋放以及部分受眾懷舊情緒的彰顯，使傳播效果沒有下降到最低。因此，這一階段的傳播符合「適度效果模式」。③
第三，有限效果模式與適度效果模式共存（2000年至今）。由於社會轉型所帶來的巨大變化為大眾文化的生長和普及提供了十分開闊的空間，現代思潮與後現代思潮雜糅並處、西方文化與東方文化相互斗爭又相互融合、精英文化與大眾文化你來我往、高雅藝術和通俗藝術此消彼長……傳播學理論認為，在受眾和媒介之間存在著一種被稱作「緩沖體」（buffers）或「過濾器」（filters）的東西，德弗勒將這種「緩沖體」概括為個人差異（indivial differences）、社會類型（soc ial categories）和社會關系（social relation）三個方面。通過這三個方面的「緩沖」作用，媒介信息到達受眾的力量已大打折扣，因而傳播的效果也就十分有限了。④ 對於這一時期的受眾來說，商品經濟浪潮中所建構起來的新的價值觀念對《紅岩》母本構成了強大的「緩沖」和消解作用，從而使其傳播處於「有限效果模式」的狀態。事實上，《紅岩》母本在1990年代以後的銷售量日漸下降，除了被衍生文本帶動或者行政干預偶爾被傳播外，只是作為經典被少數愛好者或專業人員收藏，多半束之高閣。
「紅岩」文本要繼續傳播，必須尋找新的出路，必須適應大眾文化的要求，融進商業性因素——於是就有了各種各樣的衍生文本。從文本變遷中可以看出，1993年以後的「紅岩」文本幾乎全是衍生文本，它們在人物性格、故事情節、主題思想等方面盡可能融進「當下性」，有的甚至還帶有解構的特徵。無論如何，各種衍生文本適應大眾文化的商業性要求，對「紅岩」文本進行了有效的改裝與重組，取得了較好的傳播效果。與這一階段的母本傳播的「有限效果模式」相比，衍生文本拉回了更多的受眾，盡可能朝「適度效果模式」的方向努力靠近。
可見，「紅岩」文本自產生以來，其傳播效果走過了從強大效果模式—適度效果模式—有限效果模式（母本）與適度效果模式（衍生文本）並存三個階段，總體上呈下滑趨勢，這是社會歷史的變遷使然。
3.媒介的變遷
廣義的媒介既指傳播工具，也包括傳播方式。「紅岩」文本的媒介變遷經歷了革命回憶錄、小說、歷史舞台劇、連環畫、電影、歌劇、革命現代京劇、二人轉、傳奇故事、人物傳記、電視連續劇、形象報告展演、現代舞劇、各種地方劇（如川劇、越劇等）、評書、電影戲曲片、報紙連載與評論、電視專題片、各種音像出版物、電腦網路等20餘種。這在經典文本的傳播中並不多見。現在，該文本已建立起多種媒介互補交叉、立體傳播的格局，各種媒介相互作用使其取得了更好的傳播效果。
上述媒介按介質的自然屬性劃分，大致有四類：紙質媒介（包括書籍、報章雜志等）、身體媒介（包括各種形式的現場演出）、音像媒介（包括影視、 廣播、VCD、DVD、錄像帶等）、綜合媒介（主要是電腦網路）。在「紅岩」文本的傳播中，這四類媒介是依次先後出現的，每一次媒介形式的更新與交迭，意味著傳播速度和傳播效率的不斷提高。我們發現，越到後來，圖像在傳播中所佔的比重越大，傳播的視覺化程度越高。這也是近10年來所有經典文本傳播中的一個重要特點。
