❶ 怎樣做「歷史研究」
表面看來，調查研究、實驗研究或哲學研究比歷史研究更能顯示其現實意義。不過，歷史研究依然有其獨特的魅力。與哲學研究相比，歷史研究的魅力在於：哲學研究止於思辨和教訓，容易「徒託空言」，而歷史研究因其敘述歷史事實而更容易顯示出「深切著明」的效應。[1]與調查研究或實驗研究相比，歷史研究的魅力在於：歷史研究所面對的研究對象是比較穩定的文本。它既不像實驗研究那樣容易受無關因素的干擾，也不像調查研究那樣因缺乏資料而無話可說。而且，從歷史研究的視角來看，「現實」是一個相對的概念，並不見得調查研究的對象就是現實的而歷史研究的對象就一定是「過去」的。相反，一切「現代」都正在成為過去，而一切歷史都可以理解為當代史。
從研究的主題來看，歷史研究可分為思想史研究、制度史研究（或改革實踐史）和學術史研究三種。而從研究的方法來看，歷史研究可分為歷史的考證研究、歷史的敘事研究和歷史的解釋研究。
歷史的考證研究和歷史的敘事研究其實就是歷史的調查研究，可統稱為歷史的實證研究。一般意義上的調查是對「當下的事件」的調查，而歷史的考證研究和歷史的敘事研究是對「過去的事件」的調查。
歷史的解釋研究在面對歷史事實（主要是歷史文獻）時，它更多地依賴於研究者個人的判斷及其所選擇的視角。不同的研究者總是能夠從不同的視角提出不同的解釋，這使解釋研究不可能像其他實證研究如調查研究、實驗研究那樣顯示出「毋庸置疑」的客觀性。但是，歷史的解釋研究在提出解釋時仍然重視解釋的理由和證據，以便使自己的解釋令人信服。就此而言，歷史的解釋研究也有某種實證研究的含量而並非任意、任性地隨意發揮。
通過本章的學習，你將能夠
●了解歷史的考證研究的三個主要途徑；
●掌握歷史的發生學研究的三個主要途徑；
●學會使用歷史的話語分析法，掌握歷史的話語分析的三個主要方法；
●學會使用歷史人類學研究法；
●理解傳統的解釋學研究與隱微解釋學研究的主要差異；
●理解歷史的述評研究的技巧及容易出現的問題；
●掌握必要的翻譯技巧；
●掌握隱微解釋學研究的三個技巧並理解「解釋學的三個自信」；
●學會歷史的比較研究。
中外歷史研究幾乎都有重視史料考證的傳統。中國有「乾嘉學派」，西方有「蘭克學派」。中國史學界在18世紀已經興起「考證」之風。乾隆、嘉慶兩朝，迄於道光中葉的百餘年間，朴實的經史考證成為學術主流，時人「皆以考博為事，無復有潛心理學者」，形成「乾嘉學派」（也稱為「考據學派」）。[2]「清代是校勘碩果累累，校勘學獨立形成的時期。」[3]當時出現一大批從事校勘、版本、目錄研究學者。[4]發展至戴震（1724～1777）、章學誠（1738～1801）等人那裡，「乾嘉學派遂臻於鼎盛」。
西方史學界重視史料考證的傳統並非始於德國史學家蘭克（L. Ranke，1795～1886），但蘭克為這個傳統制定了嚴格的考訂與批判的方法，並發展成一個學派。「蘭克學派」的主要貢獻並不在於它倡導「史學即史料學」的實證主義史學，因為，「蘭克本人既沒有說過此話，他的著作也絕非史料的編排」。相反，蘭克本人一直相信「歷史背後的精神力量」，他甚至會在其著作中作出自己的價值判斷和評論。他的著作隱含了他的價值觀念和思想傾向。「蘭克學派」也並非人們想像的那樣只追求「如是直言」而不重視寫作的藝術。相反，「他的史筆，從容流暢，且有音樂節奏，……他從不諱言史家需要藝術天才和造詣，他一直認為大氣磅礴的敘事，仍是史家的重要任務。他的書不僅僅為專家而寫，也可供非專業者閱讀。」[5]蘭克學派的真正貢獻在於：它不僅收集和利用檔案資料，而且辨別檔案文獻的真偽，強調在引用史料之前，必須進行嚴格的史料辨偽或史料批判。1886年蘭克去世，3年後德國史學家伯倫漢（E. Bernheim，1850~1942，蘭克的再傳弟子）總結蘭克的史料辨偽方法，出版《史學方法論》。蘭克學派所強調的史料辨偽對後來的史學發生了持久的影響。即便後來出現的以法國「年鑒學派」為代表的「新史學」對蘭克學派提出批判[6]，但是，年鑒學派或新史學也依然重視考據。其差異只在於，年鑒學派或新史學更重視社會經濟史、文化史而不贊成蘭克學派只強調政治史以及相關的宗教史和外交史的研究。[7]
至民國初年，胡適、傅斯年、顧頡剛等人結合中國「乾嘉學派」的傳統和西方蘭克學派的精神而倡導史料的考證與辨偽，一度興起「古史辨派」（也可稱為「古史辨偽」）。[8]考證研究看似與現實無關或沒有太大的現實意義，但是，它往往為相關的思想史研究或制度史研究以及哲學研究提供重要的史料證據。學術研究可以因此而避免以訛傳訛。
