⑴ 高潔：如何看待「藝術」是本質
高潔：是的。一個這樣泛的問題能夠得到這么一個確定的回答是非常罕見的。也由此可見差異真的是比想像的還要巨大。 一般而言藝術家是比較開放而活躍的，他們穿越很多文化和國界，中國和歐洲的人們能夠面對很大數量的相同的藝術家。所以印象的不同源自大眾的文化背景，無論是褒義或貶義的區別，能夠去探討的僅僅是大眾的文化問題。這個問題與藝術家基本無關了。 問題中「人」這個單位是極度復雜的，不同的人看待藝術家的態度自然是不同的，不能一概而論。而且在全球化比較普遍的今天，國內與國外的差距比以前小了很多，有雙重身份和雙重文化的人也越來越多。雖然如此，令人吃驚的是，在對藝術家的認識方面，整體的差異比想像的巨大得多。 在西歐大眾對藝術家的態度是一種比較正常的接觸，他們參加一個展覽的態度接近中國人在下班後打開電視機。（相對，西歐人不那麼喜歡打開電視機）。一些非藝術類工作的人，願意周末在自己的客廳里舉辦一個小型的展覽，邀請認識與不認識的朋友來參加。這是他們的生活方式，大部分情況下藝術家和大眾是融為一體的。無論文化程度如何，他們普遍接受並有足夠的知識去欣賞比較前衛的當代藝術。這點與國內的大眾有著非常顯著的不同。從許多方面來看，包括心態與藝術知識，一般西歐發達國家大眾對於當代藝術作品的理解程度普遍超越國內的大部分「專家」。而中國的普遍大眾對於藝術家是完全漠視的。他們聽到的信息最多也就是某人的作品每平方的價格，聽到的故事僅僅是價格翻番的好萊塢式的發財夢。而藝術作品在中國，僅僅出現在少量的幾個大城市幾個特殊的角落，基本就沒有進入中國普遍大眾的視線內。 大眾的文化背景是一個太過復雜而龐大的問題，這些難以相信的差距在縮短中，但本質上依舊南轅北轍。 首先不可調和的是藝術教育問題，在巴黎，我們可以在羅浮宮看到幼兒園的小朋友在上課，在奧賽博物館，我們可以看見初中的課程，而當代藝術則是高中的必修課程，文化藝術和其他科目一樣重要，一樣是他們的成績考核標准。因而他們幾乎無人完全缺乏對當代藝術的歷史文化知識，這種氛圍形成了他們當代藝術的土壤。而中國大陸連最基本的文化教育都必須徹底地為中，高考成績讓路。傳統與當代的文化的匱乏現象嚴重，而我也很無奈地看到，在將來的幾十年內，在精英理念，應試教育的環境里，文化教育方面沒有什麼發生本質性改善的可能。 其次幾個方面是中國等級社會造成的金錢至上的現實環境，中國大眾統一的政治經濟學的世界觀，哲學的缺乏，政府對藝術政治性的評判與閱讀方式，管理層對員工的精力的壓榨程度，藝術評論者的生態狀況，藝術收藏方面，展出策劃方面等等問題，這許多問題都會長期地使中國與西歐發達國家文化狀況差異巨大。 雖然我批評了很多，彷彿我對中國的藝術環境深惡痛絕，但實際上中國的藝術環境有其它方面的優點。大眾的文化差異並不是所有藝術家都在乎的，大部分中國藝術家都更願意在中國生活。我在此碼了這么許多字，自然是源自對中國大眾文化環境改善的熱切希望。希望更多的人去擁有足夠的文化藝術知識來獲得那溶入了當代藝術的生活方式。 搜狐文化：您認為藝術家的社會責任是什麼？ 高潔：不能一概而論，「藝術家」有很多類型。 談藝術家的社會責任，則必須從藝術家的藝術創作理念出發。有的藝術家的創作與政治事件，社會現實密切相關。而有得藝術家則只向內挖掘，思考內心與形而上的問題。 只有那些想要擁有社會責任的藝術家在社會文化方面擁有社會責任。而其他藝術家則可以嘗試更多的可能，甚至在法律范圍內擁有反人類的權利。這些都視藝術家的創作理念而定，這就是一個什麼是「藝術」的問題。不同的答案，擁有不同的哲學邏輯，不同的理解擁有不同的態度。 似乎在中國，「藝術家的社會責任」因社會環境對藝術家存在價值的缺乏而被強調出來。雖然國內有著非常普遍的過多的體現政治與社會現實的藝術創作，但其中有部分藝術家創作理念的社會性僅僅是出自於藝術家發展自身國際影響力方面的考慮，或者僅僅是模仿成功的藝術家，甚至只是迎合他人的收藏口味。缺乏真誠的思考與體驗。這些創作的社會價值就如同他們的思考一樣做作，一樣人雲亦雲。它門的社會價值僅僅是一種表象，反對「宣傳」，卻擁有「宣傳」的思考方式。我懷疑地審視中國文化環境中的那種普遍存在的義憤填膺的「正義感」是表象還是真實？是否展示的是藝術家獨立的思考所得？這些作品是否真正包含有藝術方面的研究思考？並不是所有的藝術家在創作中能擁有這些，我們不需要所有的人都假裝立志拯救地球。 對於我個人而言，就必須還是回到如何看待「藝術」這個問題上。 吉爾�6�1德勒茲有一段很有趣的講述。他講述的是他的哲學觀，也提到了他的藝術與科學觀。他認為哲學、科學和藝術是平等且本質地具有創造性和實踐性的。在此前提下，科學是功能的創造，藝術是感覺的創造，哲學是概念的創造。 我很喜歡他的解讀方式，德勒茲展示了他所理解的哲學、科學和藝術的本質。以德勒茲的概念作為我們討論的邏輯基礎：科學的社會價值是讓我們擁有更多的能力，比如擁有在家裡看戲的能力（電視機），從而在功能上使我們的生命能擁有更多的能力；哲學的價值是讓我們擁有更多的概念，比如講述「烏托邦」，從思想上讓我們的生命擁有更多的思維領域；藝術的價值是讓我們擁有更多的感覺，比如使用「印象派」的觀察方式去欣賞美景，這在印象派之前是難以擁有的，「藝術」使我們的生命擁有更多的觀察與感覺，感知能力。這三點對於人類意義重大，他讓我們的生命區別與類人猿。我們的大腦比類人猿大一些，生命的領域也大一些。 「藝術」的社會價值在於拓展人類的「感覺」領域。因而「藝術家」就是在宇宙邊緣的探索者，他們的工作價值在於稍微嘗試著去拓展一丁點人類的「感覺」，拓展的領域大小，決定了他的偉大程度。 對我個人而言，「藝術家」的社會責任是： 去創造或著去系統再現出一種前人所未曾真正認識的「感覺」。 搜狐文化：藝術家是特殊群體嗎？ 高潔：對，就如同大廈玻璃清潔從業人員，蜘蛛俠等漫畫英雄，八零後，蒙古人，金槍魚，一個品牌產品，一個星系的人，一個哲學流派的人，崇信一種宗教的人一樣特殊。每一種解讀方式所歸納出來的群體都有其特殊性，誰也不比誰普遍。 搜狐文化：讓大眾認識藝術家有什麼樣的作用? 高潔：這如前面的問題一樣是一個必須區分對待才能回答的問題。 從藝術創作的角度說。 如果一個藝術家的創作更重視作品本身，那麼他可以認為吃蛋不需要認識雞。你可以不認識雷諾阿，但你的眼睛一樣可以使你愛他。 如果一個藝術家認為其生活就是他的作品，那麼你不了解他就不能解讀他到底想說什麼，他可以認為他的作品其實並不如他本人那麼重要。如果不閱讀有關馬塞爾杜尚的文字與記錄，我很難理解你會喜愛杜尚的作品。 從我們對藝術家的思想理解這一角度來說。 就一般情況而言，有關對藝術家理解問題上，在歷史知識方面的普及是不夠的。我們對創作者的關注一般不足以完全解讀藝術家的創作心路，繼而有可能理解困難或產生誤讀。 但與此同時，歷史是不斷被強奸的。那些充滿野心的思想家，一再地從他的角度去重寫歷史，雖然歷史未變，但所得歷史總結卻總是合情合理並天差地別。 認識藝術家么，見仁見智。我們需要的僅僅是用更開放的心態去自然地接觸藝術，這才是一切討論的前提。 搜狐文化：為何在中國公眾的觀念中藝術家通常會與怪誕、癲狂、傲慢、孤獨之類的詞語聯系在一起? 高潔：這又是一個非常龐大的問題，高敬你似乎想在五個問題里窮盡對藝術的普遍認識。 一般而言藝術家之間是不可能討論這類問題的，好像並無可說之處。這類問題和藝術家的思維范疇沒有交集，一般藝術家會立即把這個無聊的粗魯想法驅逐出耳朵。正巧我在巴黎與一個社會學博士爭辯過這個問題，因為他認真地向大家闡述了類似的觀點。 總體而言，西歐發達國家裡，他人總是可以和藝術家們正常接觸的，沒有必要如何區別看待。非藝術工作者比藝術家看起來要怪誕的比比皆是。我認識的渾身穿孔，或吸毒酗酒的人大部分都是其他行業的人。想反，例如著名藝術家黃永砅，沈遠等人，不吸煙不喝酒，無任何不良嗜好，接觸起來也沒有任何怪異之處。為什麼藝術家要顯得怪異？藝術家的工作在於修養，在於思考。有少量藝術家顯得很特殊，這與他們的創作哲學與文化背景有關，是特殊的個人選擇，就如同「同性戀」一樣，我認為不妨害他人，就無需非難。 國內公眾如果有對於藝術家的奇怪的成見，很可能是因為他們根本就沒打算有所了解。 藝術家是有可能「傲慢」的，有些藝術家比較不會世故地與人接觸，因而難以交往些，或不願一再地進行重復的自我講解。「傲慢」有可能是雙方共同產生的，一個巴掌拍不響。「孤獨」則是必然的，越是真誠地運用一個獨有的系統去生活並思考一切，越缺少同伴，也就越孤獨。 一般而言，「藝術家」是一個更加正視自己，更加關注真誠感覺的「職業」（用引號是因為藝術家不是「職業」我只是想強調一人群的工作）。這一「職業」的工作特性，使他們必須更加敏銳地認識自己，或更加深入地認識社會與他人。他們更加真誠地生活，更多地思考如何面對真實。 作為藝術創作者，我覺得自己和別人並無區別。要有的話，就是在知識面上有所側重，我對生命與感覺等問題思考的更多一點。這一點也不奇怪，每個人都對自己的專業更多些了解。 在面對問題時，我認為藝術家會更忠於自己的真實感受，會更多的選擇重視那些生命中更應該被在乎的事，而不是人雲亦雲地盲從於社會上流行的普遍觀點。 邏輯上說，一個好的藝術家是不會怪誕、癲狂的，他更忠實於自己。而不得不被社會規范控制的人很有可能無法知道自己想如何活著，繼而沒有思考過有關「怪誕、癲狂」之類的問題，也就沒有必要去評價什麼。沒有思考過，說出來的自然是廢話。 所以，如果你對藝術家有著怪誕、癲狂、傲慢、孤獨之類的認識，就說明你在一個真誠面對自己，並以觀察為職業的人面前有著怪誕、癲狂、傲慢、世故之類的形象。要知道，負面的評價總是相對的。被鄙視的雙方都會被嘲笑，這些評價對一個不太在乎世俗認識的人身上虱子多了不癢，而這些如「呆板」「愚昧」的評價放在一個不能經常從生命本質的角度審視自己的人身上就比較可信，也比較可悲。
⑵ 中華文化包容性的內容
一、中華民族形成的多元性與混合性奠定了中國傳統文化的包容性。
1、中華民族的形成及其多元性與混合性
「中華民族」一詞最早由梁啟超在1901年發表的《中國史敘論》一文中提出。並在《論中國學術思想變遷之大勢》一文中對「中華」一詞的內涵做了說明。1905年，梁啟超又寫了《歷史上中國民族之觀察》一文。從歷史演變的角度分析了中國民族的多元性與混合性。並指出「中華民族自始本非一族，實由多民族混合而成。」
我們把中華民族這個詞用來指現在中國疆域里具有民族認同的十三億人民。它所包括的五十多個民族單位是多元，中華民族是一體，它們雖則都稱「民族」，但層次不同。中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的。