多種媒介立體交叉傳播的優點是可以大大地提高受眾面，但同時也容易造成信息的不全面傳播——我稱之為「缺碼傳播」。如果媒介對某一事件的編碼是全面的、完整的，我們在解碼時才有可能了解和認識事件的全部信息，這叫「全碼傳播」；反之，如果媒介編碼是不全面的、缺失的，我們就只能了解和認識事件的一部分，這叫「缺碼傳播」。我們先假定中國青年出版社的小說《紅岩》是一種「全碼傳播」，那麼以它為藍本的各種衍生文本就必然是「缺碼傳播」——改編過程中一定會或多或少地損耗某些信息，個別衍生文本甚至損耗了母本中的精華信息。因此，單一地依靠某一種媒介形式來了解、接受和認識某一經典文本，就很可能受到「缺碼傳播」的限制而對完整文本一知半解。比如「紅岩」文本，如果你只看歌劇《江姐》或者舞劇《紅梅贊》或者電視劇《雙槍老太婆》，你就很可能不了解許曉軒、華子良、劉國志等其他先烈的英雄事跡。我覺得將《紅岩》開發成電子游戲《「小蘿卜頭」的故事》，還不僅僅是一個經典游戲化的問題，更重要的是它可能使並不了解全部「紅岩」文本的青少年誤以為游戲就是「紅岩」的全部，從而誤導和歪曲經典。從一定程度上說，《紅岩魂》形象報告展演彌補了多年以來「紅岩」文本「缺碼傳播」的局限，所以得到宣傳部門的推崇和廣大受眾的歡迎。在「缺碼傳播」中如何發揮某種媒介的優勢和潛力，並努力構建多種媒介立體交叉的傳播網路，以便整合多方信息，盡可能追求「全碼傳播」的效果，應是經典文本傳播中一個重要的研究課題。
二、歷時傳播：經典文本的傳播規律
一個國家、一個民族如果沒有自己的經典是不幸的，遺忘和拋棄自己的經典更是不幸的。也許正因為如此，經典總是不斷地被搬演和消費著，成為哺育一代又一代人的文化食糧。然而，經典在傳播中發生種種變異卻是不可避免的，我們所能做的，是如何盡可能留住經典中的精華（2004年以來，有關部門要求嚴肅對待紅色經典的改編問題便是捍衛經典的重要舉措）。唯其如此，對經典文本的傳播規律進行探討就顯得緊迫而重要。通過上文的個案研究，筆者以為，經典文本的傳播規律可以從如下幾個方面去描述：
（一）傳播動因：文本自身的魅力及可傳播性
歷史長河中的所有文本都無可避免地要經過大浪淘沙式的篩選，最後能夠留存下來並得以有效傳播的，才能稱為經典。古典經典文本也好，現代經典文本也好，紅色經典文本也好，新經典文本也好，無一不是如此。那麼，這些經典文本的傳播動力來自哪裡呢？無外乎兩個方面：一是文本自身的魅力，二是社會的需求。前者屬於文本傳播系統中相對穩定的動力性因素，是由文本的固有屬性所決定的；後者是文本在與流變著的時代背景中多種可變性條件遇合之後衍生出來的動力性因素。舉例來說，《阿Q正傳》之所以得到有效傳播，首先是因為它具有深刻的思想內涵、入木三分的人物形象刻畫以及巧妙的藝術構思等等。但僅此還不夠，還必須有產生於作為傳播內容的文本與作為傳播受眾的讀者（廣義的）之間的一種默契的關系。因為自五四運動以來，人們一直在探究中國貧弱落後的思想根源，而《阿Q 正傳》由於深刻地反省、認識和揭示了導致愚弱落後的國民劣根性，正好能為人們提供一種指向自我的思想批評模式。換句話說，來自社會的需求使它的傳播動因在各個時期總是處於激活的狀態，《紅岩》同樣如此。
（二）傳播形態：文本與媒介的互動式變遷
