创造性地理学实验说明了什么

‘壹’ 谈谈怎样创造性地设计地理教学

说明：我不是一个地理教师，不懂得高深的教育思想、理论和方法等，而只是一个有曾经地理成绩还不错之实践的学子，今仅从学生的角度浅谈：学生希望怎么进行地理教学。
地理，作为中学必修课程，往往令诸多学子倍感头疼：苦于记忆，难于计算，烦于图像，恼于抽象。不似于其他学科仅仅死背或仅仅掌握方法即可，既需掌握方法，也需努力记忆。
下面一段是我曾经回答的一个怎么学好地理的答案，您可以推演一下，进而用于教学：
其实吧，并不是死记硬背的。1、你平时没事就看看地图，如果你喜欢军事就把自己当做征服世界的将领，何处要塞，在何处布兵等等；如果你喜欢旅游，就列个表，到了非洲你看什么、到了澳洲你看什么，甚至游戏也可以学习地理啊······寓学于乐，不亦乐乎。2、背诵不需要一字不差，中华语言的丰富性，是不可能有标准说法的，我一般记忆关键词和有几个关键词，就是抓要点，考试时在要点的基础上扩展。3、知之者不如乐知者，乐知者不如好知者，要有兴趣，不然你不会学好的4、在战略上藐视地理，其实地理你以后发现就是一种基本能力，生存技能而已；在战术上重视地理，因此必要的时间花费是必须的5、要学会想象，也可以说幻想，由小的水滴想到升天入地下海活的精灵，由宇宙星系想到宇宙大战场景，当然还要逆想回来哈6、多做题，作专题，积少成多，慢慢就有经验了，后期会起很大作用7、系统，不需要全课本制定，太大只是在寻求心灵的安慰。可以制小系统，比如以一个国家等，实在想制作大系统的话，就把小系统用一些简单的东西连接起来如：二区域的战争、河流等。
总结：1、兴趣2、幻想3、时间4、题量5、努力
教师当然不能这么随意，要有系统，有理论，有效率。不过可以在普通教学基础上融合这几点，切忌讲课上演独角戏，也切忌只说，只念，只写等等，要精于和学生沟通，要引出兴趣，兴趣是最大的老师嘛，但一定要防止课堂混乱，学生散漫现象的发生。
可以加入课堂提问环节，但是，提问问题不能过于困难，中间学生能回答出来难度应该即可，否则过难则鸦雀无声，过易无意义。
以激励为主，反对动不动狮子吼型老狮，但激励方法不能过于露骨，否则起不到效果，反而令学生感到做作，偶尔的一个肯定眼神，一句肯定话语即可达到效果，因教师而定，因学生而定吧。
多多进行私人交流，私人讲解，私人问谈，多多借用教学或自制工具等实施演示，化抽象为具体。
太混乱了，因为以前没整理过，但我很希望我国教育现状得到改善，所以如果你感觉有用而不够详细的话，可以再找我聊，我很喜欢这种探讨
希望采纳，谢谢

‘贰’ 爱森斯坦与格里菲斯的联系与区别表现在什么地方

何为"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲"忙碌"的感觉。

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接

产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的"母亲"或艾森思坦"波坦金战舰"中的"奥德赛台阶"，不过基本上蒙太奇是一种操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等着被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。

事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的"会意" 字,可以靠着剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。

何为"蒙太奇"段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众借由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。

蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:

叙事蒙太奇 这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

1. 平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。

3.重复蒙太奇 它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。

4.连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。

表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。

1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

2.心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。

3.隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。

4.对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

理性蒙太奇 让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：

1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆的《普通法西斯》是典型之作。

初识蒙太奇

蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 "蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 从这个意义上讲,普多夫金的着名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。

蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。

布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞 促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。

这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另 一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动 人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至 冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。

综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓"慢切"的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过"快切"来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。

因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的"快慢"如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。

从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。

严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。

卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。

梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有"分解与组合"的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。

与此同时,美国鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结 构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。

在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 "闪回"的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了着名的"最后一分钟营救"手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。

尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。 他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。

第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。

库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系打印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头 转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。 为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:

(一)一个青年男子从左向右走来。

(二)一个青年女子从右向左走来。

(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

(五)两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 "创造性地理学"。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留 在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个"死的"对象。只有把这个物像和其它物像放在一起 的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。

着名的"库里肖夫效应",是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: "我们从某一部影片中选了苏联着名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。 第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的"。

爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦"杂耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的"石狮扑卧,抬头,跃起"三个镜头,从而表现人民的觉醒 与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。

爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯 坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。 在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

要想了解更多,请照参考资料.