史料考證的主要方法是比較。根據比較所採用的材料來看，考證研究可分為校勘法和三重證據法。考據是歷史研究的必要工具，但是，在義理和考據之間，義理優先於考據。
一、校勘法
校勘是尋找適合閱讀的文獻、做注釋或參考文獻以及撰寫文獻綜述的前提條件。與之相關的研究包括版本學研究和目錄學研究。
（一）校勘與校勘學
有關校勘的系統研究，稱為「校勘學」。狹義的校勘就是「用本子互勘」 [9]，以便發現同一部書的錯誤、錯漏，然後訂正。也有人認為，校勘學的主要工作有三：「一是發現錯誤，二是改正，三是證明所改不誤。」[10]
校勘既可以作為歷史研究中的輔助方法，也可以作為獨立的研究方法。在教育研究領域，獨立的校勘研究似乎並不多見，但在編輯教育著作或引用他人的文獻時，需要基本的校勘而且需要有一定的校勘技巧。比如，在編輯和整理杜威的早期、中期和晚期著作時，編者特別強調了「文本的校勘原則和程序」。[11]又如，有研究者對有關拉伊（W. Lay，1862～1926）的「實驗教育學」的相關簡述及其版本做了校勘，發現大量以訛傳訛的錯誤（見案例6-1）[12]。
案例6-1：拉伊和他的實驗教育學
拉伊在1903年出版了他的《實驗教學論》。這本書1905年推出第2版，1910年推出第3版。迄今未見中譯本。他在1908年出版了他的《實驗教育學》，1912年和1918年分別推出第2版和第3版。1938年由商務印書館出版中譯本；1996年由人民教育出版社再次出版中譯本。
在我國建國以前，比如，錢歌川的《現代教育學說》正確地指出了拉伊在1903年出版了《實驗教授學》，1908年出版了《實驗教育學》。雷通群在其《西洋教育通史》中說，拉伊於1903年著《實驗教授學》，但未及《實驗教育學》。
然而，如商務印書館1930年出版的《教育大辭書》中的「拉伊」目說，「1903年，發表《實驗教育學》一書」；其「實驗教授學」目，說「實驗教授學之名詞，始於拉伊所著Experimentelle Didaktik(1903)一書」。又如商務印書館1935年出版的《現代西洋教育史》說，在1903年，始才公布他的《實驗教育學》(Experimentelle Didaktik)；又提到「《實驗教育學》(Experimentelle didaktik)1912」。把拉伊的兩本書搞成一瓶漿糊了！建國以後、我國一些教育類工具書、教育理論和教育歷史的書籍，搞錯了的確實不少，比如：河南大學出版社1992年出版的《教育實驗學》第2頁，說「另一位德國教育家拉伊1903年寫出了《實驗教育學》一書」。廣東教育出版社1996年出版的《近代西方教育理論在中國的傳播》第259頁，說「拉伊於1903年寫成《實驗教育學》一書」。……之所以如此縷述拉伊的《實驗教學論》和《實驗教育學》兩本著作及其出版年份，是因為感到「以訛傳訛」實在太多了！
（二）校勘學與版本學、目錄學
傳統的校勘學主要是指對古籍的校勘，它與版本學、目錄學相關，三者一起構成「古典文獻學」。[13]版本學側重研究各種版本的源流（發生和傳播）、差異、優劣及其演變規律，並以此為校勘提供基礎；目錄學側重書名、卷數、頁碼、作者、版刻以及索引和提要。[14]而在實際的操作中，校勘學、版本學、目錄學三者往往相互支持、彼此呼應。廣義的校勘學包括了版本學和目錄學。[15]也因此有人統稱之為「目錄版本校勘學」[16]或「版本目錄學」。[17]在版本學、目錄學、校勘學領域卓有成就者，被稱為「版本目錄學家」或「校讎學家」。[18]這樣看來，校勘包括了史料辨偽。[19]中國近代興起的「古史辨偽」，也可以視為廣義的校勘和校勘學的一個部分。[20]
在現代學術研究領域，很少有學者被稱為版本學家、目錄學家或校勘學家，也很少有學者被稱為「版本目錄學家」或「古典文獻學家」。但是，版本學、目錄學和校勘學的相關知識和技術一起濃縮為「現代文獻學」或「歷史文獻學」。[21]與之相關的「文獻研究」以及「文獻綜述」成為現代學術研究的一個重要環節。
（三）校勘的時機
並非所有的研究都需要校勘，但是，當研究者遇到以下情境時，則需要做必要的校勘，以免出現學術研究中的「低級錯誤」。
第一，在閱讀文獻時，需要在不同版本之間做出選擇。如張之洞在《書目答問》的開篇所提示：「諸生好學者來問應讀何書，書以何本為善……讀書不知道要領，勞而無功。知某書宜讀而不得精校精注本，事倍功半。」[22]一般而言，可以通過考察文獻的目錄、導言、注釋以及參考文獻來對文獻的質量做一個整體的評估。然後，在比較不同版本的基礎上進行選擇。