在歷時傳播中，文本和媒介都會發生一定程度的變遷，一般來說，歷時越長，變遷的幅度就越大。而且，歷時傳播中的文本變遷與媒介變遷不是孤立行進的，二者有著明顯的相關性，呈現出相互影響、相互適應、相互促進的顯著特徵。這是共時傳播所不具有的。例如上文的《紅岩》，假如僅從共時傳播層面就其某一階段的傳播來考察，其文本和媒介形式幾乎沒什麼變化；如果從歷時傳播層面就其全部傳播過程來考察，其文本和媒介形式的變化就十分顯著，而且兩者之間交互影響和適應的過程特徵也十分明顯。「紅岩」故事從回憶錄到小說、從小說到話劇、歌劇、電影、電視、網路等等，文本內容與媒介形式都發生了「天翻地覆」的變化。在傳播過程的變遷中，文本內容的變化需要藉助新的媒介形式來表現，新的媒介形式反過來又要求有新的文本內容與之相適應，文本與媒介相互調適、協調一致，只有這樣才能取得較好的傳播效果。文本與媒介相互調適的過程，就是以互動式變遷為特徵的歷時傳播過程。所有經典文本的所謂「改編」，其實涵蓋了文本內容和媒介形式的雙重變化，即歷時傳播中的互動式變遷。這是一個動態、呼應、互適的過程。
（三）傳播規模：從單一形式走向媒介聚合
從總體上看，絕大多數經典文本的傳播規模都是由小到大的，直至形成媒介聚合。一個文本的傳播在初始時期往往是單一形式，規模極小，越到後來參與的人員數量越多、環節越復雜、形式越豐富，規模也就越為龐大。尤其是在傳媒發達的時代，經典文本只有建構起一個多渠道、多形式立體傳播的格局，以媒介聚合的形式實現資源的全方位整合與優化配置，才能取得較好的傳播效果。例如紅色經典歌曲，在1996年之前的單人演唱、單曲傳唱、單公司操作雖然部分曲目也有較好的傳播效果，但沒有形成總體沖擊力；而1996年在眾多歌手參與、大量歌曲集合、多部門多公司協作、引入商業操作模式的條件下，很快在神州大地傳唱，在某些大城市甚至出現了起早貪黑排隊買歌碟的壯觀場面。「紅岩」在改革開放後的「熱」，也是媒介聚合所帶來的傳播效應。眼下，一些經典文本如唐詩、宋詞、元曲中的經典之作以及莎士比亞戲劇、托爾斯泰小說等由於種種原因，存在被年輕一代遺忘的危險，長此以往，這些人類發展史上寶貴的精神財富一旦到將來某一天被社會整體遺忘，對人類社會與其說是莫大的悲哀，毋寧說是一種巨大的災難。因此，以媒介聚合形式擴大傳播規模，從而實現有效的歷時傳播，應該是「拯救經典」的一項重要策略。 （四）傳播效果：初始文本的衰微與衍生文本的繁榮
歷時傳播中的文本變遷已是不爭的事實，但是，新文本的誕生並不意味著舊文本的消亡。實際上，在絕大多數情況下，某一具體文本在特定時期里存在著新文本與舊文本、初始文本與衍生文本共時傳播的局面。初始文本的傳播總是慢慢衰微，而衍生文本的傳播則漸漸繁榮強大。不過，也有個別情況是衍生文本與初始文本共生共榮。例如電視連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》、《水滸傳》、《三國演義》等的熱播和VCD／DVD碟的暢銷，同時引發了相應小說的暢銷。新舊文本的共生共榮，也可以說是一種媒介聚合效應。
另外，對於「紅色經典」而言，還存在一種特殊的趨勢——從傳統形式到商業形式。從1990年代末至今，由於計劃經濟體制的逐漸淡出和市場經濟體制的逐步建立，商品經濟／商業經濟慢慢發展壯大，媒介所固有的、潛在的商業屬性被激活，逐漸得到有效的開發和利用，紅色經典文本的傳播也不可避免地融入時代的商業大潮之中。商業形式是一柄雙刃劍，一方面使傳統形式在許可范圍內失效，從而使經典文本的傳播獲取了較強的商業推動力，傳播效度更高，另一方面，商業性對經典文本的消解又使蘊涵其中的某些精華變質或者流失，在一定程度上毀損了經典的嚴肅性。因此，在商業形式條件下如何趨利避害，「保護經典」、「拯救經典」成為沉重的課題，應該引起全社會的高度重視。