‘叁’ 怎样在地理教学中培养学生的创新能力

一、激发学生的创新精神
研究表明：人生的成就，至多只有20%归于智商，而80%则受情商影响。教师在进行教学时，一定要注意观察学生的心理状态，如学习的信心、恒心、毅力、乐观、忍耐、直觉、抗挫折能力等一系列与个人素质有关的反应程度。凡是情商低的学生，主要表现出缺乏理性认识，意志不坚强，难以控制情感，经常容易冲动、悲观、孤僻，导致学习成绩不好等。这时，教师要善于引导学生自我激励，发挥创新能力，提高创新意识。教师要用爱心去开启学生心灵的窗户，尊敬学生的人格和创造精神，激发学生的求知欲和创造欲。
二、开发学生的创新思维潜能
人类学、心理学、生理学、逻辑学的最新发现证实，人类有巨大的潜能。人类储存在脑内的潜能惊人，人平常只运用到潜能资源的10%。人类大脑是效率最高的信息处理系统，教师在地理教学活动中，要善于开发学生的潜能。凡被压抑的个性，不能表现出创造性自我，在不同的场合下，教师的暗示会产生强烈的心理优势，增强信心，打开心灵大脑的“活阀”，引导潜能在动机上产生行为，形成高效的催化剂。
三、应用创新能力教育的机制
地理创新教育要实现学生的能动反映机能，发展他们的心理素质，取决于创新教育自身的教育优化机制。
1.对学生进行潜能的训练，能唤醒个性自我创新的魅力
在地理教学中要发挥每个学生的主体作用，尊重个性，支持独立创新，探索地理科学的未知部分，这样才能突破“应试教育”的樊篱，转轨为“创新教育”。
2.激发学生的认知兴趣和好奇心
在地理教学中要克服程式化的教学法，要设置问题的情境，“引疑释难”，开拓视野，引进现代先进手段，提高教学质量，做到让学生“亲其师”、“乐其学”。
3.改革现有的地理教材内容，逐步实现具有创新性的地理教材
要多增加创新能力的培养与训练实践的内容。

4.让学生更多的参与地理教学的创新活动
地理教师要有“创新素质”和“育才观”，成为勇于探索创新的“双师型”和“复合型”教师。培养基础扎实、知识面广、具有创新能力的高素质专业人才。培养学生认真学习的积极性。例如，我校不但早已形成“三大地理板块”，年级地理“课题群”、“个性群”，营造了浓厚的地理学习氛围、民主氛围、个性氛围和情感氛围。调动了学生的情感、想象、洞察力和意志等情商因素，激活和驱动认知和实践活力，发挥超常规的创造能力。
5.要开展多渠道、多形式的开放性研讨会
这是学生自主性学习过程的一种形式，提高学生动脑积极参与讨论，增强识别地理科学发展过程的素质和辩证能力，发展他们的创新思维和实践能力。如上海改革开放10年以来，建设了高楼大厦，对地层及生态环境的影响，让学生主持研讨会。在学生的发言中提出了一系列有科学价值的问题，如：
（1）高层建筑的增多对冲积地层的承压力？
（2）水泥地面面积对气候的影响？
（3）开采地下水对上海市地层有何影响？等等。
6.加强对学生进行地理技能的训练
除了平常地理作业训练、读图、填图、绘图、素描、摄影等外，应着重培养创造性的地理技能。通过实践，让他们把学过的物理学、化学、劳技课的知识运用自如，培养了学生地理知识的综合能力，也培养了他们的主动参与能力。
四、搭建多媒体现代化地理教育网络
1.影视地理教育，要发挥其独特的素质教育功能
影视教育是课堂教学的延伸，优化了课堂教学的过程，成为素质教育的有效载体，受到学校学生的普遍欢迎和喜爱。充分利用丰富的地理影视资源，拓展了影视教育的功能，使影视与课堂教材改革相结合。影视教育对提高学生综合素质提供了有益的探索与实践的途径。影视教育的确使学生加深了对地理教材内容的理解，又获得了情感的陶冶。影视教育与提高学生综合素质的挂钩，调动了学生主动参与的积极性，培养了学生的创新意识和实践能力，成为塑造学生“自强、自立、自主、自信”人格的一种良好形式，也强化了地理教学活动的趣味性、知识性、科学性，提高了地理教学质量。
2.多媒体地理教学网络的优势
多媒体地理教学可以做到师生之间的谈话能够即时反馈和情感多向交流。多媒体网络应用到地理课堂教学中，通过共享多媒体信息，增强了地理教学内容的表现形式，地理图像可以放大、缩小的互动性，在直观性上发挥了独特的优势，大大提高了教学质量。通过多媒体网络等多渠道收集信息加以处理筛选，开展社会调研，得出自己的结论，从而培养了学生的创新意识、创新精神和实践能力。