第二，在引用文獻時，如果同一著作或論文有多種版本，則需要通過校勘的方式選擇高質量的版本。
第三，在引用文獻時，如果發現所引用的文字不順暢，則需要通過校勘的方式確認原文是否准確。
第四，在轉引他人的文獻時，需要確認所轉引的文獻是否准確。比如，在討論柏拉圖的「靈魂馬車」比喻時，不少研究者的引文與注釋出現錯誤[23]：一是引文與原來的譯文不符。二是注釋錯誤，標示的頁碼與原來的譯文不符。[24]又如，Rudck, J.和Hopkins, D.在其主編的Research as a Basis for Teaching: Reading from the work of Lawrence Stenhouse中引用了Stenhouse的What Counts as Research，其注釋所標注的出處是錯誤的。類似的錯誤同時也說明，應該引用原始文獻而不得轉引他人文獻或「文摘」式的文獻，除非研究者經過努力之後實在無法獲得原始文獻才可以採用轉引。如果發現某份文獻與原始文獻擺放在一起可以起到「互文閱讀」的效果，則可以在注釋中同時列出原始文獻和轉引的文獻。這樣做的前提是，需要對轉引的文獻與原始文獻做一些校勘，以便確認轉引的文獻是否准確。
第五，如果同一著作出現多個版本，則需要以校勘的方式確認版本的質量，一般而言，專業出版社的版本比較可信，而商業出版機構出版的作品需要警惕。本領域的學術期刊所發表的文獻比較可信，而沒有影響力的學術期刊所發表的文獻則可能難登「大雅之堂」。若同一文獻出現多種資料集，應盡量使用最早的版本或選編校勘精良的版本。
第六，如果同一著作出現了多種譯本，則需要通過校勘的方式比較譯本的質量以便選擇優質的譯本。
第七，如果同一著作出現了多次修訂版，則盡可能採用最新的版本，不過，也可以通過校勘的方式確認不同版本之間的差異，以便選用合適的版本。
第八，如果引用譯本，則需要對原文與譯文做必要的校勘，以便確認譯文的質量。如果發現譯文的語義不順暢，則立刻進入校勘狀態。
二、兩重證據法
如果把校勘理解為「用本子互勘」，那麼，這種考據的方法仍然是以文本為單一的證據，有人稱之為「以文獻考證文獻」、「以古書論古書」。[25]除了「用本子互勘」這種「單一」證據之外，還有兩重證據法和三重證據法。
兩重證據法主要指王國維所使用的地下的考古材料與地上的古書材料互勘的方法。在王國維看來：「吾輩生於今日，幸於紙上之材料外，更得地下之新材料。……此二重證據法，惟在今日始得為之。」[26]有人稱之為「物質與經籍證成一片」或「地下紙上打成一片」法。[27]
其實，王國維的考證並不止於「兩重證據」，陳寅恪將王國維的治史方法歸納為「三目法」：一是「取地下之實物與紙上之遺文互相釋證」，相當於王國維本人所說的「兩重證據法」。二是「取異族之故書與吾國之舊籍互相補正」。三是「取外來之觀念，與固有之材料互相參證」。[28]
不過，有關王國維的「三目法」更適合用來概括陳寅恪本人的治史方法。王國維在史學方法上的突破主要限於兩個方面：一是地下的考古資料與地上的文本資料相互印證，比如《殷卜辭中所見先公先王考》；二是哲學視角尤其是西方哲學的視角與歷史文本的相互印證，比如用叔本華哲學視角研究《紅樓夢》。但是，王國維本人外語水平有限（僅通曉日語和英語），很難做到「取異族之故書與吾國之舊籍互相補正」。真正能夠熟練使用這個方法的正是陳寅恪本人。據說，陳寅恪能熟練使用的外文有十六七種[29]，尤其精研「梵語」，這為陳寅恪採用「異族之書」與本國之書相互印證提供了重要的工具。陳寅恪後來也利用自己的外語優勢更正了王國維書中的某些錯誤。[30]
除了採用「異族之書」與本國之書相互印證之外，陳寅恪還採用了以詩證史的「詩史互證法」。採用此種方法的典型作品是《柳如是別傳》。
如果說王國維的史學方法的兩個特色是考古學與文獻學的互證以及哲學視角與史料的互證，那麼，陳寅恪的史學方法的兩個特色則是「異族之書」與本國之書的互證以及「詩史互證」。
❷ 大學語文考試題：說說怎樣賞析一篇文學作品，從社會，作者，作品，讀者四個環節入手
這個屬於文藝理論中的文學批評范疇，社會、作者、作品、讀者是四個要素，是美國康奈爾大學英語系M.H艾布拉姆斯教授於1953年的著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出的，書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個把心靈比作一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。