注釋：
①③④ 轉引自李彬：《傳播學引論》，新華出版社，2003年版，第179頁，第308—309頁，第227—229頁。
② 〔美〕沃納·賽佛林、小詹姆斯·坦卡德：《傳播理論：起源、方法與應用》，華夏出版社，2000年版，第306頁。
『叄』 舞台劇劇本怎麼寫
舞台劇應該說是人類創作最早的表演方式；在沒有電影以前，特別是在中國，人類大眾的娛樂活動，應說是以各種街頭，場院，搭一衡返個檯子，來表演一些人間的喜、怒、哀、樂生活情景。表演形式，有說、唱、逗、笑。這是中國最早的娛樂藝術。隨著時代的發展而成為現代的戲曲、話劇、歌舞、小品等等表現形式。開始的台詞為即興創作，發展到現在，就細化到劇本、導演、表演等等。
但是千變萬變，有一點是不會變的，即：它的行為目的是尋求與受眾的互動，受眾的喜愛和認可。而且，在創作上，還會因為劇種的不同，而要求劇本創作的形式不同。因此，在劇本的創作上，舞台劇也與動漫劇本有明顯的不同。
1．台詞的不同
舞台劇本的台詞，是根據劇種的特殊要求而創作的，比如說：戲曲；它的台詞帶有明顯的各劇種唱腔的韻、味、音要求。話劇則有語言的朗、誦、吟、表演要求等等。而動漫劇本台詞與舞台劇本台詞相比較，有很大的區別。動漫劇本的台詞要求則誇張、幽默、諷刺、搞笑等外，還要求台詞體現現代「動漫」感和流行感。
2．音響的不同
音、響在舞台劇本和動漫劇本創作中，均有一些相對的創作要求。舞台劇本的音響效果體現的是同其他聲，即當演員在舞台表演時的音響的現實感。動漫劇本創作中的音響創作要求，主要體現在後期製作的配音上，它與同期聲相比較，則有更大的創作空間。而且，就音樂的原創性和創新空間來說，動漫劇的創新空間要大得多。它可以根據畫面的不同，給受眾以更強，更大的振撼感。
3．表現手法的不同
舞台劇是靠人來表演的，動漫劇是靠畫面表演的。同樣是靠人來表演，舞台劇表演的形式和影視劇也有很大的區別。舞台劇表現動作的誇張，還是局限於人的表現能力范圍咐告飢內，而動漫畫面的表現動作的誇張，友纖則是無限的。
因此，就表現手法來說，動漫劇的表現手法，比其它同類產品的表現手法和空間，則無限和有趣得多，這也就是動漫片最能吸引受眾的主要原因之一。
4．表演和製作效果的不同
舞台劇是表演現場效果，動漫片是製作畫面效果。兩者不可同日而語。與影視劇相比，雖說都是人來表演，但是，就表演難度而言，最有難度的是舞台劇的表演。因是現場表演效果，舞台劇的表演因沒有後期製作，所以，舞台劇的表演技巧要求，比影視和動畫劇的表演要求，高得多。
5．市場的不同
舞台劇的演出市場和影視，動漫片發行的市場也有明顯的區別。舞台劇因場地，受眾人數的不同，因而它的市場營銷模式也就不同。而影視，動漫片是通過製作，發行的。因此，它不受市場場地和受眾人數的影響。因此，影視，動漫片的市場比舞台劇的演出市場操作空間要大得多
『肆』 如何寫一部舞台劇 3種方法來寫一部舞台劇