回溯中華民族多元一體格局的形成過程，它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經過接觸、混雜、聯結和融合，同時也有分裂利消亡，形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的，相互包容的，互不排他的多元統一體。這也許是世界各地民族形成的共同過程。中華民族這個多元一體格局的形成還有它的特色：在相當早的時期，距今三千年前，在黃河中游出現了一個由若干民族集團匯集和逐步融合的核心，被稱為華夏，像滾雪球一般地越滾越大，把周圍的異族吸收進入了這個核心。它在擁有黃河和長江中下游的東亞平原之後，被其他民族稱為漢族。漢族繼續不斷吸收其他民族的成分而日益壯大，而且滲入其他民族的聚居區，構成起著凝聚和聯系作用的網路，奠定了以這個疆域內許多民族聯合成的不可分割的統一體的基礎，成為一個自在的民族實體。
這樣的民族其最大特性就是重包容，有強大的同化力和頑強的生命力。同任何一種延綿至今的文化一樣，中國傳統文化之所以直到現在還生生不息，一個十分重要的特徵是包容並蓄，形成了同一性和多樣性相結合的發展態勢，並因此具備了強大的同化力和頑強的生命力。
2、民族精神是一個民族賴以生存和發展的精神支撐。文化凝聚著民族最根本的東西。
樓宇烈指出，文化是歷史非常重要的載體，中國有著悠久的歷史，它凝聚著民族的價值觀念、思維的方法、生活的樣式、風俗習慣，這些是民族認同最根本的東西，我們民族的價值觀、風俗習慣都通過文化傳達出來。「如果我們把這個文化抽掉了，大家都不認同這個文化，我們還哪有歷史了，這樣就沒有歷史了。」著名思想家龔自珍當時在研究春秋戰國時期歷史時，曾得出一個非常重要的觀點，那就是「欲滅人之國，必先滅其史。」
中國的傳統文化是以儒家文化為代表、為主體的文化。中國傳統文化的包容性首先體現在厚德載物思想上。在中國傳統文化中，對自然的理解是，天地最大，它能包容萬物，天地合而萬物生、四時行。從這種對自然的理解中引申出做人的道理：人生要像天那樣剛毅而自強，像地那樣厚重而包容萬物。維系中華民族精神的主體文化是儒學。儒學在長達兩千多年的中國社會里對中華民族在思想方式、行為規范、道德禮儀等各個方面，長期起著支配作用。儒學主張泰山不辭細壤，故能成其大，河海不擇細流，故能就其深。這種精神使中國傳統文化具有巨大的包容性，對外來文化向來不排斥。可以說，中國傳統文化之所以博大精深，川流不息，正是由於其吸納百川的結果。
二 、中國傳統文化的包容性對中國歷史的發展與變遷影響深遠。
1、先秦時期。
在這一時期，周文化最具典型。周人在周原建國時，他們和商人的關系是並存的，可是他的勢力不如商人大，國家不如商人大，人口不如商人多，但是他的文化有接受商人的影響，也有保存自己固有獨特的色彩，同時還接受了草原的影響以及西邊羌人的影響，它本身就是很有包容性的混合體。他以這種混合體的特點，在打敗商人以後，由於人少，要治理這么大的國家是很困難的，所以就建立了許多駐防的點，每個駐防的點到後來都變成了一個國家；從考古學上看最顯著的一個駐防點就是在今天北京附近的燕國所在地，從這里我們看得清清楚楚，裡面有商人文化的地盤，有周人文化的地盤，也有土著民族文化的地盤，三者共存；由此可見周人又採取了所謂包容性極強的政策，對於舊日的敵人商人，採取尊敬、合作的態度，對於土著也採取合作、共存的態度，這種精神是很了不起的。
周人是同姓不婚的民族，它以通婚的方式和其他的族群融合在一起，同時以包容的方式來共存，不僅在燕國的地點如此，即使在長江邊靠近下游的當塗縣所出現的遺址也有同樣的現象。這種包容性極強的情況使得周人可以繼承在新石器時代就已經有的傳統，那個傳統就是從一個交流混合體裡面構成的共同體系，它在周人身上得到延續。
2、秦漢時期
在這一時期，奠定了中華大一統思想的基礎。秦始皇統一六國後，迅速統一了文字，促進文化的相互融合。漢武帝以後大興儒學教育，鼓勵對外交流，東漢明帝求佛法等政策措施都有利於文化的發展和交流。
民族交流的增多有利於文化的進步。外來文明的傳入也促進了秦漢文化的發展和統一與多樣化的有機結合。秦朝「車同軌，書同文，行同倫」，漢朝獨尊儒術，都具有大一統的特點，同時各地、各族文化也蓬勃發展，形成了統一前提下風格多樣的包容性中華文化。
秦漢時期中外文化交流空前頻繁。大規模吸取外來文化的長處，特別是張騫通西域以後，中華文化接納包容了西域、印度的文化；秦漢文化也廣泛外傳。
中國傳統文化的核心儒學經過董仲舒的闡發，使儒、佛、道三教並存的宗教格局開始形成。當然我們不否定佛教和儒家文化，和道家卻是產生過碰撞和矛盾，有時甚至存在尖銳的對立。經過磨合，中華文化還是接受了佛教文化，包容了佛教文化，從而使佛教成為中國化，使佛教文化成為中華文化的一部分。也就構成具有中國特色的三教文化。
3、唐朝時期
中華歷史上最強盛的大唐時期，在思想，文化，國力，疆土等等方面幾乎都達到了鼎盛，這和大唐文化包容一切的氣度是分不開的。
唐初突厥曾經為患北方多年，唐高祖為了國家安寧都不得不向突厥稱臣。然而唐太宗打敗突厥後，並未趕盡殺絕以雪父恥，反而極其包容的任用了一百多名曾經與大唐為敵的突厥降將，擔任五品以上的將軍和中郎將，約占朝庭武官之半，同時，唐朝還允許歸降的突厥人遷入中原。這些舉措，深得各少數民族的信任，西北各族領袖共同請求為唐太宗賞尊號添可汗。
歷史上吐蕃（今西藏），曾經是一個剽悍好戰的游牧民族，與中原時有徵戰發生，然而，唐朝幾次戰勝吐蕃以後，反而派出文成公主和親，文成公主將農業和佛教傳播到吐蕃。此後數十年中吐蕃與大唐和睦相處，這不能不說是文教之功。很顯然，趕盡殺絕只會加劇仇怨，邊疆地區仍不安定，戰爭還會再起。
這期間產生的唐文化圈至今仍然影響著歐亞一些國家。這里很大原因是唐朝政府在文化上採取的開放政策。究其原因有三點：一、唐朝統治者擁有著胡人血統，並不是單純的漢人，所以在心理上沒有嚴重的揚漢抑胡的心理，因此對外來文化能夠客觀對待。二、唐朝前的五胡亂華使得非漢族文化大量湧入中原，使得中原百姓對外來文化不再有抵觸心理。三、唐朝有著強大的國力，對周邊的國家根本無所畏懼。所以開放國門。沒有新鮮血液的注入，文化將會失去生命力，每次亂世，當有塞外民族侵略中原的時候，卻是中國傳統文化大發展的時候，除了戰爭促成了民族融合外，還因為在戰爭年代，文化的傳播沒有了政府的干涉，是完全自由的。
正是唐朝寬容政策，對各少數民族首領所採取的冊封政策，對吐蕃的和親政策，贏得了人心。
在文化上，唐朝尊道，禮佛，崇儒，施行開明的三教並立政策。也正是這種寬松自由的思想環境造就了唐代恢弘的文化氣象。
4、元朝時期
蒙元時期是野蠻民族對文明民族的統治。蒙古統治者不僅不讓自身的文化同漢文化相結合，更用暴力阻止兩種文化的相互融合。 因此文化遭到大規模破壞。蒙古統治者開始打算把華人都殺了，耕地改為牧場。後來有人勸說蒙古大汗，留著華人收稅比放牧更實惠。於是蒙古開始對華人橫征暴斂。
中國早在春秋時期，就有了鮮明的無神論觀點。《論語》中有：子不語怪力亂神。單在蒙古人統治時期，各種宗教斜教橫行。蒙古人沒有文化，因此更容易信仰各種宗教。尤其是喇嘛教，在蒙古地區非常流行。
蒙古人只需要聚斂，不知道怎麼合理統治，更不知道文化的重要性。因此知識分子的地位非常低下，甚至不如娼妓。因此，文人和底層人民在同一地位。文人無法把自己的能力發揮到治國安邦上，智能在民間文藝上發揮自己的能力。於是元曲發達。
文化的毀滅，文人的墮落，導致中國文明在蒙古統治時期大規模倒退。明朝趕走蒙古人後，雖然明太祖洪武黃帝有計劃有步驟的企圖恢復中國文明。但也沒有完全成功。明朝只能稱為部分的恢復了中華文明。和宋朝比，明朝文明要落後很多。明朝知識分子也的素質也比宋朝差很多。
5、清朝時期
中國傳統文化失去包容性是由清朝開始的。清人表面雖推尊中國傳統文化，但挾其部族之私，已將中國傳統中吸納外來文化的部分壓下去，如清初大儒請求經世致用的精神，本來是可以接上西方文化器物的，而清廷為監控人心，強用文字獄消解經世致用的精神，迫使士人只能埋首故書作不涉現實的文獻考證，中國傳統文化因而失去了張力。在清末西方國家挾著船堅炮利直扣中國大門時，有識之士如魏源已提出[師夷長技以制夷]的強調方向，如果不是清廷的頑固抗拒，中國的現代化就可以在中體西用的原則下開展。由於清廷的狹隘部族思想，而實行閉關鎖國的自絕國策，並將中國傳統文化扭曲成排外的文化價值體系。清廷在一連串的戰敗，簽不平等的條約，割地、賠款，而後被迫接受西化，推行[洋務運動]。由於是不情願的，因此只作局部因應敷衍渡日；最後迫出康梁的[維新運動]，就是清廷的腐敗無能的後果，但政治變革抵觸了政治上的既得的利益者，維新僅百日而敗。在中國面對西方文化強力沖擊之時，[師夷長技以制夷]的主張表示中國傳統文化吸納外來文化的機能仍在，而清廷的頑固則是歷次文化融通的努力掃與失敗的主因。
三、中國傳統文化的包容性保證了中華文化體系的連續性。
在世界四大文化體系中，古埃及文化和古巴比倫文化是如何中斷的以及中斷的原因，學術界至今也沒有得出一個統一的結論。現今的西方文化，已經可以確認不是古希臘文化的延續。因此，在世界四大文化體系中惟有中國傳統文化一枝獨秀地維持到現在，而且還在不斷地發展壯大。其中原因何在？一個不可忽視的因素，那就是中華民族的民族精神起了很大的作用。
民族精神是一個民族賴以生存和發展的精神支撐。對中華民族的基本精神，盡管有不同的見解，但有一條卻是眾所公認的，那就是厚德載物，自強不息精神。其中厚德載物內含著中華民族的包容精神。
1、中國傳統文化的包容性集中體現在儒家文化的多元開放的文化理念上。
孔子的「君子和而不同」，《周易大傳》的「天下一致而百慮，同歸而殊途」，都是主張思想文化的多元開放。這種多元開放的文化理念，一方面，使儒學不斷吸收和融合其他各家各派的思想，成為一種綿延不絕的思想體系。另一方面，這種多元開放的文化理念極大地影響了中國傳統文化，使之形成了兼收並蓄的傳統，並生生不息。「滄海不遺點滴，始能成其大，泰岱不棄拳石，始能成其高」。中國傳統文化綿延不絕，正是中國傳統文化本身包容、兼收並蓄的結果。
2、中國歷代思想家多主張海納百川、兼收並蓄
在諸子百家時期，儒家在初創之時，創始人孔子作為魯文化的代表與齊文化的代表晏嬰是有矛盾的，在齊魯「夾谷之會」還曾發生過公開的爭執，鬧得不歡而散。但孔子並不因此而排斥齊文化。孔子正視文化差別，主張用先進的華夏文化消除差別，實現華夷一統。他教育弟子子夏，要做君子儒，不做小人儒，提倡君子坦盪盪，胸懷要寬廣。孔子傳播自己的學說失敗後，雖然慨嘆要乘桴浮於海，但是他還是在那裡仔仔細細地整理各種文化典籍，使得《五經》能夠保存下來，他不因為《詩經》中的齊文化內容而刪掉齊詩，這正是他胸懷寬廣的體現。他對儒學以外的文化傳統的繼承和吸收確實有大家的風范。絕不像比他晚幾百年的西方愷撒大帝那樣，只會喊「我來，我看，我征服！」對別國的文化缺乏尊重、缺乏包容精神。孔子還主張「學而時習之，不亦說乎！」其中之「學」，無疑也包括向外族人民學習。