‘肆’ 创造性的地理空间 这个名词怎么解释

苏联电影学者普多夫金拍摄了以下五个片段：
(一)一个青年男子从左向右走来。

(二)一个青年女子从右向左走来。

(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

(五)两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。

结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了所谓的 "创造性地理学"。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太奇的分解组合功能充分地体现了出来。

普多夫金的试验证明了蒙太奇具有创造时间空间的功能，而长镜头大部分情况下都是终于影片叙事时空。

‘伍’ 地理学到底研究的什么学地理的动机何在

地理学
目录·学科概念
·发展历程
·研究对象
·学科特点
·学科体系
·学科应用

学科概念
地球是人类的家，人类一直都十分关心自己赖以生存和发展的地球表面的状况，从而萌生出各种地理概念。随着人类社会的发展，地理知识的积累，逐步形成一门研究地球表面自然现象和人文现象，以及它们之间的相互关系和区域分异的学科。简单地说，地理学就是研究人与地理环境关系的学科，研究的目的是为了更好的开发和保护地球表面的自然资源，协调自然与人类的关系。
geography一词源自希腊文geo(大地)和graphein(描述)。描述地球表面的科学。地理学描述和分析发生在地球表面上的自然、生物和人文现象的空间变化，探讨它们之间的相互关系及其重要的区域类型。
地理学是一门古老的研究课题，曾被称为科学之母。古代的地理学主要探索关于地球形状、大小有关的测量方法，或对已知的区域和国家进行描述。传统上，地理学在描述不同地区及居民间的情形时，就和历史学密切联系(如希罗多德)；在确定地球的大小和地区的位置时，就和天文学及哲学有联系(如厄拉多塞〔Eratosthenes〕和托勒密)。德国博物学者及地理学家洪堡(Alexander von Humboldt,1769∼1859)，是兴起现代地理学的一位关键人物，因为他作出了精确的测量、细心的观察记录以及对人文与自然特征的重要区域类型的制图。
地理学以往仅指地球的绘图与勘查，今天已成为一门范围广泛的学科。地球表面各种现象的任何空间变化类型都受到影响自然界和人类生活的许多因素的制约，因而地理学家必须熟悉生物学、社会学及地学等学科。例如，非洲的沙漠化经常归咎于干旱，但研究表明，是因过度放牧、农业过度扩展和毁林烧柴而加剧的。许多现象是由其他学科的专家研究的，但地理学家的特殊任务是调查研究其分布模式、地域配合、联结各组成部分的网络，以及其相互作用的过程。
地理学可分为自然地理学、人文地理学和区域地理学三个分支。自然地理学可再分为地貌学、气候学、生物地理学和水文学。这一范畴特别注意沿岸地区、水资源及矿产资源(包括能源)和自然灾害。人文地理学包括历史地理学、文化与社会地理学、人口地理学、政治地理学、经济地理学(包括对农业、工业、贸易和运输的研究)和城市地理学。医学地理学、环境管理和资源保护介于上述两大领域之间。区域地理学的研究范围可以是全世界，也可以是一个大陆、一个大文化区、一个国家、国家内一个区划和一个城市。

发展历程

地理学是一门即古老又年轻的学科。在其发展过程中，明显的形成了古代地理学、近代地理学和现代地理学三个时期。

自远古至18世纪末，是古代地理学时期，主要以描述性记载地理知识为主，而且这些记载多是片断性的，缺乏理论体系，地理学内部尚未出现学科分化，各国的地理学基本上是在本国封闭的条件下发展起来的。