目錄方法1：寫劇本1、從人物開始寫起。2、考慮故事背景。3、發現內在情節。4、把內在情節和外在情節相結合。5、了解舞台的限制。6、讀一些戲劇，看看它們的製作。方法2：寫草稿1、寫一個嘗試性的草稿。2、劇本越精悍短小越好。3、劇本要不斷完善。4、發現人物的聲音。5、修訂劇本。6、如果需要，就多寫一些草稿，沒有篇幅限制。方法3：修改劇本格式1、把情節分解成場景和幕。2、總結舞台指導。3、銜接人物的對話。4、列出未來要面對的問題。一出舞台劇的基礎是劇情和動作，所以在人物和語言上需要精心雕琢。如果想成為莎士比亞，易卜生和阿瑟?米勒這樣的戲劇大師，你需要寫出一個大膽而且人物個性鮮明的故事，這個故事還要適合舞台表演。運氣好的話，你就可以體驗到看著自己的劇本被搬上舞台的快感。
方法1：寫劇本
1、從人物開始寫起。劇本是隨著人物的發展而發展的。人物之斗和毀間的對話是構成劇本的基礎，所以人物形象要盡可能地真實。在所有偉大的劇本當中，人物之間的內在張力通過他們的行為表現出來。換句話說，人物的行為要體現出他們存在的問題。你的人物想要什麼？是什麼使得他們獲得了想要的東西？是什麼阻礙他們實現願望？
發展人物形象可以賦予他有趣的工作。你能想像到的最困難的工作是什麼？你最好奇的工作是什麼？什麼樣的人可以當足療醫生？人們怎棚御樣完成這樣一個工作？
不用擔心人物的名字和外形。知道一個人物叫拉菲，並不能說明他身高六尺四寸，有結實的腹肌，而且有時穿T恤。給人物起名時要有特色，能夠描述他的某一特徵。也許你的人物眉毛上有塊狗咬留下的傷疤，或者你的人物從來不穿襯衫。這些特徵揭露了他們的往事，讓人物具有了深度。
2、考慮故事背景。戲劇的背景就是故事情節在何時、何地發生。把人物放置於緊張的環境或者地點是創造劇情的重要方法。人物與背景相結合是發展人物形象的重要途徑，構思下這種環境中人物身處的位置會導致何種劇情。如果足療醫生的身份對你來說很有趣，那麼一個巴黎的或者德克薩斯的足療醫生怎麼樣？例如，哪種人可以成為巴黎的或者德州的足療醫生呢？之後又會發生什麼呢？當你寫到背景發展時要盡可能專業。「摩登時代」就沒有「威爾遜醫生的家庭足療」這個背景有趣，西山郊區超市，城市南邊，周五下午3:15，這樣的描述就更精確，對於下邊劇情的發展更有幫助。
考慮背景介紹的其他人物。誰在足療辦公室的前台辦公桌工作？如果這是家族事業，可能會是足療醫生的女兒。誰預約了周五的治療？誰在排隊等候？他們從事什麼職業？
3、發現內在情節。內在情節指人物的心理沖突。這些都是故事中的伏筆，在寫劇本的時候要有這個意識。內在情節將引導人物在具體情境中做出決定。內在情節越具體，人物形象就越好寫，他們會自己給自己做決定。也許你塑造的足療醫生想做腦部外科醫生但是缺乏能力。可能足療計劃劇情拖拉，醫科學校版本的劇情中，人物可以在通過所有考試後留在學校開派對。可能足療醫生對於自己從來沒有離開過巴黎感到非常不高興和不滿足。
4、把內在情節和外在情節相結合。不好的情節總是在回顧過去，好的情節卻可以展望未來。如果在你的劇本中，足療醫生一直喋喋不休的抱怨這個職業，最後用鞋油自殺空備了，這樣的情節對觀眾毫無吸引力。相反，如果把你的人物放在一個激動人心的環境中，看人物如何用他們的勇氣和改變去適應環境，就很有吸引力了。如果在受難節，足療醫生退了休的父母（他們自己之前也是足療醫生）來參加復活節聚餐。這個足療醫生是虔誠的宗教徒嗎？她會去教堂嗎？她會在周末前回家打掃干凈房屋嗎？它爸爸會來讓她幫忙再檢查下自己的拇囊炎嗎？這會是導火索嗎？接下來會發生什麼？