孟子把孔子譽為「集大成」者，對孔子思想中的包容性大加贊美。他繼承了孔子的這種胸懷，認為海洋的博大胸懷是人類應該效法的，發出了「觀於海者難為水」的慨嘆，其很多主張極大地豐富了中國傳統文化中的包容思想。
荀子在齊國是稷下學宮的祭酒，相當於現在的大學校長。他主持學宮的時候，實行開明的政策，招攬列國名流，匯集百家學說，兼容並包、來去自由。這一做法使得不同的學說、不同的觀點一時間如雨後春筍般地破土而出，各家各派也不斷地取人之長，補己之短，造就了中國學術史上前所未有的百家爭鳴局面。
漢代，董仲舒提出的「罷黜百家，獨尊儒術」的主張，被人理解成只要儒術，不要別的思想派別。這其實是一種誤解。事實上，董仲舒僅是就統治思想方面主張用儒術，而從學者層面說，他是不排斥其他學派的。我們翻開他的著作《春秋繁露》，裡面吸收了很多陰陽家的思想學說。正是在陰陽家思想的基礎上，他才提出了著名的「天人感應論」思想。
漢代之後，儒家思想吸收了道家和道教的一些思想，逐漸形成了儒道互補型的儒家學派。宋明時期，又吸收了佛學的一些思想內容，從而形成了三教合一型的儒家學派。不管是程朱的理學派還是陸王的心學派，都是三教合一型的儒家。大思想家朱熹主張學習是一個人終生的事業，要活到老，學到老。理學派和心學派都以包容的心態從道家、道教和佛學學到了不少東西。在多種文化的碰撞中，相互吸納，相互補充，是中國傳統文化生生不息的動力所在。
近代傑出學者蔡元培任北大校長時，充分發掘中國傳統文化中的包容精神，實行兼容並包，學術自由的方針，推行了一連串的重大改革，主張為學問而學問。這種寬容的研究氣氛，導致思想自由和新見迭出。保守派、維新派和激進派，都同樣有機會爭一日之短長。在這一時期，北大成為歷史上最輝煌的時期，成為大師輩出的時期。這其中，包容精神發揮了巨大的作用。
到當代學術大師季羨林和新儒家的許多代表人物，他們大多開始致力於融和多元文化為一體，期望以此為儒學和中國傳統文化開出新生命。不管是熊十力、牟宗三，還是馮友蘭，他們都注意從東西方的各種思想文化中吸收營養。海外新儒家，更是注意多元文化的對話和匯合。杜維明和他的同事在哈佛大學建立了波士頓儒學，形成了對話派的風格，不僅和西方文化對話，也和東方文化對話，主張從文化多元的角度來看儒家傳統所具有的精神資源。這正是受到中國傳統文化包容性的影響所致。成中英在夏威夷大學建立了詮釋派的新儒家體系，被稱之為「本體詮釋學」。這種「本體詮釋學」觀點，正如他自己所說，最早見之於《易傳》所說「一陰一陽之謂道」。「一陰一陽」是既差異對立，又相生相成的。「本體詮釋學」亦可說為「本體辯證學」或「辯證體性」，因為它包涵了多種對立互成的范疇，以及包涵了時間發展性與空間包容性的統一前提，因而「本體詮釋學」既可用來建立現代化的中國哲學，也可用來豐富現代化的西方哲學，使兩者世界化。「辯證體性」可以說正是中國傳統文化包容性存在的內在根據。相輔相成，在多種文化的碰撞中，相互吸納，相互補充，正是中國傳統文化生生不息的動力所在。
3、中國傳統文化對外來文化的包容性是以其強大的同化力為前提的。
它用這種強大的同化力去影響和改造外來文化，使之具有中國的特色。中國傳統文化的包容性是吸收外來文化的重要心理文化基礎，沒有這樣一個基礎，不僅不能消化、吸收外來文化，還有可能被外來文化所同化，從而喪失自己民族的文化特色。但是由於中國固有的傳統文化根基深厚並且富於包容精神，其結果是不斷吸收外來文化、不斷同化外來文化。外來文化的進入豐富了中國傳統文化，卻並沒有使中國傳統文化喪失其特有的本色。一切外來文化一旦進入中國，便開始了中國化的進程。中國社會強烈的寬容氣氛，甚至使得一些獨立性很強的外來文化，也在不知不覺中融合於中國傳統文化的整體之中。
4、文化上的包容性，使中國傳統文化在內部形成豐富多彩、生動活潑的局面，在外部不斷吸納外來文化的營養，使自身更具生命力。
中國傳統文化向來主張有容乃大，大乃久。文化上的包容性，使中國社會思想文化在內部形成豐富多彩、生動活潑的局面，在外部則向世界開放，不斷接受異質文化的激發和營養，從而使自身具有更強的生命力。充分發掘和弘揚中國傳統文化中的包容精神要求我們要自覺地、不斷吸納外來文化，借鑒其他文化的優秀文明成果，像季羨林先生所說那樣既拿來又送去，把外國的好東西拿來，把自己的好東西送去，這叫做拿來主義和送去主義的結合。只要有利於文化發展和建設，都要毫不猶豫地拿過來，推進我國的文化建設，培育出精神振奮、品格高尚的民族精神。這是我們今天弘揚傳統文化中的包容精神的題中應有之義。
⑶ 中國文化十大國粹
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中國傳統文化之十大國粹
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2017-08-31
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中國是個古老而神奇的國度，悠久的歷史，璀璨的文化，給我們留下豐富的文化遺產，是我們先輩們智慧的結晶。
中國十大國粹不單是中國人的驕傲，更是中國走向世界的名片。茶也是我國國粹，在十大國粹中排第六，下面讓我們看看其它的。
10.刺綉
刺綉是在織物上綉制的各種裝飾圖案的總稱，在中國至少有二三千年的歷史，主要以絲綢和絲線為織物。秦漢時期，中國的刺綉工藝就達到了很高水平，是歷史上「絲綢之路」運輸的重要商品之一。
中國的傳統刺綉工藝品當中，常常將產於江蘇省的「蘇綉」、湖南省的「湘綉」，廣東省的「粵綉」、四川省的「蜀綉」，合稱為「中國四大名綉」。
除此之外，還有河南開封的汴綉、浙江杭州的杭綉。加上上述「四大名綉」，又有「中國六大名綉」一說。
9.剪紙
剪紙是一種非常普及的民間藝術，在我國流傳已有一千五百多年的歷史，千百年來深受人們的喜愛，至今仍然綻放著絢麗的光芒。
中國在西漢以及東漢時代就發明了造紙術，之後在紙上展示智慧，然後就有剪紙。剪紙是我國最普及和最具有群眾基礎的民間藝術，具有濃厚的民族民間藝術特色。
8.中國圍棋
圍棋是一種古老的智力游戲，起源於中國，是中國「五帝」之一的堯帝發明，至今已有4000多年的歷史。
圍棋最早被稱為「弈」或「棋」，後來有人根據下棋時黑白雙方總是互相攻擊，互相包圍的特點，稱「下棋」是「圍棋」。這樣，「圍棋」作為一個專用名詞就固定下來。
圍棋屬「中國古代四大藝術」（琴棋書畫）的「四藝」之一。唐代時，出現棋待詔官職，並傳入日本，很快就在日本流行開來。
圍棋由科學、藝術和競技三者融為一體，有著發展智力、培養意志品質和機動靈活的戰略戰術思想意識的特點。因而，幾千年來長盛不衰，並逐漸地發展成了一種國際性的文化競技活動。
7.中國瓷器
中國是瓷器的故鄉，舉世聞名的中國瓷器，是中華民族的偉大創造。
中國的瓷器製造技術傳到世界各國，對中外文化交流作出了重要的貢獻，中國也博得了「世界瓷國」的光榮稱號。
6.中國茶
中國是茶的故鄉，是世界上最早發現茶樹和利用茶樹的國家，也是世界茶葉的祖國。
第一部葯學專著《神農本草經》有記載：「神農嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解之」。因此神農不僅是中國的茶葉鼻祖，同時，神農也是全世界的茶葉鼻祖。
茶葉，是天然、健康的飲料，也具有文化內涵。因此茶葉受全世界人喜愛。
5.絲綢漢服
漢服，中國漢族的傳統民族服飾，又稱為漢裝、華服，其由來可追溯到三皇五帝時期一直到明代。
自炎黃時代黃帝垂衣裳而天下治，漢服已具基本形式，歷經周朝代的規范制式，到了漢朝已全面完善並普及，漢人漢服由此得名。隨後各朝代的漢服雖有局部變動，但其主要特徵不變，漢服（華服）儒雅內秀、神采俊逸、雍容華貴、美麗端莊。
中國是世界上最早發明了絲綢（養蠶繅絲織綢）的國家。而做出發明絲綢（養蠶繅絲織綢）這一偉大貢獻的發明家，是我們中華民族的偉大始祖軒轅黃帝的妻子嫘祖。
5000多年以前，勤勞、智慧、聰明的嫘祖發明養蠶繅絲織綢技術。與黃帝並列被譽為為「人文初祖」，可見其重要性。
4.京劇
京劇，中國五大戲劇之首，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹之一。
清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春， 四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。
經過過年，京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。
3.中醫
中醫一般是指中國以漢族勞動人民創造的傳統醫學為主的醫學，是中國的傳統醫學。
「中醫學」之中包涵「中葯學」，我國自古就有「神農嘗百草，始有醫葯」的傳說，中醫的理論基礎和源泉是《黃帝內經》，完成於距今5000年前的軒轅黃帝時代。
2.中國武術
中國武術既功夫，英文名：Kungfu，有著悠久的歷史，最早可以追溯到商周時期。功夫具有極其廣泛的群眾基礎，是中國勞動人民在長期的社會實踐中不斷積累和豐富起來的一項寶貴的文化遺產。
武術套路在技術上往往要求把內在精氣神與外部形體動作緊密相合，完整一氣，做到」心動形隨」，「形斷意連」，勢斷氣連」；以「手眼身法步，精神氣力功」八法的變化來鍛煉心身。
這一特點反映了中國武術作為一種文化形式在長期的歷史演進中倍受中國古代哲學、醫學、美學等方面的滲透和影響，形成了獨具民族風格的練功方法和運動形式 。
1.書法
唯一將古老文字作為藝術的，是中國。這門藝術，叫書法。
倉頡，是黃帝的史官，漢字的創造者，被後人尊為文字始祖。中國的漢字為中華民族的繁衍和發展、為中華文明和中華文化的保存和傳承作出了不朽的功績。
書法是中國特有的一種傳統藝術，中國的漢字，開始以圖畫記事，經過幾千年的發展，演變成了當今的文字，又因祖先發明了用毛筆書寫，便產生了書法，書法是漢字的書寫藝術。
殷商時期的甲骨文，周朝時的金文、石刻文，秦代的篆書，漢代的隸書，從東晉到唐朝的楷書、行書、草書，到了唐代，中國的書法藝術到達成熟，並且繁榮。中國的書法有五種基本書體：篆書、隸書、楷
⑷ 如何理解文化文明的歷史繼承性
文化的發展有繼承、有創新。文化為精神之事物，故其繼承與創新乃表現為一生命連續性中
的日新日化。反省中國現代以來的文化狀況，我們常常感到，其中「求實」的精神與「創新」的
意識似顯過強。此源於文化闡釋中「自我中心」的功利態度和所謂「客觀研究」的認知性立場，
它伴隨以強烈的反傳統意識，導致了一種歷史意識的缺乏和文化上的斷裂性。中國現代以來文化
發展中人文資源積累和建設性的不足，這是一個重要的原因。
