让历史告诉未来是什么类型的纪录片

① 讲中国风光、人文历史的纪录片有哪些 除了 <美丽中国>, <舌尖上的中国>以外...

1979年末，央视一批具有较高文化素质的纪录片电视工作者克服重重困难，开始拍摄“文革”结束后第一部大型历史文化纪录片《丝绸之路》
之后，较有影响的精品电视历史文化大片在央视陆续播出的有：1983年播出的《话说长江》、1986年播出的《话说运河》、1987年播出的《让历史告诉未来》以及1991年播出的《望长城》等等都是精品的历史文化纪录片
2005年10月中旬，央视一套播出了历史文献纪录片《故宫》，该片在制作上不但采用了国际上最先进的拍摄技术和手法，也突出了在纪录片中讲故事的表现主题手法。
继《故宫》后，该该创作拍摄团队又先后投入大型历史文化纪录片《敦煌》和《颐和园》的拍摄制作
在关注历史文化纪录片的几十年间，风光片也受到各拍摄团队和广大观众的喜爱和热捧。当代的风光纪录片一直繁衍不衰，精品迭出。这些风光片从表现主题和创作艺术来说，有歌颂祖国美好河山，如《话说长江》、《庐山散记》、《三峡的传说》、《长白山》等；有以抒情诗、风情画的手法，歌颂伟大祖国蒸蒸日上的社会主义现代化建设事业，如《古都西安》、《牧马姑娘》、《攀枝花》等；有介绍少数民族历史文化、风俗习惯和崭新面貌，促进各族人民相互了解和团结进步的历史文化纪录片，如《中国朝鲜族》、《中国哈萨克》等。

② 纪录片中细节的重要性

谈谈纪录片中的细节
刘静

所谓细节，就是构成人物性格、事业发展、社会情境、自然景观的最小的组成元素。它好比在文学作品、影视作品乃至于整个艺术创作中建筑高楼大厦的一砖一瓦。

利用细节是影视节目创作中具有共性的特点之一。所不同的是影视剧中的故事细节包括人物的造型细节、故事的发展细节等都是编剧、导演们在生活中提炼出来、设计出来的；而纪录片编导则不同，这里所运用的细节是在真实的现实生活中捕捉的。影视剧中除细节外更主要的是凭借精心编排的故事情节，去塑造一个个完美的艺术形象，引发人们跟着编创者的步履去领悟、去感动。而纪录片不可能借助虚构来制造情节，它只有通过一个个细节来激发观众的情绪，因此在多数情况下，细节成了重要的情感启动因素，它在纪录片中的地位和作用就更加突现出来。因此有人提出：纪录片可以没有情节，但决不能没有细节。还有人说：捕捉和运用细节，是纪录片的灵魂。

细节的魅力

钟大年先生在他的《纪录片创作论纲》一书中这样写到：“在一部作品中，细节是十分重要的，细节像血肉，是构成艺术整体的基本要素。真实生动的细节是丰富情节、塑造人物性格，增强艺术感染力的重要手段，作者用以表情达意的有力方法”常常有这样的情境：当你看一个节目，过了很长时间以后，又可能具体内容是什么早已记不清了，但是片中的精彩生动的情节却深深地印在你的脑海，让你永远记忆犹新。这正是因为细节在纪录片中表现出的引人入胜、画龙点睛、震撼心灵的巨大魅力。

一、情感表达，使生活中原本所具有的情感力量更加集中、更加浓烈、更加震撼。观众们通过节目中的一个小小细节，能够洞察、理解、认识人物的内心令人震撼的世界，从而更增强了真实性和生动性。《故事爷爷孙敬修》中的这样一个细节：老人的一份遗言。那是老人临去世前给徒弟写的一张“咱们爷俩为孩子们造福吧”的字条，字迹颤颤巍巍，但又是那样的认认真真，“造福”二字已难以辨认，老人又在下面重新写了一遍。这一细节，生动地反映了孙敬修老人毕生为下一代无私奉献的精神，感人至深，催人泪下。《我爱北京天安门》一片为了表现天安门在普通百姓心中的分量，运用了一组生动的细节：摄影家焦波的老父母在天安门下用拐杖丈量城墙的厚度；84岁的山东老太太坐着儿子拉的平板车来到天安门前；一个“老外”背着几十个相机，逐个给相机的主人在天安门前拍照……