四要素的關系可以構成一個三角形，(作品居中，其他三要素連線向外輻射)幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素，根據其中一個要素，生發出界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出藉以評判作品價值的主要標准。因此，運用這個三角形的圖示可以把這種種嘗試大體上劃分為四類：其中有三類主要是用作品與另一要素（社會、欣賞者或藝術家）的關系來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——宇宙。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。」這種說法至今仍被沿用。
《鏡與燈》對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即社會、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在一起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特徵，使得初步涉獵西方文論領域者對這一領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有一個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麼要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。
作品與作品本身的關系也許正是那些擺脫大的社會文化語境、致力於表現純粹個人情感和美學理想的抒情詩類作品所側重的方面，在那些作品的作者那裡，文學作品被當成自滿自足的封閉的客體，似乎與外在世界沒有任何關系，作家的創作幾乎是本著「為藝術而藝術」的目的，這些作品常常被那些曾在批評界風行一時的英美新批評派批評家當作反復細讀的「文本」。
至於作品與欣賞者的關系，這在早期的實用主義批評那裡頗受重視，但強調批評過程中讀者的作用並將其推向極致則是20世紀後半葉接受美學和讀者-反應批評的一大功勞。在後現代主義文論那裡，讀者本人有著對文本的能動的甚至創造性的解釋權，而一部未經讀者-欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是一個由語言符號編織起來的「文本」，只有經過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構才能得到完成，因此讀者-欣賞者的參與實際上便形成了對作品的「二次創作」。
至於你的這篇作業呢，你需要舉出一部文學作品做例子，簡單說，從「社會」角度入手，需要分析這篇作品的社會背景，也就是成因；「作者」角度需要分析作者心理、作者的人生經歷，或者其人的世界觀價值觀；「作品」角度，需要分析文本的間架結構，「讀者」角度要分析接受者心理。下面給你一個範文：
從《鏡與燈》文學批評四要素看《紅樓夢》
[提要]《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶。
《紅樓夢》是中國文學史乃至文化史上的一部奇書。說它奇，是因為世界文壇上還沒有第二部作品像它一樣充滿謎團，以致雖然問世不會超過三百年，但即使是經過專家學者逾一個世紀的研究，至今還無法百分之百地確定其作者是誰？真正的主題又是什麼？
最妙的是，《紅樓夢》還催生了「紅學」，並因此養活了一大批靠它吃飯、美其名曰「紅學家」的專家學者。這在世界文壇上大概也是少見的，說它是中國繼秦皇兵馬俑之後給世界貢獻的第九大奇跡，恐怕也不為過。事實上，「紅學」確實是現當代中國學術史上的一朵奇葩，甚至被學者譽為能與「甲骨學」或「敦煌學」並駕齊驅，而毫無愧色。（注1）
作為一科專門之學，「紅學」自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。根據一般的分類法，「紅學」可分為索隱、考證、文學批評三大派；按照紅學家周汝昌先生的分類法，則可分為曹學、版本學、探佚學、脂學四大支。（注2）相信還有其他的分類法，只是筆者才疏學淺，暫時還沒有看到有關這方面的資料而已。無論如何，這已足以說明「紅學」是由不同學派組成的。