中國文化本有很強的歷史意識，有一個源遠流長的經典解釋傳統。[1]通過經典的闡釋以表達思
想，溫故知新，乃是中國學術文化發展的一個主要方式。這個經典解釋傳統，實本自於孔子。孔
子於華夏文化，有一種極強的生命擔當意識；而其對此文化之開新，卻取一「述而不作」或以述
為作之態度。觀孔子此「述作」之意，其核心即一強調文化生命歷史連續性的文化闡釋原則。此
一文化闡釋原則，就現代中國文化意識的現狀言，似有其很特殊的現實意義。
《論語·述而篇》記孔子的話說：「述而不作，信而好古，竊比於我老彭。」「述」，謂「傳
舊」，「作」謂「創始」。[2]關於這「述」「作」之內容，舊注大致從兩個角度來說，一說指禮
樂的創制；一說指六藝之事。[3]這只是從表面上看，若從孔子整個思想來看，我以為這「述而不
作，信而好古」八字，實表現了孔子的一種文化關懷，其視野在整個文化，包括上述二說之內容
但不局限於此。同時，「述作」這一角度，又體現著一種文化闡釋的意義。西方一些人文學者用
「連續性」和「突破性」兩個概念來表徵中西方在文明起源上的不同特徵，這個「連續性」與
「生命存在的整體性」的觀念相關。[4]可以說，「生命整體的連續性」，既表現了孔子強調文化
之歷史繼承性的文化意識，同時亦表達了他對文化闡釋的一種原則性要求。
孔子此語，包涵兩個方面的內容：述作與好古。我們先來談「述而不作」。
孔子的時代，周室衰微，禮樂詩書廢缺。孔子為振起華夏文明，上下搜討，對三代歷史文化
典籍進行過一番整理刪修的工作。其於文獻上的表現，就是我們今天所知道的「六經」。孔子以
六藝教人。六藝即六經。孔子於《詩》、《書》、《禮》、《樂》所做的是搜討、編輯、整理、
刪修的工作，也就是司馬遷所說的孔子之「論次《詩》、《書》，修起《禮》、《樂》」。【5】
這是「述」，不是「作」。
《易》與《春秋》，在孔子所傳六經中地位有所不同。《史記·孔子世家》說：「孔子以
《詩》、《書》、《禮》、《樂》教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人。」弟子三千，
「身通六藝者」僅七十有二人，說明《易》與《春秋》在孔門為高深一等的教典。孔子特別注重
《易》和《春秋》，他說：「知我者，其惟《春秋》乎？罪我者，其惟《春秋》乎？」【6】又
說：「後世之士疑丘者，或以《易》乎？」【7】可知孔子對二書用力之勤，寄託之深。孔子晚年
尤其重視《周易》，對之作了深入的研究。《孔子世家》說：「孔子晚而喜《易》，《序》、
《彖》、《系》、《象》、《說卦》、《文言》。讀《易》，韋編三絕。」帛書《易傳·要
篇》：「夫子老而好《易》，居則在席，行則在囊。」都說明了這一點。
後人講孔子於《易》和《春秋》是「作」。不過，這個「作」，不同於今人所謂的著作之
「作」。《春秋》本為魯史，孔子因之以表達其政治倫理思想。《孟子·離婁下》：「晉之
《乘》、楚之《禱杌》、魯之《春秋》，一也。其事則齊桓、晉文，其文則史。孔子曰：『其義
則丘竊取之矣。』」《史記·孔子世家》：「至於為《春秋》，筆則筆，削則削，子夏之徒不能
贊一辭。」又《太史公自序》記孔子論其作《春秋》之意雲：「我欲載之空言，不如見之於行事
之深切著明也。」可知孔子對《春秋》所做的工作是「修」而不是今人所謂的著作。《易經》為
周人之舊，孔子為之作《傳》，即今所存《十翼》。《易經》本為卜筮之書，其所包含的周人宇
宙觀和生活之道，賴孔子《易傳》得以顯豁，孔子之「性與天道」的思想，亦藉此得以表達。
【8】同時，孔門所傳《易傳》，亦有所本。據史書記載，周史掌《易》，本包括有如《易象》之
類的解《易》文獻，孔子之《易傳》，當與其有淵源關系。【9】所以我們說，孔子於《易》所做
的工作是「贊」而非今人所謂的著作。
但是我們要注意，孔子的「述而不作」，與其「信而好古」的態度是緊密相關的。這表
明，「述而不作」並非一種單純形式性的、方法學上的觀念。換言之，在「信而好古」的前提
下，「述而不作」具有著文化闡釋原則的意義。
下面，我們就來談「信而好古」的問題。
西方人文學者講「軸心時代」或「哲學的突破」，以孔子、老子為中國文明這一歷史時期的
代表。但我們要強調，孔子、老子之確立中國文化的傳統和精神方向，對其前史並非表現為一種
「突破」性的異軍突起，而是重在其內在精神和生命的連續。孔子和整個儒家思想中「好古」和
「復古」的觀念，就集中體現了這一點。
孔子之「述而不作」，並非為述而述；此「述而不作」的前提是「信而好古」。「好古」、
「復古」，是孔子乃至整個儒家思想一個一貫的歷史文化觀念。孔子自稱「信而好古」、「好古
敏以求之者」（《論語·述而》）。並以恢復三代尤其西周禮文制度為己任。其論為邦之道，
曰：「行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞……」（《論語·衛靈公》）其言文化，則以
周德為「至德」，以繼承「周文」為其理想：「周之德，其可謂至德也已矣。」（《泰伯》）
「周監於二代，鬱郁乎文哉，吾從周。」（《八佾》）「如有用我者，吾其為東周乎。」（《陽
貨》）孔子之「好古」、重古，實質上並非如今人所批評的「拉歷史倒車」，而是表達了一種歷
史文化發展的觀念。質言之，這「好古」、重古，其旨在尋求貫通古今的「一貫之道」，以整合
和再建古初以來的文明精神。
關於「述而不作」與「信而好古」的關系，《禮記·禮器》篇有一段論述很能切合孔子的思想。
《禮器》雲：「禮也者，反本修古，不忘其初者也。故凶事不詔，朝事以樂；醴酒之用，玄酒之
尚；割刀之用，鸞刀之貴；莞簟之安而稾�之設。是故先王之制禮也，必有主也，故可述而多學
也。」鄭注雲：「主，謂本與古也。」又釋「可述而多學」雲：「以本與古求之而已。」「凶事
不詔」和「朝事以樂」，講的是「反本」。這「反本」，即返歸於本心之真情。「玄酒之尚」、
「鸞刀之貴」、「稾�之設」，講的是「修古」，即貴尚質朴自然之精神。此「述」「學」之內
容，並非現成的「儀」，而是先王制禮之「主」，亦即其制禮之原則。這「主」或原則包括兩方
面的內容：尚質朴和內心之真情。其實二者本為一事。《大戴禮記·禮三本篇》說：「凡禮，始
於脫，成於文，終於隆。故至備，情文俱盡；其次，情文佚興；其下，復情以歸太一。」「太
一」，《荀子·禮論》楊諒註解作「質素」。「質素」，即人的質朴自然狀態。《禮三本》這段
話講的是制禮之原則。不過，「禮」在儒家，實可涵蓋整個文明之創制。故孔子盛贊周文之盛，
乃以「禮」稱之。《禮記·中庸》引孔子語雲：「吾說夏禮，杞不足征也。吾說殷禮，有宋存
焉。吾學周禮，今用之，吾從周。」這個「周禮」，就是前面所講到的「周文」。「禮」之內
涵，為一情文統一的整體。「禮」或文明有一個動態的發展過程。而這一過程則表現為一儀文形
式與自然情感（「質素」）互動的關系。文明初起之時，禮文疏略（「始於脫」），人尚處於自
然表現其本能、情志的狀態。文明出於自然，同時，又表現為自然的分化。故「成於文」，亦伴
隨著禮文、儀節的逐漸繁縟和抽象化，此即情文或質文的分化和偏勝（「情文佚興」（10））。
當然，文明之最理想的狀態是「情文俱盡」，亦即情文的統一和完滿實現。由此看來，重古的歷
史性意義與反本之重情，其實講的是一個道理。「反本」是重質、重情；「修古」或「信而好
古」，其意義亦是重質、重情。「可述而多學」，包含著一個文明創制的原則（制禮之
「主」）：即以人之自然生命為文明創制和發展之基礎和界限。
由此可以看出，孔子之「信而好古」，復古，實不在於對古制之現象上、名物制度之實存性上的
仰慕，而是出於對古今一道的領悟和文化生命連續性的契會。《論語·為政》說：「殷因於夏
禮，所損益可知也；周因於殷禮，所損益可知也；其或繼周者，雖百世可知也。」此言古今文化
制度，雖於形態上有所損益，然卻有一內在的連續性（「因」）。此一思想，成為以後儒家一個
一貫的歷史觀，荀子講「古今一度」，「百王」有一不變之「道貫」（11），亦表達了這個意
思。這個百世相「因」之「道貫」的內容，即前文所論質文或情文之互涵與連續。《史記·孔子
世家》記孔子論三代禮文雲：「孔子……觀殷夏所損益，曰：後雖百世可知也，以一文一質，周
監二代，鬱郁乎文哉，吾從周。」此所記與前引《論語·為政》和《八佾》之義略同，但這里明
確指出，古今文化損益相因之內容即為「文質」之互涵互動，這正標示出了孔子之歷史文化觀的
本質義涵。
這里要指出的是，史公以文質互涵言孔子之歷史文化觀，合乎孔子思想，但漢人言三代質文，常
常由其形式化機械比附的積習，講文質「再而復」、「三而復」、「四而復」，定「文」、
「質」於一代。（12）孔子以質文論三代文化，其義與此絕不相同。《禮記·表記》有一段記孔
子論虞夏殷周四代之制質文的話，即重在就其流弊上論文質合一之重要性。《表記》說：「子
曰：虞夏之道，寡怨於民；殷周之道，不勝其弊。子曰：虞夏之質，殷周之文，至矣。虞夏之文
不勝其質，殷周之質不勝其文。」任何時代之文明，皆為有質有文，然相比較而言，虞夏近古，
其制偏於質；而殷周則偏於文。這就是前引《禮三本》篇所說的情文或質文的偏勝。孔子更進一
步分析了這種文質偏勝的流弊：夏制偏於質，其「民之弊，愚而蠢，喬（驕）而野，朴而不
文」。殷周之制偏於文，殷「民之弊，盪而不靜，勝而無恥」；周「民之弊，利而巧，文而不
慚，賊而蔽」。（並見《禮記·表記》）此皆各代末世政教衰微時所見之流弊。要拯此流弊，即
要達於文質的中道或合一。
但是，孔子並非把文質兩面等量齊觀。實質上，在孔子看來，文明乃是文與質本原合一的生命整
體。在這個意義上，文乃以質為其根據，或者說，文乃是質或自然生命在其精神層面上的開顯。
而由於在文化的發展中，「文」的一面表現出一種逐漸繁縟擴大的趨勢，故「文」勝之失乃較
「質」勝之失為甚，孔子所謂「虞夏之道，寡怨於民；殷周之道，不勝其弊」，說的就是這個意
思。《論語·先進》亦論到這一點：「子曰：先進於禮樂，野人也；後進於禮樂，君子也。如用
之，吾從先進。」朱子《集注》：「先進、後進，猶言前輩、後輩。」「野人」，即《論語·雍
也》篇所說的「質勝文則野」之義。前代疏於儀文而自然情質偏勝，故稱「野人」。「吾從先
進」，即表明孔子的一種態度：於文、質的偏勝，寧偏於質而不可失之於過文。這是因為，禮或
文化本出於人的自然生命。「稱情而立文」（《禮記·三年問》），是儒家制禮的一個重要原
則。禮既以情為其內容，其意義即在於就人之自然生命而文飾提升而臻於其生命價值之完成。故
脫離人之情質內容之「文」，便反成為失卻其本真意義的「數」或抽象的形式（13），只能是割
離滅裂人之自然真實生命之「偽」，因而流為非禮。孔子處身「禮壞樂崩」，禮樂形式化的時
代，對此弊有深刻的體會。《論語·陽貨》：「禮雲禮雲，玉帛雲乎哉！樂雲樂雲，鍾鼓雲乎