5、了解舞台的限制。記住：你不是在寫電影。劇本是建立在一系列不斷向前推進的人物對話基礎上的。重點應該集中在人物沖突、語言針鋒相對以及如何讓人物形象更可信方面。槍擊、車禍之類並不是一個特別好的體現沖突的方法。當然，你也可以打破傳統戲劇的慣例，寫一個場景看起來並不適合舞台表演的劇本作為對戲劇寫作的探索。如果你對如何策劃一個劇本毫無計劃，把它當做一個形式獨特的詩篇。布萊希特，貝爾托?布萊希特和安托南?阿爾托都是戲劇創新的先驅，他們把觀眾參與和其他荒誕主義和超現實主義元素結合到戲劇中來。
6、讀一些戲劇，看看它們的製作。正如你沒看過小說就不會試著寫小說一樣，熟悉當代劇院是個學習寫作劇本的好方法。看看你讀過的劇本中最喜歡的那些是如何在舞台上表現的。大衛?馬梅，托尼?庫什納和保利?斯提漢姆都是著名的流行劇作家。如果想要寫新劇本的話，看看最近流行的戲劇很重要。即使你已經有很好的戲劇寫作基礎、喜歡莎士比亞，熟悉當下的新劇對於寫作還是很有幫助的。你不是生活在莎士比亞的時代，把劇本寫得好像你生活在那個時代一樣是沒有意義的。
方法2：寫草稿
1、寫一個嘗試性的草稿。即使你關於「足療醫生的復活節」的計劃看起來像是能獲得托尼獎，你仍然需要在寫作中給自己帶來新的東西。可能你有世界上最偉大的想法，但是你仍然需要能夠把這種想法給充分表達出來。在擬草稿階段，不要擔心格式，也不要非得按照什麼固定套路來寫。只要寫得流暢自然就行。想好開頭、中間、結尾就可以開始寫了。
也許劇本中一個新加入的人物會完全改變你預期的情節，順其自然就好。
2、劇本越精悍短小越好。劇本是生活的部分再現，不是人物傳記。為了吸引受眾，人物傳記跳過十年直接到了未來，或者主人公辭去了他在足療辦公室的工作成為紐約一名成功的演員，而舞台劇並不是體現人物身上巨大變化的最好載體。劇本最好以一個簡單決定作為結尾，或者以人物之前從未面對過的事情作為結尾。如果你的劇本結尾是人物自殺或者殺人，最好考慮修改一下。
3、劇本要不斷完善。在最初的草稿中，你可能想要寫很多閑逛的場景，這是可以的。有時你可能寫到人物和他的姐夫一起用餐，雙方之間的交談很不愉快，這些會讓你對劇情的發展有了新觀點。很好！這意味著你寫得很成功，不過這並不意味著劇本中所有共進晚餐的越會都很重要。避免任何人物獨處的場景。在舞台上，人物獨自一人在洗澡間照鏡子太過單調無趣。
避免太多鋪墊。如果足療醫生的父母就快來了，不要花20頁做鋪墊。盡快讓他們出現，這樣你就有更多的時間來描述下邊的情節，寫起來更為從容。
4、發現人物的聲音。人物通過語音來顯現他們的特點。他們的表達方式可能比表達內容更重要。當足療醫生的女兒詢問出了什麼事情的時候，足療醫生回答時候的表現會向觀眾闡明沖突的情況。也許她假戲真做，一邊不安地轉動著眼球，邊哭邊說一切都很糟糕，突然又把一摞紙扔向空中逗她女兒笑。但我們確實知道雖然她雖然輕描淡寫，但確實有重大的事情發生了。如果她說「什麼事兒都沒有，回去工作吧」，我們可能對她又有另外的看法了。