一門學科有不同學派本來是好事，因為只有意見分歧才能引起辯論，而辯論又能進一步促進學科的發展。可惜的是，紅學家的門戶之見太深，有時為了捍衛「師法」的純正而不惜對別派學者的觀點採取文化大革命式的批鬥方式，中國明清小說學者歐陽健從版本學的角度開始質疑「脂評本」的真實性後，遭到主流紅學家的圍攻和封殺就是一個典型的例子。
歐陽健之所以會引起他們的極端反感，主要是因為他的研究成果從根本上動搖了胡適所開創的考證派紅學模式的立論基礎，而這些主流紅學家們大多數都是胡大宗師的徒子徒孫。（注3）
如果他們接受了歐陽健的觀點，豈不意味著苦心經營了大半輩子的研究成果都是毫無學術價值的一堆廢紙！既然他們拿不出足夠的道德勇氣來否定自己，就只能否定別人了。於是乎，「紅學家」搖身一變成了「紅學霸」，而「紅學階級敵人」歐陽健自然就成了「紅學專政對象」，必須被「批倒批臭」。而1994年在山東萊陽舉行的第七次全國《紅樓夢》學術研討會也就成了一次「紅學霸」精心布置的、別開生面的「批鬥大會」。（注4）
筆者無意評論孰是孰非，只是想藉此說明一個問題，即此種形式的紅學論爭已經超出了學術范圍，淪為意氣之爭，令人可悲。究其根源，就是因為中國大陸紅學家的主流紅學家過於迷信「自傳說」，以致一旦它受到顛覆性的沖擊，就受不了了。其實，與胡適一起建立新紅學的俞平伯，早在三十年代就已經覺得不宜過度強調「自傳說」，主張紅樓夢畢竟是小說。可惜的是，《紅樓夢》是曹雪芹家事的說法已經深植人心，盡管俞平伯本人一再呼籲要走出胡適，也無法改變紅學家的積習了。
紅學研究只有回到文藝批評或文藝研究的道路上才是正途。准此，紅學研究才可能有健康的、全面的、嶄新的發展，但並不一定要如余英時所主張的，「這種文學性的研究，無論其所採取的觀點為何，必然要以近代紅學的歷史考證為始點」。（注5）
英國學者艾布拉姆斯在其傳世名著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中，坦率地批評了當時西方文藝批評界的通行方法：「直到幾十年以前，現代美學對美學問題的探討都是依據藝術與藝術家的關系，而不考慮藝術與外界自然、與欣賞者、與作品的內在要求的關系。」艾氏的這段論述，我想用來形容紅學研究現狀也是頗為貼切的。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、世界、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注」。（注6）
既然至今為止，還沒有學者能超越艾氏提出第五要素，筆者將從這四個方面來檢視《紅樓夢》，不期望能提出什麼驚天動地的創見，只求能把龐雜的紅學研究理出一個頭緒來，則於願已足矣。
《紅樓夢》的作品與形式
首先要看的是作品本身。這屬於文學本質論的范疇，研究的是作品與形式的問題。
20世紀的西方文論特別重視研究作品與形式的關系。其中一個重要學派提出了文學本體論的觀點，倡導者美國新批評派代表人物蘭塞姆提出了主張文學活動的本體在於文學作品而不是外在的世界或作者，認為本體的作品僅僅是指作品形式，即所謂「肌質」、「隱喻」、「復義」、「含混」、「語境」、「反諷」等語言學或修辭學因素。（注7）
和其他中國古典小說比較，《紅樓夢》的獨特之處就在於它處處充滿了「啞謎」和「隱喻」，因此以文學本體論的方法來研究《紅樓夢》，稱得上是對口對路的。
以筆者接觸到的紅學研究文獻而言，絕大多數都是從考證方法入手，也就是所謂的「曹學研究」，還有一些是用心理分析方法來研究人物形象的，使用形式批評方法的少之又少，案頭上只有兩本書——台灣學者王佩琴的《〈紅樓夢〉夢幻世界解析》和大陸學者梅新林的《紅樓夢哲學精神》。
這兩本書都是從列維•斯特勞斯的神話學結構主義方法入手，設法釐清《紅樓夢》的種種「隱喻」背後的可能意義，進而揭示作品的本質。所不同的是，王佩琴使用的是以結構主義和敘事學相結合的方法，而梅新林採納的則是從結構主義入從解構主義出的手段。