哉！」孔子此語，正是有感於當時禮樂失卻其本真的德性內涵而抽象化為一種單純的儀文形式而
發。這一點，於人的個體生命亦可以顯見。《論語·陽貨》：「古者民有三疾，今也或是之亡
也。古之狂也肆，今之狂也盪；古之矜也廉，今之矜也忿戾；古之愚也直，今之愚也詐而已
矣。」狂、矜、愚，皆為氣質之一偏，古今皆有，但於古，此「三疾」乃為真性情之自然表露，
在禮樂形式化的當時，它卻頹化為種種失卻人的自然真情的詐偽之行。所以，在孔子看來，禮樂
的形式化與文化生命、道德生命之枯萎，乃一體之兩面。文與質的整合，乃是文化與道德生命重
建之內在的要求。
由此看來，孔子的好古、復古以至述古，乃根源於他的一種歷史文化發展之連續性的觀念。這一
連續性的內在原則，即一自然與文明或質與文的連續。質或自然，既是個體生命存在的基礎，亦
是「文」之合理性的界限。超出「質」之界限的「文」的過度擴張，會使人的存在割離滅裂以至
一無所是。「文」是「質」的自身分化，表現為一種文化歷史前行的運動。在中國傳統思想中，
道家更重「質」與自然，以「復歸於嬰兒」、「復歸於朴」為人之存在的真實。孔子的思想，亦
內涵有道家精神的這一向度。「述而不作，信而好古，竊比於我老彭」，就表明了這一點。從前
文所論可見，這「好古」，即是在歷史性意義上的重「質」。
⑸ 中國傳統文化將走向何方
國傳統文化發展趨勢分析
中國傳統文化作為中國人引以為榮的一樣珍寶，曾一直不被人們所質疑.但是自從中國走上近代後，在外來文化入侵之後，我們便開始對我們的傳統文化進行反思，並在一定程度上進行修改。但是這種反思進行得十分艱難緩慢。自從鴉片戰爭以來，中國人一直在試圖對傳統文化進行反思，但是由於中國政治的原因這種反思經常受到保守派的阻礙。
另外一個原因是中國傳統文化構成復雜。中國傳統文化有數千年歷史。有許多東西是好的，有許多東西是糟粕，而精華與糟粕又往往混在一塊。這使後人感到困惑：因為中國傳統文化有許多寶貴的東西和太多的腐朽成份。
所以，面對中國傳統文化，我們應該：
（一）反思中國傳統文化優劣。
人類社會總在不斷前進的。在政治上，表現為以民為本，直至後來的由民作主；在經濟上，表現在重農重商，直至後來的市場經濟；在思想文化上，表現為尊重別人的思想觀點，直至後來的思想自由。
中國人古代一直存在著以民為本的思想。在人生態度上，司馬遷雖處逆境而奮發有為，蘇東坡豪放闊達的胸懷，均是一種健康的精神境界。在對待個人與社會上，「天下興亡，匹夫有責」、「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」，均是很高尚的精神境界。
但是，中國思想文化也有糟粕。由於時間久，在若干年時間里又沒有及時進行打掃，使糟粕越積越多，給我們民族帶來極大損害。一個個大大小小的官僚，以及無數蒼生，都在皇權高壓下葡葡。愚昧、落後、抑制人性、阻礙發展的因素，何其多也！與此同時，在這種社會環境中，還不可避免會出現這樣一種情況：善於欺騙的人，青雲直上；渾渾噩噩、平平庸庸、處事圓滑的人，一帆風順；而才華橫溢、正直善良、富有抱負之士，卻往往是英雄難有用武之地。不是優勝劣汰，而是劣勝優汰，整個社會於一種逆淘汰的現象。
（二）反思中國傳統文化優劣，用比較的觀點和方法看問題。
對於中國傳統文化的優劣評論，應該把中國傳統文化，與其它國家、民族的文化進行比較。通過比較，認識各自優缺點，從中得出正確的結論。
「慈母手中線，遊子身上衣」，很大程度上溫暖著我們的人生，支持著我們戰勝各種困難。「天行健，君子自強不息」，面對生活中種種挑戰不屈服，而始終保持一種信心、鬥志，一種不屈不撓的精神。所有這些，都是西方文化望塵莫及的。
但是，中國傳統文化是在漫長的古代歷史中形成的，是以封建社會文明為其背景。而西方文化，是在文藝復興之前才逐漸形成，是以資本主義文明為背景的。由於兩種文化背景的不同，導致了較大的差異。
（三）繼承、借鑒與創新，並主動融入世界文化，是中國今後文化發展必由之路。
中國新文化的建設，必須堅持繼承、吸收、創新。
一、傳統文化中有許多有價值的東西，反映了事物本質和規律，或反映了中國人民在改造自然和社會中的一些高尚品質，是應繼承的。
二、站在整個世界文化角度來看，世界各民族的文化互有長短，應該互相學習，才能共同進步。人類社會作為一個由許多民族組成的大家庭，攜手前進是最明智的。而且人類文明，必然要以這種方式前進，才能發展更好，也才能使各個民族更快地進步。
三、創新是事物發展的關鍵環節。沒有創新，舊事物不會滅亡，新事物不會發展，世界永遠原地踏步，不能前進。文化也是如此，僅僅只有繼承，或僅僅中只有學習他人，都是不夠的。還必須與時俱進，不斷創新。
中華民族這個傳統民族，走向現代民族，是歷史發展必然要求。中華民族傳統文化現代化，盡管路途坎坷，卻是最終要完成的。隨著國內改革的深入，和國際上對外交往的增多，我們的胸懷將更開闊，我們對文化發展的規律將認識得更深刻，各種影響中國傳統文化現代化的障礙，將逐漸被打破，中國傳統文化現代化進程必將大大加快。
⑹ 歷史學統考復習策略
在明確歷史學復習方法之前，我們首先要對歷史學有個非常清晰的概念，確定客觀實在的研究對象，是一門科學得以建立的前提和基礎。欲建立史學評論學科，亦必先從本體論的角度確定史學評論定義的內涵。而要確定史學評論的定義，必先確定史學(亦稱「歷史學」)的定義。史學究竟是什麼?這是史學史、史學理論研究首先必須解決的問題，史學評論理論研究亦不例外。因為，它雖然歸屬於史學本體論范疇，而非史學評論本體論要回答的問題，但是，不先確定史學的定義，史學評論實踐的對象和史學評論理論的研究對象等基本問題就都無法說清楚。
以上是純粹的歷史學學科研究的內容，也是諸位將來從事歷史學研究生的研究話題，我們將這個話題進行縮小放到一個考研的領域來看的話，直白而言就是承認歷史學是科學，是個可以通過一定的途徑進行知識復制和再生的過程。
它的科學性的一般根據有二：一是它的研究對象的客觀實在性和真實性。歷史學研究的對象——世界各民族、國家的歷史現象、歷史事件和歷史人物等等，以及由它們所構成的歷史運動事實和過程，——作為歷史存在，是客觀實在的東西，它不以歷史認識者的主觀意志而改變，具有客觀實在性和真實性。一是它所承擔的任務。歷史學的任務在於揭示世界各民族、國家的歷史發展的特殊規律和特點，歷史研究是一種旨在探討人類社會歷史發展特殊規律的認識活動。僅憑這兩條，歷史學就具有了一般科學所具有的科學性。
作為一個嚴格的科學體系，我們採取科學的方案進行學習。下面萬學海文給大家推薦幾個公認的復習方法，可以根據自己的學習方式學習習慣進行選擇。
一、聯想法
聯想就是對知識的一種有機歸納，用某一種相近似的歷史結構把彼此緊密地聯系起來。當這種思維方式建立起來時，就如同得到了一把學習歷史的金鑰匙，一種打開歷史之迷的渴望也就油然而生了。 如把中國歷史這門學科看成一個體，這個體中的每個 社會分期、分段和朝代作為面，每個面的起訖時間、政治、經濟、文化、戰爭作為線，每條線上的重大歷史事 件和歷史人物作為點進行復習。中國歷史體是由眾多的面、線、點組成的。這個體、面、線、點的關系，可用 一系列圖表(即「整體式」復習教案)來表示。上復習課時，就是這些體、面、線、點的展開。由「點」聯想 到「線」，由「線」聯想到「面」，由「面」聯想到「體」，這樣整體聯想，就使孤零零的知識網路化、系統 化，構成立體知識綜合體。
二、分析法
歷史學習的最大特點是，不但要一般地了解史學常識和歷史知識，還要對此進行深入的、去偽存真、由表及裡的分析，從中悟出一些道理。
通過對歷史事件和歷史人物辯證的觀察和分析，總結經驗教訓，取其精華，棄其糟粕。例如復習中國古代經濟史這一專題，首先引導學生聯想歸納各朝經濟發展原因，統治者採取的經濟政策或 措施，歷代經濟發展表現及結果，然後探究規律，啟示學生得出如下結論：經濟的興衰決定著國家的強弱(經 濟基礎決定上層建築);穩定的政局是經濟發展的保障(上層建築反作用於經濟基礎);穩定則興，動亂則衰 ;經濟的發展，一靠政策，二靠科技;經濟的發展是我國各族人民辛勤勞動的結果。
由今溯古，強調重點。例如當前重視法制建設，就要加強對韓非、中國近代憲法、法國拿破崙《法典》、 英國《權利法案》等史實的聯想復習。又如1997年7月中國恢復對香港行使主權， 由此引導學生追溯聯想「香 港問題」的由來：1841年英軍武力佔領香港島;1842年《南京條約》割佔香港島;1860年《北京條約》割佔九 龍司;1941年太平洋戰爭爆發後，日軍佔領香港(日本戰敗後仍歸英);80年代簽署《聯合聲明》，洗刷民族 恥辱。這樣對香港問題就一目瞭然。
三、數字法
歷史上的重要事件多如繁星，很難數得清記得准，但若巧妙運用阿拉伯數字就方便了。如記尾數相同的事件，以「9」為例，1689美國頒布《權利法案》，1789法國爆發大革命;1919中國五四運動;1929資義主義世界經濟危機，1949新中國誕生;不勝枚舉。
以世紀初第一年為例，1600年美國東印度公司成立;1900年德國人齊柏林建造飛艇成功。周年記憶的形式也可取，到1997年，中國歷史上的重大事件逢周年的很多，如張勛復群1917，大革命失敗 1927，日本全面侵華 1937，南京大屠釘子 1937;1947人民解放軍開始全國規模反攻，1957年中共進行整風，反右派斗爭開始;1967年第一顆氫彈爆炸成功，1987年中共十三大召開等。
中外歷史並列記法，如1861年中國總理外國事務衙門建立;美國南北戰爭的爆發;俄國家媽制改革。並列的記法舉一反三，同時看出了這些國家在歷史進程中的先後位置，以便做進一步的分析和論證。另外象歷史上的今天這種方法已被報刊雜志和新聞媒介廣泛採用，可見其數字記憶方法的普及程度是相當高的。
四、論文法
學習歷史到一定程度，總想寫點東西，這就是論文法的入門。寫論文可以從確定論點開始，可以從一些細小的歷史現象入手，如弄清一個人的生卒年代、地名沿革，或一個事件的歷史真象。特別是論文寫作過程中需要借鑒很多名家大師的文章，這些老師可能就是同學們的報考導師或者院校的學術帶頭人，比如：邱捷，是中山大學歷史系中國近現代史專業比較牛的一位導師。1978年起師從著名的孫中山研究專家陳錫祺教授，1981年獲歷史學碩士學位，此後一直在中山大學從事中國近代史的教學與研究。對近現代史的研究工作主要在以下兩個方面展開：一、孫中山研究。在孫中山的家世源流、孫中山與軍閥、孫中山同蘇俄的關系等方面。著有《孫中山領導的革命運動與清末民初的廣東》等著作。如果同學們在平時歷史課程過程中進行學期論文准備時將這些老師文章進行過綜合閱讀，那麼復試的時候優勢自然非常明顯。
另外在實際學習過程中，進行及時的筆記整理和習題練習是非常重要的，能夠使我們加深記憶和實際知識運用，雖然這兩個是最基本的方法，也是非常有效和針對性的方法，希望同學們能夠自己把握。最後祝同學們考研成功!