不要讓你的人物大聲吼出內心的騷動不安。人物從來都不會大喊大叫「自從我妻子離開我後，我就一直失魂落魄」，或者其他明確表現他們內心掙扎的言語。讓他們保守自己的秘密。讓他們用肢體動作代替嘴巴說話，不要強迫他們向觀眾解釋自己。
5、修訂劇本。作者寫作時要剋制，學會忍痛割愛。對於你的早期草稿來說，你要充當一個嚴厲的批評家，這樣才能把亂糟糟的草稿修改成你想要的更經得住批判的、更真實的劇本。刪減掉那些漫無目的的篇幅和沒有必要的人物，讓劇情更加緊湊和快速。再次閱讀你的草稿，用鉛筆圈出那些使劇情產生停頓的時刻，在那些推動劇情發展的時刻下邊劃線。把畫圈的部分都刪掉，如果最後你寫的內容的90%都被刪掉了，那就刪吧，然後再用能推動故事發展的情節去填充。
6、如果需要，就多寫一些草稿，沒有篇幅限制。一直寫到你覺得劇情進行到結束，符合自己期待了。保存好劇本的各個版本，這樣你就可以減少風險，還可以經常回顧下舊版本。文檔佔用的空間很小，不費事兒的。
方法3：修改劇本格式
1、把情節分解成場景和幕。一幕對於其本身來說就是一個由好幾個場景構成的迷你劇。一般的劇本涉及3到5幕。總的來說，一個場景會為人物設定好背景。一個新任務出廠或者人物到別的地方去，就意味著你到了另外一個場景。一幕劇很難辨別。例如足療醫生的故事，很可能在父母到來的時候第一幕就結束了，並且介紹了主要沖突。第二幕可能涉及沖突的發展，描繪了父母和足療醫生爭吵的場景，復活節晚餐正在准備，教堂也出現在劇本中，在第三幕，女兒可能和父親和解，為父親檢查生病的腳，劇情結束。
你寫劇本的經驗越豐富，你寫初稿的時候對於幕和場景的構思就越完善。不要擔心不好寫。寫適當的劇情比寫格式化的劇本更重要。
2、總結舞台指導。每一個場景都要按照舞台指導來進行，舞台指導就是你對舞檯布置的簡單介紹。這個介紹可能非常精細也可能相當簡單，這取決於你的劇本。這是你對戲劇最終呈現效果施加影響的好機會。如果在第一幕中需要在牆上掛一把槍，那就掛上。通過對話也可以介紹人物。演員在對話中可以自由發揮，也可以自由走動，如果他們自己和導演都覺得合適的話，但是對話中有些你認為特別重要的演員走動。例如，一個吻對劇情很重要，但是不要太過誇張。你苜蓿園把演員的動作具體描述到每一分鍾，因為演員肯定會忽略掉如此繁瑣的指導的。
3、銜接人物的對話。在戲劇中，所有的人物對話都用大寫字母標出他們的名字，至少列出四項。一些劇作家會將對話集中在一起，這個取決於你自己。你不需要引號標注或者其他符號標注，只要每次人物說話的時候，用他們的名字把對話分段。
4、列出未來要面對的問題。這包括你想在戲劇中表現的開場白，一個人物名單和簡介，你對舞台建立提出的建議或者其他指導方針，最好是一個簡要的小結或者戲劇的大綱，這可以幫助你更快地把劇本搬上舞台。
小提示不要在你開始寫之前就確定人物形象。當你動手寫的時候，你才知道什麼時候需要人物，人物需要做什麼。
不要擔心人物的名字。你可以之後再修改。
預留場景變換的時間，讓工作人員有時間切換布景，演員有時間到達他們適當的位置。
你可以進行一些片段描寫當人物進入房子之後（房子是觀眾）。音樂劇里經常用到這個，如果必要的話可以使用，但是不要過火。