兩位學者都認為《紅樓夢》的母胎是遠古的女媧神話，都主張作品結構由仙凡二界組成，都同意有一個從仙入凡再從凡返仙的敘述過程。所不同的是，王佩琴雖然提到茫茫大士和渺渺真人是攜帶石頭下凡並在最後把他度回仙界的關鍵人物，而且是通靈寶玉在人間的守護神，但卻停留於二元對立的經典神話學結構，沒有把「一僧一道」的存在提高到理論的層次；梅新林卻在主體（凡界）、母體（仙界）之間增加了中介（以「一僧一道」為仙界中介，以「一甄一賈」為凡界中介），建立了「思凡」、「悟道」、「遊仙」的三重復合模式，進而論證《紅樓夢》具有貴族家庭的輓歌、塵世人生的輓歌和生命之美的輓歌等三大主題。（注8）
筆者認為，西方形式批評理論可以為紅學研究開辟廣闊的新天地，應是21世紀紅學研究的主要方向之一。不過，也應該注意到中國文學尤其是古典文學有其民族性和特殊性，不宜生搬硬套西方形式批評的現成理論。
20世紀西方文論是建立在西方現代語言學和現代修辭學的基礎上的。漢語和西方語言之間雖然有共性，但也有特殊性。因此，在使用西方形式批評方法來研究中國文學問題時，恐怕還得把這點考慮在內。
因此，筆者認為只有在中國文學理論界以漢語現代語言學和現代修辭學為基礎，建立起本身的形式批評理論和方法之後，再用「符合中國國情」的中國形式批評方法來研究《紅樓夢》，才能取得更能令人信服、更有學術價值的成果。
《紅樓夢》的作者問題
其次是作者。近百年來，紅學家用力最大的就是考證《紅樓夢》的作者究竟是誰的問題。由於「脂評本」的出現，使胡適提出的曹雪芹是《紅樓夢》作者的假說有了「物證」，因此紅學界傾向於接受此一說法，並成了定論。但是，歐陽健對「脂評本」的真實性提出了強有力的挑戰，這就使得人們不得不重新考慮曹雪芹是《紅樓夢》作者此一定論是否定論了。
既然「脂評本」的真實性大有可疑之處，脂硯齋的批語自然也就不甚可靠。為尊重學術起見，筆者認為在別無旁證的情況下，只能從文本自身所提供的線索來討論作者是誰的問題，畢竟這才是第一手資料，要比各種批語和前人筆記的記載等二手資料可靠得多。
根據幾種傳世的《紅樓夢》本子（包括真偽未辨的脂評本），曹雪芹對這部奇書作出的最大貢獻只是「於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回」，並沒有明言他是作者。換句話說，假如我們不採取任何預設立場，我們只能承認曹雪芹是《紅樓夢》的編者而非作者。但是，由於《紅樓夢》中也有「甄士隱」（真事隱）的暗喻，因此許多學者都認定以上這段文字是作家基於某種難言的苦衷不得已而為之的「假言」，其實是要讓讀者明白編者其實就是作者，也就是曹雪芹本人。
問題是，作者「難言的苦衷」是什麼？主張「自傳說」的考證派紅學家認為是「抄家之恨」，主張「排滿說」的索隱派紅學家則認為是「明亡之恨」。至於作者為什麼不能明言，各家學者都認為是要避開清朝的文網。筆者認為，這是不了解清代文字獄情況的當今文人的自作聰明之論。有清一代，最著名的文字獄莫過於「明史案」，而在此案中，連刻字工人都難逃一死，更何況是編者。如果說那是清初的暴政，在乾隆朝並非如此，較為寬松。准此，作者又何必故弄玄虛？況且，乾隆朝的文字獄政策也不見得真的寬松。余英時對此提出了相當獨特的看法，認為這是因為曹雪芹是旗人，不在文字獄偵緝對象之內，並舉出曹氏友人敦敏、敦誠都有懷念前明之詩作為例。（注9）若此說能夠成立，曹雪芹更無必要為掩飾其作者身份營造迷霧了。
因此，筆者認為《紅樓夢》中的這段話其實根本就不是迷霧，而是事實。也就是說，曹雪芹做的確實只是「增刪五次,纂成目錄,分出章回」的編輯工作。當然，他在編輯過程中，也不排除有改寫的可能性。換言之，曹雪芹也能算是《紅樓夢》的作者，不過並非原創作者，而是根據《情僧錄》、《風月寶鑒》等其他小說為底本進行再創造的作者。遺憾的是，可能是書稿遺失或其他緣故，曹雪芹改寫完成或來不及完成就魂歸離恨天的再創作，並沒有完整地保存下來。後來，高蘭墅接受程偉元之請，又在曹氏遺本的基礎上，再進行再創作，遂有今日流行之一百二十回本《紅樓夢》。
綜上所述，筆者認為《紅樓夢》的作者既非吳梅村，也不是名不見經傳的「石兄」，也不是曹雪芹一人，而可能是一批不知名的文人加上曹雪芹和高鶚。換句話說，這是一部文人集體創作的小說，至少是曹雪芹和高鶚的共同創作，著作權不能全歸曹雪芹一人。
《紅樓夢》產生的社會背景
其次是世界，也就是作者當時身處的社會，或馬克思主義術語所謂的「第二自然」。從文學理論的角度看，要了解作者和世界的關系，主要是要探討作者如何根據生活進行藝術創造的過程和規律，即所謂的文學創作論。這是一個很復雜的課題，本文不予全面討論，只准備把焦點集中在作者的創作動機上面。