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⑺ 求中國古代漢族傳統婚嫁全過程
中國歷史源遠流長。朝代在改變，中國古代婦女的地位是否也隨著各種社會制度的轉變而不斷發生變化呢？我們准備從各個朝代的婚嫁習俗的變化入手，根據各個朝代遺留下來的詩歌、文章等資料，分析、研究中國古代婦女社會地位在不同的時代呈現出的不同的發展歷程及表現。
（一）先秦時代——婦女再婚現象普遍存在，同時在儒家思想中已出現禁止再婚的言論。
1．夏商
中國商朝的婦女地位是很高的，夏朝在開國時還是母系氏族社會，其居住方式有兩個特點：一是游牧性，二是從妻居。商代社會的婚姻是由多個父和多個母共娶，這也是典型的母系氏族社會。
2．周朝
中國婦女地位的下降是隨著周朝或者儒教的出現而形成的。按照周禮的規定，男性貴族可以娶妾多人，但正妻只能有一個。《公羊傳》上講：「諸侯一娶九女，諸侯不再娶。」這個習俗在禮制上流傳到後代。周朝時期，已婚婦女地位卑下，婚姻關系能否維系取決於丈夫的好惡。丈夫願意維系，她是丈夫的附庸；丈夫不願維系，就要被丈夫掃地出門。《詩經》中的一些詩，如以敘事為主的《邶風•谷風》、《衛風•氓》，以抒情為主的，《邶風•日月》、《王風•中谷有蓷》，均為當時棄婦的悲戚之聲。
3．春秋戰國
春秋戰國時代幾百年間戰爭頻仍、人口損失慘重，生產力的發展也需要更多的勞力，這使得婚姻所承擔的繁衍人口任務更為重要。於是，連青年男女的私奔在當時都不被絕對禁止，孀婦再嫁自然就不成問題了。甚至在諸侯國君中，這種事都屢見不鮮。史載衛宣公和其繼母私通，所生子長大後迎娶齊女，宣公見齊女貌美，竟劫奪來據為己有。《詩。邶風。新台》就是衛人諷刺宣公之作。宣公死後，其庶長子公子頑又迎娶宣姜，生子女多人，有二人後又繼為國君。衛人又作《牆有茨》刺之。其貴為國君，竟然迎娶再嫁、三嫁之女，而且其後代並未受到歧視，可見此風俗的普遍。從現存的關於先秦時代法律規定的殘存記載中，也未見有對婦女再婚作出限制之處。
（二）秦漢時代——限制再婚理論的進一步系統化和再婚行為的依然普遍存在。
1．秦朝
秦國自商鞅變法之後，貫徹法家思想，講求國家利益至上，禮法道德傳統相對受到忽視。秦代家庭立法中，婦女在某些方面可以和丈夫擁有平齊地位，如婦女可殺死通姦丈夫，丈夫毆妻與妻毆夫同等處罰，等等。反映在婦女再嫁的問題上，也就非常地寬容。從江陵張家山漢簡中有關秦代法律的記載可以看出有「夫死而妻自嫁，取者勿罪」的規定。
2．漢朝
西漢武帝之後，儒學思想逐漸成為中國官方的正統思想。儒家所提倡的道德、禮法標准也就愈益發揮出自己的影響力，逐漸地成為社會主流的道德規范和行為規范。兩漢時的儒者和官僚發揮了先秦典籍中關於男尊女卑思想的表述，對婦女再嫁問題給出了道德上進一步否定的評價。班昭《女誡》中說：「男有再娶之意，女無再適之文。」以一個婦女的口吻對同性的自由作出嚴格限制，千百年來貽害深遠。兩漢時的統治者也開始旌表守節孀婦，漢宣帝就曾於神爵四年（前58年）給穎川一帶的「貞婦順女」獎勵布帛。東漢以後，這種舉動變得非常頻繁。
不過，兩漢時正統儒者的言論尚未完全拘束人們的社會行為。當時的成文法律沒有明確地限制婦女再嫁。而實際生活中，婦女再婚的現象屢見不鮮。光武帝劉秀的姐姐湖陽公主守寡後，看上了有婦之夫宋弘，光武帝親自替她作說客。東漢末年的著名文學家，蔡邕之女蔡琰（蔡文姬），先嫁河東衛中道、被擄入匈奴後與左賢王成親，並生有子女，歸漢後又嫁與董祀，先後改嫁兩次。這樣的身世並沒有成為她一生的污點，相反她由於傳奇的經歷和文學上的才華被南朝人范曄收入了《後漢書。列女傳》，這在一千多年之後簡直是不可思議的事情。古詩《孔雀東南飛》敘述東漢建安年間的故事，劉蘭芝不見容於婆母，其夫被迫出之，回到本家之後，馬上就有眾多提親者找上門來，可見婦女再嫁、即使是被出婦女的再嫁，都不是羞恥之事。
《說文》雲：「妻者，齊也」。這可以說是漢代人在夫妻關繫上的一個格言。那時庶民百姓之家如果丈夫出門在外，那麼妻子在家就可以自立門戶，包括迎接賓客、宴飲賓客、出送賓客等活動，婦女可以與男子一樣，參加社會交往。《漢樂府·隴西行》中說：「健婦持門戶，亦勝一丈夫。」就是當時人對婦女參加社會活動的一種評價。漢代的婦女觀較之前代是進步的。
（三）魏晉南北朝時期——法律規范的因襲前朝和社會輿論的由寬漸嚴
三國時代，由於連年戰亂，人口銳減。為了生息繁衍，統治者對婚姻的要件給予了寬松的規定對於婦女再婚的問題，同樣沿襲了漢代法律的寬松規定。《三國志》記載吳主孫權就曾納喪偶婦女徐夫人為妃。魏文帝曹丕的皇後甄氏原為袁紹子袁熙之妻，袁紹被曹氏打敗後，歸於曹丕。
西晉統一全國後，禮教綱常曾在短時間內又有所抬頭，晉武帝多次頒布詔令，禁止士庶為婚、嚴明嫡庶之別。對於孀婦改嫁問題，和東漢時的情形類似，官方意識形態中已經頻繁贊揚守節的烈女，而民間改嫁的現象仍時有發生。大體來講，在東晉、南朝的宋、齊兩朝，以及北方的十六國、北魏時期，由於玄學的興起，儒學處在相對低潮的發展階段。反映在家庭法領域，婦女的地位略有提高。東晉時甚至出現了以女休夫的情形。至於婦女再婚，也較為普遍，劉宋朝的公主普遍和駙馬不和，紛紛被皇帝准許離婚再嫁。南方到了梁代以後，儒家禮教開始重新興盛，統治者對於貞節烈婦的宣傳也開始升級。
在北方，即使是十六國和北魏初期的長期戰亂時期，宣傳婦女節義的論調始終不絕於耳。北周政府正式下達詔令，宣布「孝子、順孫、義夫、節婦，表其門閭。」這也是效仿歷史上漢、晉這些漢族政權的措施的一種舉動。
（四）隋唐時期——盛世之下對婦女的束縛再次放鬆
隋唐時代是我國封建社會發展的鼎盛時期，由於北方異族文化和中原文化在這之前幾百年間的交融，北方民族重視婦女地位、婚姻自由結合的傳統在很大程度上得以保留。因此，在隋代和唐朝初年，社會輿論和官方立法對婦女再婚的問題顯得非常寬容。
具有北方民族血統的唐代皇室，在一言一行為天下垂範的情況下，自身對婦女的再婚曾經毫不在意。據《新唐書。公主傳》的記載計算，唐代中前期的公主中改嫁者即有二十九人，其中有五人甚至三嫁。著名的襄城公主、太平公主，都曾改嫁。皇室如此，民間更是家常便飯，大儒生房玄齡、韓愈的夫人或女兒都曾改嫁。可見當時，「女無再嫁之文」的古訓一定程度上被人們遺忘，即使是主張道德文章的正統知識分子們也不以改嫁為非。《舊唐書•列女傳》記載：「楚王靈龜妃上官氏，王死，服終，諸兄謂曰：『妃年尚少，又無所生，改醮異門，禮儀常范。』」這說明當時年輕又無子的孀婦改嫁，是社會的常例，「守節」說不定才是不正常的。與此相對應，男子，甚至是貴族男子娶再婚婦女，也不以為恥。眾所周知武則天原為太宗才人，是正式的嬪妃，結果被高宗立為皇後。楊貴妃本是唐玄宗子壽王妃，卻改嫁玄宗。這些在後人看來屬於亂倫的行為，卻在唐代皇室中公開地存在。至於朝廷大員、知名人物，娶再嫁之婦更是司空見慣。另外，在唐代中前期，社會規范雖然沒有大力提倡婦女守志，但婦女若自願終身不再嫁，還是受到法律保護的。《唐律疏議》在「夫喪守志而強嫁」條規定：「諸夫喪服除而欲守志，非女之祖父母、父母而強嫁之者，徒一年；期親嫁者，減二等。各離之。」在疏議中解釋到：「婦人夫喪服除，誓心守志，唯祖父母、父母得奪而嫁之。」不過，從條文來分析，其實女子守節是受很大限制的。在一個社會風氣並不特別注重貞節的時代，父母、祖父母很可能逼迫女兒改嫁。
所以，有唐一代，尤其是中前期，女主臨朝的事情屢見不鮮。高宗後武氏、中宗後韋氏、肅宗後張氏，都是掌握實權、炙手可熱的政治女性。安史之亂後，唐王朝由盛轉衰，思想控制反而甚於從前。公主改嫁、母後臨朝等情況都趨於絕跡了。
敦煌有些唐朝民間遺留下來的「放妻書」，具有普遍意義。過去，我們印象中有「七去之條」，寫離婚書的時候，男人通常寫一嚴正聲明，就把妻子休了。但這里將「去妻」改為「放妻」，範本飽含深情，說感情不諧沒辦法維持，只好痛苦分手，現在把你放飛，希望以後能找到真正的幸福。這個事實證明男性已經放棄了俯視的姿態，兩性關系趨於平等。
（五）宋元時代——法律條文的固定少動和禮教思想漸趨嚴酷下社會風氣的改變
1．宋朝
由於程朱理學極力主張「存天理、滅人慾」，在婚姻家庭制度方面，蔑視婦女的權益，甚至提出：「餓死事小，失節事大」。在理學的影響和長期滲透下，從宋初到南宋的幾百年間，民間對於婦女再婚問題的輿論評價和社會風氣本身都經歷了巨大的變化。
宋初，仍乘唐代遺風，社會上婦女再嫁之風流行。皇室內部經過五代時的多年變亂，甚至連唐末制定的公主不得再嫁的規矩也不遵守。太祖之妹初嫁米福德，守寡後改適高懷德。社會名人中，大文學家范仲淹幼年喪父，隨母改嫁，長大後才歸宗。宋仁宗時頒布了類似唐宣宗當年的規定，宗室有子者的改嫁被禁止，但民間改嫁之風終北宋年間，未見式微。周敦頤、程頤等所宣傳的「餓死事小、失節事大」之類，在北宋當時影響並不很大，程頤的侄子亡故，媳婦也未能守節。但是，南宋以後，禮教之風漸趨嚴厲，一面有朱熹等不遺餘力地推行，控制了知識分子的觀念；另一方面，其在社會生活中也開始顯出巨大的影響。在這以後，絕無皇室公主和親王郡主多次下嫁的記載，一般的官宦人家之女，再婚的狀況也逐漸減少。與之相對應的是，《宋史》、《元史》列女傳中的節婦、烈女的記載與前代相比，大為增強。本來《列女傳》這種體裁是劉向所創，范曄在《後漢書》中首次將其列入正史之中。早期幾部史書所贊揚的列女系各個領域優秀的婦女，如拯救父親的緹縈，文才卓著的蔡文姬、輔佐丈夫的樂羊子妻等，相當於一部「各行業出色婦女傳」。但《宋史》之後，所謂列女幾乎全都是保持貞操、不事二夫的節婦，當然有立志守節的，也有不堪匪徒凌辱、與之同歸於盡的。總之，修史者認為婦女唯一值得旌表的品行就是堅守節操，其他的才能都是不值一提的。《列女傳》成了地地道道的「烈女傳」。
著名的女詞人李清照，本來與趙明誠為夫婦，恩愛美滿，生活幸福。金兵的鐵蹄踏碎了她悠閑的生活，南渡以後不久，趙明誠就去世了。李清照又改嫁給周汝舟為妻，婚後發現丈夫人品低劣，有違法行為、不堪共同生活。清照又告官檢舉其夫，其夫被法辦。宋朝法律規定，妻告夫者，即使所告為實，也要「徒二年」。清照為友人救助，才免於身陷囹圄，並與其夫離婚。但是，李清照後半生的這段經歷卻往往被欣賞她才華的文人所隱去，可能是認為她的行為不大光彩，有損於冰清玉潔的形象吧。
2．元朝
元代北方民族盛行兄死，嫂改嫁於弟的習俗。元代時，該習俗不但在進入中原的蒙古人中繼續存在，還進入了漢族居民的生活之中。《大元通制條格•戶令》中記載了很多小叔收嫂的例子。叔嫂成親，在漢族傳統習俗中，本屬於親屬間相奸，這是少數民族習俗對中原文化發揮影響的一個實例。嫂子改嫁小叔，不但在倫理上使漢族人難以接受，而且也產生了法律沖突。元代法律對於漢族男女婚姻繼續了「有妻不更娶」、「守志者不得強制改嫁」等限制，而如果小叔原有妻又收嫂，在法律上就無所適從。基於此，元中期以後，對於收嫂給予了逐漸嚴格的限制，如：嫂僅訂婚不收繼、叔已有妻不收繼、叔嫂年齡相差懸殊不收繼等。而且，蒙古族風俗中還有一些其他的收繼制度，象侄兒收養嬸母、兄收養弟媳，因為和漢族傳統禮教太不相容，不在漢族地區實行。
長期以來，儒者提倡是一回事，民間百姓的觀念是另一回事。禁止婦女再嫁的思想向民間滲透得十分緩慢，頂多在貴族和士大夫中間蔓延。
（六）明清時代——法律和道德規范的愈發嚴厲和實際生活中再婚現象仍然存在