如果這個劇不是喜劇但是觀眾卻看到滑稽的東西，觀眾對此會更容易感到憤怒。如果這是一個喜劇你表達的范圍可以更大，但是不要把它搞砸了。（例如，不要開種族相關的玩笑、性別歧視的玩笑，不要用兒童做人肉炸彈。這些只在電影中出現。有時人們拿宗教開玩耍，但是有些人對此感到不愉快。）
『伍』 舞蹈題材都包括哪些內容
舞蹈題材是編導根據表現一定主題的需要，對其掌握的社會生活素材進行選擇、提煉和加工之後作為舞蹈內容的材料。對舞蹈作品的題材，有廣義和狹義兩種解釋。廣義的題材泛指舞蹈作坦嫌品表現的生活范圍，如現代題材或歷史題材、工業題材或軍事題材等；狹義的題材指作品中具體描寫的生活現象。如舞劇《小刀會》從廣義來說是歷史題材；狹義來說表現的是中國太平天國革命運動時期，上海人民組織小刀會起義，為反抗封建統治者和帝國主義所進行的斗爭。
舞蹈作品題材的選擇和形成取決於舞蹈編導的生活實踐，同時又受他的世界觀、審美觀的制約。舞蹈作品的題材應當廣泛多樣，從各個角度讓緩手反映整個社會生活的面貌。選擇舞蹈題哪哪材應當遵循舞蹈藝術反映生活的規律和特點，不僅應富有飽滿的內心激情而且又要便於用舞蹈手段來表現。
『陸』 舞劇《白毛女》的歷史背景及其音樂表現特點和內容
根據民間傳說改編的歌劇、電影故事片、京劇、舞劇。故事情節起源於晉察冀邊區白毛仙姑的民間傳說。1945年，延安魯迅藝術學院 據此集體創作出歌劇《白毛女》。中華人民共和國建立後，根據歌劇題材，改寫成電影故事片、京劇、舞劇。①歌劇。延安魯迅藝術學院集體創作。賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。1945年初作於延安，同年 4月為中國共產黨第七次全國代表大會演出，受到熱烈歡迎，後在解放區各地陸續上演，深受廣大人民和八路軍官兵的喜愛。劇本情節是地主惡霸黃世仁逼死櫻蘆滲佃戶楊白勞，污辱其女喜兒，喜兒被迫逃入深山成了「白毛女」。八路軍來到了該地區，喜兒重見天日。其主題是「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」。採用中國北方民間音樂的曲調，吸收了戲曲音樂及其表現手法，並借鑒西歐歌劇的創作經驗，是在新秧歌運動基礎上發展起來的中國第一部新歌劇。劇中的「紅頭繩」、「漫天風雪一片白」、「我說、我說」等，都是音樂會上的保留曲目。②電影故事片。東北電影製片廠（長春電影製片廠前身）1950年攝制 。由水華、王濱、楊潤身根據同名歌脊脊劇改編。主要演員有田華、李百萬、陳強等。影片在忠實於原作的基礎上有所創新和突破 。1957年在文化部優秀影片評獎中獲故事片 一 等獎；獲1951年第六屆卡羅維發利國際電影節特別榮譽獎 。③ 京劇。馬少波 、范鈞宏1958年根據歌劇《白毛女》改編。中國京劇院演出。李少春飾楊白勞，杜近芳飾喜兒，葉盛蘭飾王大春，袁世海飾黃世仁。除運用京劇唱、念嘩明、做、打等表演手段和傳統程式，還根據內容需要，在劇本、表演、音樂、舞台美術等方面做了革新的嘗試。④ 舞劇 。1964年上海舞蹈學校根據同名歌劇改編 。藝術指導黃佐臨 ，編導胡蓉蓉等。主要演員有顧峽美、蔡國英和凌桂明。後逐漸發展成大型舞劇。1965年首演。舞劇塑造了喜兒、大春、楊白勞等舞蹈形象，在芭蕾基本技巧的基礎上，融匯了豐富的中國民間舞蹈。是芭蕾舞和民族舞結合的典範。是文化大革命中八個樣板戲之一。