巧的是，這也是各派紅學家們喋喋不休的老問題。索隱派認為是排滿，考證派認為是寫家事，馬列派認為是反封建，另外還有愛情說、解脫說等等說法。筆者認為，《紅樓夢》作者的真正創作動機，由於文獻缺乏，史不足徵，無論今日之紅學家如何舌燦蓮花，說得天花亂墜，都是戲論！
要比較妥當地解決這個問題，大概只有兩個方法，一是從當時的社會狀況反觀作者所可能有的創作動機，一是與同時期的其他作品做比較研究，看看這些作品所共同反映的總主題或主旋律是什麼。
晚明以來，中國社會已經出現了個性解放的時代呼聲。反映在小說創作的方面，就是明末清初出現了大量的色情小說，而且能夠大行其道。色情小說的大量刊行，固然有書賈牟利的因素，但主要是其自身的存在價值，即扯破所謂偽善的道德面紗，還人以人的本來面目。
從社會學的角度看，個性解放乃至性解放實際上是一股顛覆社會規范的反社會力量，只能出現在社會規范力量不強的時代，而明末清初正是其時也。可惜的是，這股個性解放的潮流維持不了多久。隨著滿清政權站穩腳跟後，如何建立一個穩定的社會就上了清廷的議程，而康熙帝解決這個問題的方法就是向程朱理學借兵。
程朱理學誕生於宋代，在當時的社會條件下確實是新興思潮，也不失為一股推動社會發展的進步力量。可是，當程朱理學在後來被統治者利用之後，就開始變質了。到了明朝中葉，程朱理學已經走到了窮途末路，否則也不會輕易地被陽明心學取而代之。換言之，清廷以程朱理學作為御定的官方哲學，其實並不具備指導社會發展的資格，除了作為強勢政權裝飾門面的點綴之外，毫無價值可言。
然而，正是這股逆時代潮流而行的反動力量成了當時的官方意識形態，而它所要對付的主要敵人就是晚明以來的個性解放思潮。在這兩股勢力的夾攻下，當時文人的精神苦悶可想而知。一方面，他們內心深處對個性解放有著強烈的認同感；另一方面，他們為了生存又不得不苦讀經書，勤練八股，以求能夠一舉成名天下聞，而考科舉的主要動機就是混口飯吃。可以說，這是當時社會中所有男性讀書人的共同心態。相反的，無緣赴考，也無需擔當太多社會責任的女性可就蕭灑多了。她們不用讀經書，不必練八股，可以讀西廂、讀老莊，也能按自己的興趣填詞作詩，一切都可以憑個人的喜好去學。也就是說，當時的男性文人是為了生活而讀書，女性卻可以為讀書而讀書。
在這個特殊的社會背景下，《紅樓夢》作者塑造了一個以女性為主的理想世界「大觀園」，借主人公賈寶玉的口說出「女兒是水做的，男兒是泥做的」，並刻意把賈寶玉塑造成一個陰氣十足的男性，使人讀來無不產生「崇女貶男」的感受，自然也就可以理解了。
另一方面，也可以拿《紅樓夢》和《聊齋志異》、《儒林外史》等同時代作品做一下比較研究。從蒲留仙塑造的眾多聰慧的鬼女、狐女、妓女形象，吳敬梓塑造的沈瓊枝形象，可以看得出來，當時文人心靈世界中「崇女貶男」的傾向是何其的鮮明。即使是被視為替封建衛道士塗脂抹粉的《野叟曝言》，其中除了主人翁文素臣之外，其他有所作為的人物都是女性形象，如璇姑之善算、素娥之識醫、湘靈之能詩、難兒之知兵等等。
職是之故，筆者認為《紅樓夢》作者的創作動機，應是通過「崇女貶男」此一特殊藝術手段，來反映當時男性文人的精神苦悶狀況。這可能就是《紅樓夢》的總主題或主旋律。
筆者料定一些「以今人之心度古人之腹」的當今學者，肯定會以《紅樓夢》是一部偉大的現實主義文學作品，其作者具有鮮明的反封建、反禮教精神，作品主題是為封建主義敲響喪鍾之類的陳詞濫調來質疑我的這項觀察。對此，筆者的答復是，現實主義是《詩經》以來的中國文學傳統，《紅樓夢》也確實繼承了這個優良傳統，問題在於作者當時有沒有今人所主觀臆測的「高度政治覺悟」，能夠自覺地利用小說這個文學形式來反封建、反禮教？
《紅樓夢》的作者不是巴爾札克。巴爾札克除了創作《人間喜劇》以外，還提出了一套完整的現實主義文學理論。我們可以說巴爾札克是自覺地反封建，並充分地把自己的理論應用在小說創作上，因為這是有文獻佐證的。可是，我們卻不能說《紅樓夢》的作者也有這樣的高度自覺，因為沒有文獻證明他或他們（即使我們認定曹雪芹和高鶚是作者）提出過類似的理論。我們充其量只能說，《紅樓夢》作者在不自覺的情況下，創作了一部在客觀上具有反封建和反禮教特徵的偉大現實主義文學作品。
《紅樓夢》的原初讀者
最後是讀者，也就是作品為誰而寫的問題。從《紅樓夢》用語典雅，在問世初期流傳不廣等蛛絲馬跡看，可知並非一般迎合市場需求而創作的「才子佳人小說」。也就是說，作者在創作《紅樓夢》時，壓根兒就沒有考慮到要拿這部作品去賣錢，只是在友人之間傳閱而已。如果不是程偉元在乾隆末年竭力搜羅，並「同友人細加厘剔，截長補短，抄成全部，復為鐫版，以公同好」（注10） ，這部偉大的文學作品恐怕早就「落得白茫茫一片真干凈」了。