明清時代，我國的封建制度漸趨腐朽和沒落。反映在社會風尚和道德規范上，兩宋以來摧殘人性的禮教的勢力在繼續擴張，對於婦女的生活自由和婚姻自由的壓制達到了前所未有的殘酷程度。
《大明律》首次將前代法典中關於婦女再婚問題的兩條規定「居喪嫁娶」與「婦女守節而強嫁」濃縮到一條之中，不過處罰力度變輕。在唐宋「徒三年」的「居喪嫁娶」，改為「杖一百」，唐宋「徒一年」的父母、祖父母之外的人逼迫孀婦改嫁之罪，在《大明律》中僅「杖八十」。表面上看，明朝法律的規定甚至比唐代都要寬松。但是明朝的法律為了集中精力維持其王朝的統治，著重懲罰那些謀反、謀大逆等侵犯政權利益的行為，而對於婚姻之類的私事，則能寬就寬，不過多干預。即所謂「輕其輕，重其重」的原則。所以，處刑減輕未必就意味著在這個問題上，婦女可以享有更寬松的選擇。
《大明律》中還首次明確規定了：「若命婦夫亡，再嫁者，罪亦如之（引者註：指上文所引關於居夫喪改嫁的規定），追奪並離異。」關於禁止官員妻子再嫁，早在隋文帝時就有規定，但不久就廢除了。直到元至大四年（1311年）才又恢復。其理由解釋為「婦人因夫子得封郡縣之號，即與庶民妻室不同，既受朝命之後，若夫子不幸亡歿，不許本婦再醮。」《大明律》正式在成文法典中剝奪了有爵位的貴族之婦的再婚權。封建法律剝奪了無數普通群眾的幸福，也沒有給其維護者以任何照顧。
《大清律》對於強迫守志孀婦改嫁的問題，作了破天荒的新規定：「其夫喪服滿，果願守志，而女之祖父母、父母，及夫家之祖父母、父母強嫁之者，杖八十。期親加一等。大功以下又加一等。」自古以來，父母、公婆是可以不顧孀婦的意願，強行逼其改嫁，而不負任何法律責任的。清代的這一嶄新規定，決不是為了尊重婦女的自由選擇權，只不過因為當時鄙夷婦女再嫁之風，在民間已經根深蒂固。立法者經過考慮，認為維護綱常名教，阻止婦女改嫁的意義已經可以和同為封建倫理最高規范之一的家長對子女的絕對控制權相抗衡了。這一立法上的改變，是很值得注意的。
明清時代，封建的宗族勢力有了進一步的增長，大量的鄉規族約充斥著迫害婦女、剝奪婦女再婚權利的條款。在當時，國家制定法，尤其是民事規范，實施的效果是要打很大折扣的。在廣大的鄉村，宗族習慣法、地方習慣法實際上起著主要的調整功能。因此，婦女要想成功地再嫁，首先就要遇到極其強大的宗族勢力的阻礙。
明清時代，統治者基於維護自身業已腐朽的制度的需要，不斷強化對婦女守節的推崇和提倡。《內訓》、《古今列女傳》、《規范》等所謂女教讀物鋪天蓋地，明清帝王都曾下過不少諸如此類的詔書、制文。從民間那密布的貞節牌坊和各地方誌中守志一生、甚至殉夫從死的婦女大量的涌現，我們都能感受到廣大婦女的不幸和封建禮教的殘忍。
明清時代的一些文學作品，雖然不能據以作法制史的實證分析，但還是可以折射出許多當時的社會風尚、生活習慣，彌補正史記錄的不足。從這些作品中，我們可以看出，婦女再婚現象在文化水平較低的平民階層中間，並不是極其困難，而仍然時有出現。如《紅樓夢》中尤二姐、三姐之母，便是帶著女兒改嫁到尤家的。但在廣大農村，婦女再婚的問題恐怕不能得到類似寬容的待遇。不過，透過文學作品的記載，也使得我們了解了該問題的各個方面。
五、心得體會
從漫長的古代婦女地位的歷程中，我們可以看到在母系社會中婦女地位在一段時間里受到一定程度的崇敬。但隨著孔子男尊女卑思想的確立，儒家思想提出及婦女在婚嫁上的「三從四德」，到了其後的「不孝有三，無後為大」的思想體現人們的重男輕女現象的日益嚴重。從一夫可多妻的再正常不過的現象，和孀婦再嫁這一問題卻屢屢收到社會的輿論相對比，婦女地位一再地受到壓迫。隨著生產力的發展及封建社會專制的變化婦女的地位也不斷變化，在這個過程中，體現的是婦女對自由婚姻的追求，對地位提高的渴望。無論是儒家思想的提出，還是民間世俗的緣故，婦女地位低下隨著世界的發展和進步脫離了低級的封建社會和對婦女的歧視，這體現在現代婦女的做為上，現代女性中出現了許多科學界、領導界的風雲人物。
那麼，造成女性不平等情況在中國古代如此普遍的原因是什麼？我們想就是因為中國古代女性在經濟上是不能獨立的，也就是說，女性不能自力更生，需要依靠男性。所以男性對女性提出的不平等要求，女性不能反抗。造成這種情況的原因，我想跟中國古代社會主要是農業社會有關。因為在農業生產中，女性由於體力所限，是不能有有效貢獻的；此外在農業社會，農民大多並不富裕，娶老婆是一件不容易的事，娶了老婆就當作財產關在家裡，生怕「丟失」。而進入現代社會，一方面市場經濟的發展要求解放女性生產力，另一方面知識經濟的發展縮小了男女生產力差距。所以女性有機會參與社會生產生活，可以提出自己的要求，才有今天的男女平等。
我們認為，現代的男女平等是男性和女性一起構建和諧的社會，一起促進社會的發展。因此，女性應當自強自立、自尊自愛，揚長避短，用知識充實自己，積極參與政治、經濟、文化、社會和家庭等各方面建設。
⑻ 文化內核是中國傳統文化的精髓
1、基本精神包括剛健有為，自強不息，人本精神，天人合一，禮治精神等。中國傳統文化中的儒家文化主張「積極進取、建功立業」；道家文化主張「順其自然、自我完善」；佛家文化主張「慈愛眾生、無私奉獻」。
2、剛健有為，自強不息：中國傳統文化里一直貫穿著剛柔、動靜、有為與無為等一系列相互對立又相輔相成，有著深邃辨證精神的范疇。
3、人本主義精神：作為中國傳統文化基本精神之一的人本主義，既不同於西方古典的以神為本，也不同於西方近代的追求個人的自由與民主價值。
4、天人合一：天人合一是中國傳統文化發展中提出的一個重要思想。這一思想認為，自然的發展與人類的發展是相互影響相互作用的，人們應根據自然的變化來調整並規范自己的言行。
5、禮治精神：中國傳統文化，不僅貫徹實施著人本主義精神，而且也滲透著一種禮治精神。作為一種社會理想的禮治精神，其實質是強調社會的有序，堅持社會的秩序。
⑼ 如何理解和把握新媒體藝術的主要類型與特徵
一、視聽新媒體節目形態的內涵
「節目」，最早是指文藝演出的藝術作品。廣播電視誕生後，以其電子傳播的速度和覆蓋面的巨大優勢，迅速成為大眾傳播的主要媒體。幾乎所有的藝術節目都藉助它的優勢得到迅速傳播，因而「節目」一詞也從廣播電視中的文藝演出作品引申為電台電視台播放的一切項目。美國學者約翰·菲斯克認為，「節目是電視所輸出的有明確界定與標識的部分。它具有明確的時間與形式界線，與其他節目有類別上的相似之處，更有著明顯的差異。我們知道廣告不是電視節目中的一部分。我們知道一個節目什麼時候結束，另一個節目什麼時候開始。節目是穩定的、也是固定的實體，是以商品形似和生產和出售的，是由節目編排人員安排播出的。」由此可見，從廣義上，節目可以理解為不同媒介傳播的內容和形式。不過，這種理解過於寬泛，我們可以藉助相關學者對電視節目形態的研究，從狹義上，更好地理解視聽新媒體節目形態的內涵。
關於電視節目形態的定義，有多種不同的理解。有研究者認為：「電視節目形態指的就是與電視節目內容相對應的電視節目表現形式，他是電視節目製作方式的核心，提供著適用於不同內容的電視處理方法」。也有研究者認為，電視節目形態是電視節目內容存在的樣式和運動狀態，包括節目的名稱、主題、內容、形式、時長等，但不容忽視的是「電視節目形態在當代還被賦予了新的意涵——所謂節目形態，就是電視節目設計的基本模式」。還有研究者認為：「節目形態是構成一個廣播電視節目的各個形式要素依照不同的組合方式、不同的功能指向，而最終形成的節目的存在形態，具有相對穩定的外部形式和內部構造」。
歸納相關學者的研究，電視節目形態的內涵大致包括以下幾個方面：①電視節目形態是電視節目內容的表達形式與結構方式；②電視節目形態處於不斷發展變化的運動狀態之中；③電視節目形態還有電視節目設計模式的涵義。這些對於電視節目形態的研究，對於更好地理解視聽新媒體節目形態，具有重要的借鑒作用。
如果我們用一種歷史的的眼光看待視聽新媒體節目的話，所謂「視聽新媒體節目」應該是伴隨著視聽新媒體的誕生與發展，逐漸形成的不同於傳統廣播電視的節目內容和服務功能。此類節目要麼在結構形式上具備與傳統廣播電視節目不同的模式，要麼在服務功能上對傳統廣播電視節目有新的拓展。總之，視聽新媒體節目應該是傳統廣播電視播出平台上所沒有的內容、形式或服務。因此，即使是在新媒體平台上播出的傳統電視節目內容，如電視劇和電視欄目等等，也並不屬於視聽新媒體節目。
簡要總結視聽新媒體節目形態的內涵如下：第一，視聽新媒體節目形態是指與傳統廣播電視節目不同的內容、形式或服務，其突出特徵是基於互聯網技術的交互性。第二，視聽新媒體節目形態是指在數字新媒體平台播放的節目或提供的服務。第三，視聽新媒體節目形態處於不斷的運動發展變化中，新的品類將隨著視聽新媒體的發展不斷涌現和成熟完善。
二、視聽新媒體節目形態的類型
視聽新媒體節目形態的研究目前才剛剛開始，沒有現成的分類標准可循。筆者認為視聽新媒體節目形態的類型既可以按照播出平台分類，也可以按照技術應用分類，還可以按照內容創新分類。但是，無論按照什麼標准分類，視聽新媒體節目形態都應該是「傳統廣播電視媒體播出平台上沒有的節目形態」。遵循這個基本前提，綜觀目前廣播電視與互聯網融合過程中出現的各種新的節目內容和服務功能，本文嘗試為各種視聽新媒體節目形態進行分類。
按照視聽新媒體播出平台分類。目前，視聽新媒體節目的播出平台主要是傳統電視與互聯網融合所產生的新媒介形態，主要有電視與互聯網融合產生的網路視頻、IPTV，電視與移動互聯網融合產生的手機電視。相應地，產生了網路視頻欄目、IPTV與互動電視內容、手機電視節目等視聽新媒體節目形態。
按照視聽新媒體節目內容分類。在視聽新媒體發展過程中，由於傳者與受眾之間關系的變化，受眾參與程度的增強，微型碎片化內容增多，以及技術應用創新等因素，出現了公民視頻新聞、微電影、新媒體劇、富媒體廣告、電子游戲等視聽新媒體節目形態。
這些視聽新媒體節目形態都是目前傳統廣播電視播出平台上所沒有的，它們在新媒體發展過程中誕生，或者在傳統電視節目內容啟發下融合了視聽新媒體的技術特點從而煥發出勃勃生機。前者如公民視頻新聞、IPTV與互動電視內容、電子游戲、富媒體廣告等，後者如微電影、新媒體劇、網路視頻欄目、手機電視節目等。每一種視聽新媒體節目形態都有其不同的誕生、發展歷程和典型特徵。
1、微電影
微電影是一種短時長、低投入，可依託多元媒介平台製作播放的影像藝術內容產品。在共享、交互、傳播的新媒體時代，微電影的本質是一種參與和傾訴的影像方式。微電影的類型可以分為：廣告微電影、明星微電影、定製微電影、游戲微電影等。微電影之所以能成為視聽新媒體節目形態的一種，最為重要的原因是在網路時代，「微內容」廣受歡迎。網路播出平台的出現，「微內容」創作和傳播的雙重繁榮，改變了新媒體的內容生態環境，YouTube、優酷、土豆、六間房等視頻網站的崛起，UGC（用戶自製內容）的繁盛，社會專業製作力量的加入，讓「微電影」享用著「微時間」，成為大眾文化消費的新寵。從這個意義上來講，是網路的平台和空間造就了「微電影」，使之成為一種當之無愧的視聽新媒體節目形態。
2、新媒體劇