在早期，以中国和古希腊的成果最显着。中国的《尚书·禹贡》、《管子·地员》、《山海经》、《水经注》等着作，都是世界上比较早的地理学史料。到了后期，欧洲地理大发现涌现出了哥伦布、达伽马、麦哲伦等地理探险家，他们的发现极大的推动了地理学的发展。

从19世纪初到20世纪50年代，是近代地理学时期。近代地理学形成的标志是德国洪堡德的《宇宙》和李特尔的《地学通论》两书的问世。

近代地理学是产业革命的产物，是随着工业社会的发展而成熟起来的。这一时期，各种学说分起、学派林立。地理学的各部门学科几乎都在这个时期出现和建立，因此也是部门地理学蓬勃发展的时期。

洪堡德为自然地理学、植物地理学奠定了基础，以后德国的李希霍芬、法国的德马东为自然地理学的发展做出了重要的贡献；美国的戴维斯和德国的彭克分别创立了侵蚀轮回学说和山坡平行后退理论，标志着地貌学的建立；奥地利沃汉恩的《气候学手册》、俄国沃耶伊科夫的《全球气候及俄国气候》、德国柯本的世界气候分类，为气候学奠定了基础；英国的华莱士对世界动物区划分为动物地理学奠定了基础；俄国道库恰耶夫的土壤地带学说为土壤地理学奠定了基础；李特尔和德国的拉采尔建立了人文地理学等等。其中，人文地理学家表达了一种根深蒂固的愿望：理解人类经验的复杂性和精妙性，从而在实践上更多地注意质量而不是数量，形容词而不是名词，心理学而不是经济学。如果理想化一点，人本地理学家应该是这样一个亚历山大·洪堡，掌握着海量的事实——也就是名词。但是他还必须爱好自然、能感悟自然并寻求其意义，就像他哥哥威廉·洪堡一样。“它意味着什么？它究竟意味着什么？”这个问题必须永远藏在人本主义地理学家的意识里，从而使他同时能成为一个道德家和哲学家。

从20世纪60年代至今是现代地理学时期。现代地理学是现代科学技术革命的产物，并随着科学技术的进步而发展，其标志是地理数量方法、理论地理学的诞生和计算机制图、地理信息系统、卫星等应用的出现。现代地理学强调地理的统一性、理论化、数量化、行为化和生态化。

随着科学技术的进步、各国各地区经济开发和建设以及环境管理和保护的需要，地理学将成为一门有坚实的理论基础、应用理论的基础性学科，也是一门与生产实际紧密联系的应用性学科，学科的内容和结构也将发生变化。

地理学中方法性学科和技术性学科——地理数量方法、地图学等，将率先获得较多的发展；综合性分支学科、应用性分支学科，如综合自然地理学、城市地理学、旅游地理学、医学地理学、行为地理学、资源地理学、人口地理学等将有较快的发展；地理学中研究人文的趋势将会加强，人文地理学在地理学中的比重将会增大。

研究对象
地理学研究的是地球表面这个同人类息息相关的地理环境，地理学者曾用地理壳、景观壳、地球表层等术语称呼地球表面。它是地球各个层圈——大气圈、岩石圈、水圈、相互交接的界面，具有一定的面积和厚度。在地球表面，各种自然现象和人文现象组成一个宏大的地表综合体，它具有以下的特征：

一方面，地球表面是由五个同心圈层组成的整体，它们分别是大气对流层、岩石圈上部、水圈、生物圈和人类圈。

大气对流层主要由气态物质组成，也包括部分液态水和固体颗粒。由于对流层同地面和水面接触，因此大气中各种要素都受到下垫面的强烈影响；

岩石圈上部主要由固体物质组成，包含部分气态、液态物质和微生物，它是生物和人类所依附的场所，也是各种圈层相互影响、相互作用最集中的地方；

水圈主要由液态水组成，以海洋为主还有陆地地表水和地下水。水圈在地球表面物质和能量循环中起着十分重要的作用，它是生物圈和人类圈得以生存和发展的基础；

生物圈是有生命活动的圈层，包括植物、动物和微生物。生物圈同大气对流层、岩石圈上部、水圈相互交错，组成一个巨大的复杂的自然综合体；

人类的出现是地球表面形成和发展过程中的一个重要转折。人类以其特有的智慧和劳动，通过社会生产和生活的各个方面对地球表面施加影响，创造了一个新世界，并发展成为一个新的层圈——人类圈。