雖然我們無緣得知作者創作《紅樓夢》時的原初讀者群是何方神聖，但是從較早的記載只見於裕端《棗窗閑筆》、諸聯《紅樓評夢》等旗人貴族的筆記，可以猜測其原初讀者群應是旗人貴族。如果此說能夠成立，那麼《紅樓夢》最初的讀者應是旗人貴族，由此也可以反證其作者似當出自同一個圈子。至於能不能因此得出結論說其最早的讀者是旗人貴族，筆者就不敢妄斷了。不過，筆者可以肯定其原初讀者絕非市井小民，也不會是中下層文人，否則絕不可能流傳不廣。
有清一代，清廷異常重視八旗子弟的教育，因此旗人貴族文化程度較高，尤其是康熙、乾隆兩朝的旗人貴族，幾乎個個都能詩擅詞，琴棋書畫無一不精。如果《紅樓夢》作者的讀者對象是旗人貴族，其創作就絕對不能馬虎，否則是進不了他們的「法眼」的。我想，也只有這樣才能解釋為什麼《紅樓夢》遣詞用字之典雅、藝術技巧之高超、藝術氛圍之濃郁，遠遠超出其他傳世古典小說，成為中國古典小說的登峰造極之作。
至於是哪一階層的旗人貴族，筆者認為應該不是「聖眷正濃」的上層貴族，而是在雍正朝「整理旗務」之後，失去了種種特權，不得不憑個人的努力，和漢族文人一樣要經過科考才能躋身上流社會的沒落貴族。只要他們，才能體會《紅樓夢》「崇女貶男」背後的真精神；也只有他們，才會在看到賈府盛極而衰後，不得不掩卷長嘆。
[結論]：
千里來龍，到此結穴。筆者通過艾氏文學四要素考察了《紅樓夢》之後，得出了以下的結論：
首先，紅學研究今後要取得更進一步的發展，必須回到文藝研究和文藝批評的道路上，引進20世紀西方形式批評不失為一個好方法，但是要注意到中國文學的特殊性和民族性； 其次，《紅樓夢》並非一部個人獨立完成的創作，曹雪芹可能是其中一位比較重要的作者，但高鶚也功不可沒，在無法確定其他作者是誰的情況下，應該尊重事實，承認《紅樓夢》是曹雪芹和高鶚的共同作品；
其三，《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶；
其四，《紅樓夢》的原初讀者，應是沒落的旗人貴族。
注釋：
（1）余英時認為，自從胡適提倡以考證方法來研究《紅樓夢》後，這項考證工作已經和近代中國學術的主流，即乾、嘉考據學到「五四」以後的國故整理匯合了。因此，從學術史的觀點來看，紅學無疑可以和當代的顯學如「甲骨學」或「敦煌學」等並駕齊驅，而豪無愧色。這個觀點是余英時在《近代紅學的發展與紅學革命——一個學術史的分析》一文中提出的，見余英時著《紅樓夢的兩個世界》頁2，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（2）周汝昌《什麼是紅學》，《河北師范大學學報》1982年第3期。
（3）胡適1921年在考證派紅學開山之作《紅樓夢考證》中提出「自傳說」時，只是停留在「大膽的假設」的階段，並沒有拿出任何足以令人信服的證據來證實他的論點。到了1927年，《脂硯齋重評石頭記》甲戌本突然出現在胡適的案頭，才扭轉了他在紅學研究上的被動局面，因為甲戌本中有不少批語恰好證實了他在六年前的「假設」。這也同時確立了胡適作為考證派紅學開山祖師爺的地位。
（4）克非在《世紀末「紅學」的尷尬》一文中，批評主辦這次研討會的中國紅學會沒有邀請不同學派的人參加會議，同時也批評會議的主持者馮其庸還帶頭對無緣出席會議的歐陽健搞缺席審判。此文刊於《粵海風》1997年第10期。
（5）余英時〈近代紅學的發展與紅學革命〉，《紅樓夢的兩個世界》頁29，（台北）聯經出版事業公司1996年二月初版第五刷。
（6）〔美〕M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈——漫主義文論及批評傳統》頁5，北京大學出版社1989年12月第一版。
（7）童慶炳主編《文學理論教程》頁43，高等教育出版社1998年4月第2版。
（8）參考王佩琴《〈紅樓夢〉的夢幻世界》，（台北）文津出版社，1997年3月第1版及梅新林《紅樓夢哲學精神》，學林出版社1995年5月第1版。
（9）見余英時〈曹雪芹的「漢族認同感」補論〉，《紅樓夢的兩個世界》頁199至210，台北聯經出版社，1996年2月初版。
（10）〔清〕程偉元《紅樓夢序》，王志良主編《紅樓夢評論選》（上）頁5， 中國社會科學出版社1998年5月第一版。
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