新媒體劇是依託新媒體環境完成製作和傳播，具備觀看自由靈活、類型豐富等特徵的影視劇節目類型。新媒體劇囊括網路劇、手機劇、公共視聽載體劇等多種類型，具有生產周期短、製作門檻低、投資風險小等特點。國外的網路劇發端於20世紀90年代，一般認為，植入了蘋果公司等信息產品的品牌廣告《地點》是美國第一部網路劇。2000年，我國一部原創網路劇《原色》上傳網頁。2005年，上海文廣和上海移動聯合推出了手機劇《新年星事》。2006年，優酷網、酷6網等視頻分享網站紛紛上線，越來越多的網路劇涌現出來。究其實質，新媒體劇是傳統電視劇在網路視頻、手機視頻和移動電視播出平台上的「變種」。其時間短的特性，成為新媒體劇不同於傳統電視劇的顯要特徵。一般來講，新媒體系列劇的單集時長10分鍾左右，這在很大程度上是移動環境下用戶觀賞的「微時間」所決定的。同時，專門針對網路用戶的群體特徵和視聽新媒體播出平台的量身打造，也成為新媒體劇成為視聽新媒體節目形態之一的質的規定性。
3、公民視頻新聞
公民視頻新聞是由普通公眾拍攝、製作，發布在互聯網平台上，運用畫面與聲音符號體系對新近或正在發生的事實進行反映、報道、記錄、調查的視頻短片。吳信訓、王建磊將公民視頻新聞分為公共領域、親身經歷、主動調查、事先策劃和視頻合成五大類；蔡麗霞認為公民新聞的來源有現場見聞、自身事件、調查報道、自我報道四類。在表現形態上，公民視頻新聞和傳統電視新聞具有很大的差異。比如：公民視頻新聞一般沒有出鏡記者，沒有主持人，不設新聞導語；畫面因非專業設備拍攝而不甚清晰，鏡頭時而搖晃不穩，推拉搖移的運用也不甚合理等等。但是，恰恰由於公民自身對於新聞價值的判斷、非專業化的采訪攝制、音樂和字幕的運用與成熟的電視新聞不同，其獨特的節目形態特徵才愈加突出和明顯。公民視頻新聞的興起，一方面是由於數碼攝像機和電腦編輯系統等技術設備的普及，一方面顯現出公民社會參與意識的增強。目前，這種視聽新媒體節目形態已經反向發展到傳統電視的播出平台上，顯現出旺盛的生命活力。
4、網路視頻欄目
網路視頻節目發展到一定的階段時，出現了一種固定網站播出、固定節目時長、固定主持人等欄目化特徵明顯的網路視頻欄目，此類欄目屬於網路原創節目，不在傳統電視台播出。如搜狐網2007年1月開播的自製網路綜藝娛樂節目《大鵬嘚吧嘚》、人民網人民電視頻道於2009年底推出的原創新聞評論欄目《小六磚頭鋪》、中國傳媒大學在讀博士研究生林白（網名「林中白狼」）主持的原創網路脫口秀欄目《麻辣書生》、騰訊網2011年7月推出的原創紀實專題欄目《記錄》等等。2012年英國倫敦奧運會期間，鳳凰新媒體推出奧運原創節目《鏘鏘五環行》和《倫敦下午茶》同步在河南衛視、深圳衛視CUTV（城市聯合網路電視台）旗下的10餘家成員台的黃金時段落地播出，成為網路視頻節目逆襲傳統電視播出平台的最新例證。
5、IPTV與互動電視內容
所謂「IPTV與互動電視內容」是指，在以電視機為接受終端的 IPTV或雙向互動的有線數字電視上呈現的，區別於傳統電視媒介互動節目形式的，以網路技術為基礎的新型互動節目和服務項目。比如在電視機上實現的電視上網、互動游戲、虛擬社區、遠程醫療、可視通話、報刊訂閱等等。IPTV與雙向互動的有線數字電視融合了傳統電視內容和互聯網內容，用戶既可選擇影視直播、影視點播、時移電視，也可以瀏覽信息、家庭學習、休閑娛樂、視頻通信等。一般來講，IPTV互動內容可以分為「人機互動」與「人際互動」兩大類。我國現階段IPTV與雙向互動的有線數字電視主要以視頻點播的人機互動為主，以電視機為中介的人際互動也正在逐漸增多。
6、手機電視節目
手機電視節目是指在手機電視上播出的內容項目。手機電視節目無論是在節目編排、畫面鏡頭、音效、字幕，還是視覺傳達和節目模式方面，都與傳統電視節目具有明顯的差異，成為一種獨立的視聽新媒體節目形態。我國的手機電視業務始於2003年11月在海南舉行的博鰲亞洲論壇，當時由海南電視新聞中心製作的近70條相關視頻新聞通過移動、聯通兩家手機電視網路進行了業務傳輸。2005年，上海東方龍手機電視公司投資拍攝了中國第一部用高清攝像機拍攝的手機電視劇《白骨精外傳》。手機電視是一種嶄新的視聽新媒體，在傳播環境和受眾需求方面與傳統電視區別較大，隨著數字多媒體廣播的普及和發展，符合手機媒介特點的短視頻節目越來越受市場青睞。目前在世界范圍內，獨立於傳統電視節目之外，符合手機媒介傳播特點、傳播環境以及手機電視受眾接受生理和心理特性的新型視頻節目越發受到重視。
7、電子游戲[9]
電子游戲是一種基於計算機平台和數字技術的，鼓勵玩家以獲得身心愉悅為目的自願參加並要求玩家遵從特定的規則與目標的獨立於日常生活的娛樂活動。體驗是電子游戲的核心，電子技術對游戲體驗的影響有屏幕帶來的視覺體驗、輸入技術的革新帶來的觸覺體驗、互聯網帶來的交互體驗等，同時，電子技術的發展還會給玩家帶來更為沉浸的游戲體驗。玩法的革新、交互的簡化、美術的創新、音樂的豐富，游戲科技的發展可以使玩家更容易進入沉浸環境，從而深化游戲體驗。作為一種視聽新媒體節目形態，電子游戲賦予了參與者角色扮演的功能，傳統電視的「觀眾」變成了「演員」，在設計好的規定情境和游戲規則中表演或競技。這種視聽新媒體節目形態對傳統視聽節目的超越顯而易見。由於電子游戲與商業結合緊密，其類型化開發程度很高，產業化發展步伐很快，目前已經出現了在電視屏幕上進行遙感互動的游戲新品類。
8、富媒體廣告
隨著技術進步以及消費市場的成熟，出現了具備聲音、圖像、文字等多媒體組合的媒介形式，人們普遍把這些媒介形式的組合叫做富媒體（Rich Media），以此技術設計的廣告叫做富媒體廣告。簡而言之，富媒體廣告是運用多種網路技術製作而成的具有與用戶互動功能的互聯網廣告節目形態。網路技術發展為富媒體廣告提供了技術支持，巨大的市場空間為富媒體廣告帶來了不竭的動力，新媒體藝術的成熟確保富媒體廣告的創意完美呈現。彈出式、浮動式、互動式、flash、Java、3D、視頻等富媒體廣告的出現，豐富和擴展了傳統電視廣告的視聽表現和想像空間，最終讓富媒體廣告成為互聯網平台上的視聽新媒體節目形態。
三、視聽新媒體節目形態的特徵
由於新的播出平台的特性要求、新技術的應用、傳播理念的變化等因素，目前視聽新媒體節目形態不斷地創新與演變，逐漸顯現出一些基本的特徵。
1、新的播出平台
新的播出平台，決定了視聽新媒體節目形態的相應變化。以手機電視節目為例，移動互聯網把手機從單純的移動通話工具轉變為具有上網功能的移動視聽多媒體，手機上網、手機電視、手機報等功能齊備於一身。由於這種「帶著體溫」的第五媒介，有便攜性、隨身性、實時性、直接消費性等傳播屬性，智能手機終端實現了快速的數量增長和市場普及。相應地，手機電視也得到了快速發展，成為跨屏傳播時代傳統電視隨時隨地的「補償性媒體」。但是，由於手機電視的使用環境多是室外或者嘈雜的車站碼頭等公共場所，手機電視的節目內容和形態也需要在傳統電視節目基礎上做出調整，以適應這種移動媒介平台和受眾接收環境發生的變化。比如，手機電視移動收視的傳播特性決定了單個手機電視節目的時長應該縮短，大篇幅、長時段的傳統影視劇不宜在手機上照搬播出。目前國內外慣常使用的方法是抽取傳統影視劇作品中的段落精華，改編製作成5分鍾以內的手機短視頻系列節目播放。再如，手機屏與電視屏相比較小，這就決定了傳統電視節目中普遍使用的字型大小較小的屏幕文字不適用於手機電視。不僅如此，在專為手機電視編輯製作的各類節目中，也應多為手機電視受眾考慮，盡量多用特寫和近景，少用遠景和大遠景，方便受眾在手機屏上的觀賞。可見，手機媒介的傳播特性決定了作為視聽新媒體節目形態之一的手機電視節目與傳統電視節目形態的差異。不同的播出平台對視頻節目的不同要求，引導著視聽新媒體節目形態創新和演進的方向。
2、新的技術支持
視聽新媒體是媒體技術與信息技術發展相結合的產物，並隨著各類相關技術的交叉與融合不斷成熟和完善。當前，媒體技術和信息技術整體呈現數字化、網路化、融合化的發展態勢，其中寬頻化、IP化、更高層面的智能化成為這個時代的技術亮點，這些技術變革不斷推動著媒介形態的創新，推動著傳統媒體與新媒體的融合發展。相應地，視聽新媒體節目形態也在新的技術支持下，逐漸向數字化、網路化、互動化、智能化、應用軟體化方向發展，愈加顯現出與傳統電視節目的區別。
新技術改變了傳統廣播和電視的結構、傳遞、運營、製作、節目、內容以及接收。雖然傳統的廣播和電視接收器已發展得越來越便攜了，但還是受到來自黑莓（BlackBerry）、iPod、可視電話（Videophones）和智能手機（Smartphones），以及其他能夠通過互聯網接收音頻和視頻信號或數字信號的設備的競爭。更為矚目的是，在新興技術的支持下，包括「網路視頻短片」（Webisodes）在內的視聽新媒體節目形態，挑戰了廣播系統的根本屬性。
隨著媒介融合的深度發展，視聽內容傳播的應用軟體化趨勢在視聽新媒體終端的威力越發明顯。智能手機的嵌入式操作系統、嵌入式應用軟體等技術應用，目前已經越過手機、電腦和平板，向智能電視、互聯網電視、IPTV終端快速滲透。數字晶元的信息處理能力越來越強，軟體嵌入技術應用越來越廣，這些技術的創新和應用為視聽新媒體節目形態的創新和演變帶來強勁的發展動力。
3、新的互動參與
馬克·波斯特把互聯網主導的「雙向的去中心化的交流」稱為「第二媒介時代」，以此來區分由電視主導的「播放型傳播模式」。[13]這種劃分，意在強調新媒體互動、參與的傳播特性。在這種思路的啟發下，我們也可以從受眾角度把視頻內容的傳播劃分為：「受眾接收型傳播」和「受眾參與型傳播」。在「受眾接收型傳播」中，受眾是被動的，主要是接收電視單向傳播的內容；而在「受眾參與型傳播」中，受眾是主動的，除了接收信息外，還可以搜索信息，甚至為其他用戶上傳自己製作的內容以供分享。這種互聯網的雙向互動傳播特性給受眾的互動參與帶來極大的便利，雙向化和互動性成為視聽新媒體節目形態不同於傳統電視節目的鮮明特徵。比如，公民視頻新聞。這種受眾自己採制的視頻內容信息，通過受眾的主動參與和上傳分享，逐漸形成了一種不同於電視播出新聞的「非專業化」特徵明顯的視聽新媒體節目形態，成為公民自製的參與式「草根報道」。再如，IPTV與互動電視內容。通過在電視機終端植入部分互聯網互動功能，IPTV實現了「虛擬社區」的新應用，觀眾之間可以實現視頻通話、卡拉OK、私信、留言等，甚至通過與銀行合作實現用戶在家裡就能直接「刷卡」的電視購物、電子支付等服務，大大拓展了「人機互動」的空間和范圍，部分實現了通過電視機終端的「人人互動」。此外，還有電子游戲類節目的沉浸式體驗和角色扮演的功能，都充分體現了視聽新媒體節目形態受眾互動參與的鮮明特性。
4、新的表現形式
視聽新媒體節目應該是在結構形式上與傳統廣播電視節目有所區別，或者在服務功能上對傳統廣播電視節目有新的拓展。從這一概念的內涵來看，視聽新媒體節目形態應該具備不同於傳統廣播電視節目的新的表現形式，這是視聽新媒體節目形態的質的規定性。試舉例說明：微電影、新媒體劇、手機電視節目等可以歸為「微視頻」，其突出的特點是單個節目時間短，適合受眾利用碎片化時間欣賞觀看；網路視頻欄目、公民視頻新聞等視聽新媒體節目形態的突出表現是製作較傳統電視節目略顯粗糙，甚至不夠專業，在音樂、字幕運用方面與傳統電視節目有較為明顯的差別；IPTV與互動電視內容，在「人機互動」、「人際互動」以及通信服務功能拓展上大大豐富和超越了傳統電視節目內容；電子游戲和富媒體廣告，則從根本上超出了傳統電視節目的范疇，從節目形態到技術應用都是對傳統電視節目全新的、互動的創新與演進。