上述各层圈所组成的地球表面这个综合体，这是自然历史发展的结果，各层圈的形成在实践上亦有一定的顺序：岩石圈、大气圈和水全是无机的物质，首先出现；有机的生物圈及其相关的土壤，是在无机圈层基础上发展起来的；人类则是生物圈发展到一定阶段的产物。这种发展的动力来自于地球内部和外部力量——太阳能。

另一方面，地球表面是一个不均一的层面，存在着明显的区域分异。造成地球表面不均一和区域分异的主要原因是太阳能在地球表面分布的不均匀性和地球内能分布的不均匀性。人类是在一定的自然地理环境中生存和发展的，因此人类的体制和社会、政治、经济、文化等活动都存在着明显的区域差异。比如人种的差异、生活方式的差异等等。

在有，地球表面也是在不断变化的。在地球表面形成过程中，大陆与海洋的面积和位置几经变迁，气候历经了炎热与寒冷、湿润与干旱的多次交替，生物由海洋发展到陆地，有简单到复杂、由低级到高级……。

自然地理的变化影响人文地理、人文地理也反作用于自然地理。特别是在现代工业化时期，人类的活动是地球表面发生深刻的变化，一方面控制或减轻了某些自然灾害，另一方面诸如森林的砍伐、污染、荒漠化等等情况的出现，破坏了自然生态系统的平衡。随着人口的急剧增加、资源的大量消耗，人类的影响程度还在加剧。

学科特点

地理学是在研究地球表面的过程中逐渐形成的，并不断完善理论、方法和手段。

作为研究对象的地球表面是一个多种要素相互作用的综合体，这决定了地理学研究的综合性特点。

地理学不限于研究地球表面的各个要素，更重要的是把它作为统一的整体，综合地研究其组成要素及它们的空间组合。它着重于研究各要素之间的相互作用、相互关系以及地表综合体的特征和时、空变化规律。地理学的综合性研究分为不同的层次，层次不同，综合的复杂程度也不同。高层次的综合研究，即人地相关性的研究，是地理学所特有的。

综合性的特点决定了地理学是一个横断学科，它与研究地球表面某一个层圈或某一个层圈中部分要素的学科都有密切的关系，如研究大气的大气物理、研究岩石圈的地质学、研究人类圈的经济学、政治学、心理学等等。地理学从这些学科中吸取有关各种要素的专门知识，反过来又为这些学科提供关于各种要素及与其它现象间联系的知识。

地球表面自然现象和人文现象空间分布不均匀的特点，决定了地理学研究又有区域性的特点。由于不同的地区存在不同的自然现象和人文现象，一种要素在一个地区呈现出的变化规律在另一个地区可能完全不同，因此研究地理区域就要剖析不同区域内部的结构，包括不同要素之间的关系及其在区域整体中的作用，区域之间的联系，以及它们之间发展变化的制约关系。地理区域性研究的内容包括区域内部结构和区际关系两个方面。

地理学的区域研究根据研究对象的范围分为三个尺度：大尺度区域着重探讨全球或全大陆范围内的分异规律和内部结构特征，从而揭示全球或全大陆的总体特征；中尺度区域研究是分析国家或大地区范围内区域总体特征和地域分异规律，以及该地区对大尺度区域分异的作用；小尺度区域是揭示局部地区区域特征和分异规律，以及该地区对中尺度区域分异的作用。

地球表面不断变化的特点，决定了地理学必须用动态的观点进行研究的特点。地理学研究及注重空间的变化，也注意时间的变化。这种变化既有周期性的又有随意性的；有长周期的，也又短周期的。

用动态的观点研究地理学，就要求把现代地理现象作为历史发展的结果和未来发展的起点，研究不同发展时期和不同历史阶段地理现象的规律。现在现代地理学已经有可能对于某些区域的未来发展提出预测，并根据预测结果进行控制和管理，以满足人们对区域发展的要求。因此。时间和空间统一的概念，在地理学研究中越来越受到重视。

地球表面的复杂性决定了地理研究方法的多样性。现代地理研究主要采用野外考察与室内实验、模拟相结合的研究方法。地理学的研究对象是地球表面，关于地球表面的属性和特征的资料主要来自于野外考察，随着航空遥感、气象卫星、地球资源卫星、航天技术的成果广泛应用于地理学研究，提高了野外考察的速度和精度。地理数据的处理、各种地理现象的实验室模拟等也迅速的发展起来，这不仅仅大大提高了工作效率，还促进了地理学的快速发展。

学科体系
自然地理学是研究地理环境的特征、结构及其地域分异规律的形成和演化规律的学科，是地理学两个基本学科中的一个。其研究对象是地球表面的自然地理环境，包括大气对流层、水圈、生物圈和岩石圈上部。所属的分支按研究特点分为两组：

一组是综合性的，包括综合自然地理学、古地理学等。

一组是部门性的，包括地貌学、气候学、水文地理学、土壤地理学、生物地理学，还包括新近发展起来的，同其他自然学科结合而成的一些边缘学科，如化学地理学、医药地理学，以及异特殊自然要素为研究对象的学科，如冰川学、冻土学等。

人文地理学是研究地球表面人类各种社会经济活动的空间结构和变化，以及与地理环境的关系的学科，是地理学两个基本学科中的另一个。按研究对象可分为社会文化地理学、经济地理学、政治地理学、城市地理学等分支。

社会地理学即狭义的人文地理学，包括人种地理学、人口地理学、聚落地理学、社会地理学、文化地理学等。

经济地理学包括农业地理学、工业地理学、商业地理学、交通地理学，以及新近形成的旅游地力学等。

政治地理学包括狭义的政治地理学和军事地理学。

城市地理学层士聚落地理学的一部分，隶属于社会文化地理学，经过近20年的发展，它的研究对象和内容已经超出了聚落和社会文化的范围，成为人文地理学的一个独立分支。

历史地理学是研究人类历史时期的自然地理和人文地理环境及其变化规律的学科，这是地理学的一个年轻的分支学科。

区域地理学是研究地球表面某一区域地理环境的形成、结构、特征和演化过程，以及区域分异规律的学科，是地理学的重要组成部分。现代区域地理学强调自然地理和人文地理的统一，注重研究区域自然地理要素和人文地理要素的区域综合和空间联系。

地图学是研究编制和应用地图的理论、方法和技术的学科，是一门以地图的形式来综合表达某一地区的自然地理和人文地理知识的学科。它是地理学中的技术性学科，同地理学各分支学科都有密切的联系，在促进地理学的发展和实际应用中历来起着重要的作用。

理论地理学是研究各类地理现象在统一性的基础上所遵循的总体规律的学科。其研究内容主要包括空间结构论、人地关系论和区位论等。

应用地理学是运用地理学的理论、原则和方法解决实际的社会、经济和环境问题的学科。实际上，地理学的不少分支学科就是为了应用而发展起来的，如医药地理学、军事地理学等。由于许多重大问题，比如荒漠化、环境保护、土地利用等问题的解决与研究不是一门学科所能单独胜任的，而地理学由于是综合性的横断学科，特别适于这种应用性研究。

其它的还有数量地理学、地名学、方志学等等。

总之，21世纪的地理学将是一门在理论化和数量化基础上，进一步综合化、生态化、社会化的理论与应用并举的两栖科学。

其它地理学分支学科

地理学概述、自然地理学、地貌学、动力地貌学、构造地貌学、气候地貌学、应用地貌学、植物地理学、动物地理学、冰川学、冻土学、古地理学、水文地理学、土壤地理学、化学地理学、综合自然地理学、人文地理学、经济地理学、农业地理学、工业地理学、商业地理学、交通运输地理学、旅游地理学、人口地理学、人种地理学、聚落地理学、乡村地理学、城市地理学、社会地理学、文化地理学、医学地理学、政治地理学、军事地理学、地图学、地名学、理论地理学、区域地理学、应用地理学

与自然地理学相关的基础科学：物理学，数学，化学，天文学，生物学。
与人文地理相关的基础学科：政治，历史。

学科应用

地理学利用各种方法和技术，直接的大地测绘尤为重要。空中摄影和人造地球卫星电子遥感技术使测量方法得到了改进。统计方法帮助对数量资料，主要是人口统计和测量数据，进行地域分析。但是绘制地图一直是地理学家的独特手段。
地理学有多种应用。它使人了解所生活的世界的基本特点、地区和居民的多种多样、人与资源和自然的复杂联系和相互关系，以及其他国家和地区人民面临的问题。地理学研究能解释地球上自然、生物和人类的分布特点以及它们相互联系的复杂链条。实用地理分析对管理资源、了解环境问题、分析自然灾害(如旱灾、水灾)和计量环境污染(城市、农业及工业废物排放造成的污染)的分布很有助益。修建大坝和水库造成的不良环境影响的分析特别重要。地理学家参与土地利用与住房规画。他们还是负责研究、调查、开发或管理自然资源的国家机构和国际机构的重要力量。

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蒙太奇手法
何为"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲"忙碌"的感觉。

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接

产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的“母亲”或艾森思坦“波坦金战舰”中的“奥德赛台阶”，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等着被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。

事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的“会意” 字,可以靠着剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。

何为"蒙太奇"段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众借由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。

举例说明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的头被砍了之后 飞了出去 镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时一大块盘子上的肥肉，给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉，就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经点作《现代启示录》，男主角要去杀马龙白兰度时，杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起，

什么意思看了就知道。

《走出非洲》的片头,女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林,(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜头,是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原,头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展,将发现这两个并置的镜头,是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现,使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走,他给她带来稳定力。但他英年即坠机而亡,结局如一轮落日,只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说,简短的瞬间已是人一生的缩影。以单一镜头来说,夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照.对于女主角来说,丹尼斯是神秘难以理解的,心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。

蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 "蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 从这个意义上讲,普多夫金的着名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。

蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。

布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞 促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。

这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另 一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动 人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至 冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。

综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓"慢切"的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过"快切"来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。

因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的"快慢"如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。

从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。

严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。

卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。

梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有"分解与组合"的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。

与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结 构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。

在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 "闪回"的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了着名的"最后一分钟营救"手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。

尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。 他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。

第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。

库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系打印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头 转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。 为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:

(一)一个青年男子从左向右走来。

(二)一个青年女子从右向左走来。

(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

(五)两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 "创造性地理学"。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留 在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个"死的"对象。只有把这个物像和其它物像放在一起 的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。

着名的"库里肖夫效应",是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: "我们从某一部影片中选了苏联着名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。 第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的"。

爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦"杂耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的"石狮扑卧,抬头,跃起"三个镜头,从而表现人民的觉醒 与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。

爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯 坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。 在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

‘柒’ 实验说明了什么

实验说明植物的光合作用可以放出氧气.
1770年,一个叫普利斯特莱的英国牧师进行了一项着名的实验,他将一只老鼠放在一个密封的大玻璃罩中,老鼠很快耗尽了其中的氧气窒息而死.普利斯特莱将另一只老鼠放在另一个密封的大玻璃罩中,同时他还放入了一盆植物,这一次,老鼠在大玻璃罩中活得很自在.用一支蜡烛代替老鼠进行同样的实验,结果没有植物的密封大玻璃罩中蜡烛很快耗尽了其中的氧气熄灭了；相反,放入了植物的密封大玻璃罩中的蜡烛一直没有熄灭.这个实验证明植物的光合作用可以放出氧气.

‘捌’ 创新地理学是什么

创新地理学研究人类创新活动的空间规律，与社会学、经济学、管理学、政治学、地理学等多个学科有关。创新地理学由活跃在我国创新地理研究领域的多位学者撰写，提出了创新地理学研究的对象、学科性质与任务；系统阐述了创新理论及其发展历程。

创新地理学分析了知识创新、技术创新、制度创新、研发的空间效应与扩散、创新集群与创新网络；揭示了产业创新、新兴产业、服务业创新与区域发展的规律；探究了创意产业与创意城市建设、创新带动城市发展的机理；对中外创新系统进行了比较分析，探讨了创新地理学的规划应用。

‘玖’ 创造性地理学 名词解释 谢谢。。

蒙太奇手段的一种奇妙运用，通过两个或两个以上内容为不同场景的镜头进行衔接营造出一个新的组合场景

‘拾’ 请简要说明地理学研究的内容有哪些,谈谈你对地理学习的认识

地理研究的内容很多，有一下几种

1. 地理环境的形成的原因

2. 各个地理元素之间的关系

3. 自然地理和人文地理之间的关系

4. 历史地理学的研究

   地理学是一个博大精深的学课，分支很多，如果打算想要认真的学习地理，可以多看一下相关的书籍