二、对细微之处的挖掘和表现，使人物更生动、形象更丰满、性格更鲜明。节目中人物的一句话、一个动作或是一个眼神，往往能够反映出人物的特有的性格、心态，能够揭示出人物更加丰满的个性特征，揭示出人物与事件之间的微妙联系，这种细节表现更细腻、更具体、更生动。纪录片《国庆纪事》中有这样一个情节：在游行队伍中一位老农民突然停了下来，对着天安门深深地鞠了一个躬。表现了刚刚获得了土地的农民对党对新中国的感激之情。《科技英才》栏目《水土保持专家——关君蔚》一片中，为了表现主人公执着的个性用了这样一个细节：凡是有关水土保持方面的专业会议，他从来是不请自到，哪怕是自费也要去。《走近毛泽东》中有这样几个细节：毛泽东回到故乡为母亲上坟时，摘了路边的一束树枝献到坟前：毛泽东在杭州山上逗耍山上的小猴；毛泽东的那根心爱的拐杖等，这些细节使我们能够真正地走近伟人身边，感受到了他作为普通人的一面。

三、深化主题，把细节作为一种强调的手段来使用，使细节本身的价值通过对主体的表现凸现出来。这一点在纪录片中起着非常重要的作用。纪录片《上海老店寻踪》选择了“老介福”、“王开”、“金鸿祥”、“冠生园”等几家老店进行寻踪，旨在向人们展示他们成功的经营理念。节目运用了几个细节用于突出和深化主题，如卓别林20年代到上海慕老介福之名，一次就订做了300件高级丝绸衬衫；王开照相馆为保证质量，以高于普通职工近百倍的薪水聘用最好的摄影师；金鸿祥女服店为当时大上海的当红女星特制洋服，并拍下照片在各家报馆宣传。

《征服“死亡之海”》为了表现我国的地质勘探队员征服“死亡之海”——新疆的塔克拉玛干大沙漠的精神的主题，运用的一些细节令人难以忘怀。骆驼因干渴倒下时留下的眼泪；勘探队员那干裂的嘴唇；在那罕见人至的沙丘上插了十几年的标志旗……

四、渲染气氛，以轻松、活泼、幽默的细节造成某种情趣。这在纪录片中常常被采用，它会使观众时而会心一笑，时而捧腹大笑，或是时而陷入沉思，时而却又泪流满面。《从农村赶集去》说的是江南农村农民靠加工羊毛衫致富，建起了羊毛衫集市吸引了大量的城里人去采购的故事。片中跟拍了一位城里妇女在集市上的两个细节：她试穿了一件大红毛线外套后，满意地对老板说：“满好，满好，买下了。在那我就不脱下来了噢！”另一个细节是她抱着一大堆买来的商品，兴奋地对镜头前的记者边说边展示：“我买了二十几件，这是两条毛裤、这是一件毛背心……”说着她已经抱不住了，衣服直往地上掉。这生动、幽默的细节在突出节目主题的同时也增加了一种欢悦的气氛。记得笔者还看过一个反应新疆棉农科学采棉的节目，说实行科学采棉后，为了减少棉花的杂质，棉农们都穿起了白大褂、戴上了白帽子。其中有一个镜头是场院看场的小狗身上也穿上小白衣、戴上了小白帽。

细节的分类

细节的表现在纪录片中是多样的，有时是一个细微的动作、有时是一句方言、有时是一个场景、有时是一个静物。

场景细节：场景细节在片中往往表现为一个画面，因而也叫做画面细节。曾经流传着这样的一个传说：古代时为了选拔宫廷画师，让画师们根据一句诗“踏花归来马蹄香”来作画，中选者画的是一位达官贵人骑在一匹马上，马蹄周围一群五彩斑斓的蝴蝶在上下翻飞。这一构思百年来一直令一代代人不停地叫绝，其缘故就是画面细节抓得太精彩了。在我们纪录片中这种画面的细节运用是十分普通的。《难圆绿色梦》中说的是因砍树造成生态沙化的故事，节目中有这样一个细节：一个农妇用小扫帚扫炕上的尘沙，请记者坐，只见随着扫帚扫过，掀起了一层厚厚的尘沙；一个儿童在沙丘上挖了很深很深，也没有挖出想挖的湿沙……画面中炕上尘沙的特写和那个深深地沙洞的特写，都是很有说服力的细节。

人物细节：主要是指用人物身体传递出的细微内在含义。《难圆绿色梦》中有一个细节：主人公治沙英雄徐治民，来到已经被砍掉的当年他亲手栽种的树王前时，一双粗粗的手，久久地久久地抚摸着这棵大树的树桩，一句话都没有，泪水一滴滴地滴在了树桩上。《黄浦江的记忆》说到新的黄浦大桥建成上海市民的喜悦时，有一个细节：一位盲人，在家人的陪伴下在还未通车的大桥上一步步地丈量着大桥的宽度，又一根一根地抚摸着大桥的栏杆。

同时声、音响细节。同时声细节在纪录片中往往起着画龙点睛的作用，如纪录片《第二十一个夏天》中有一个细节：因为夏天是石油管道工人最繁忙的季节，节目中的这支管道队已经有二十一个夏天没有在亲人身边度过了，当记者问他们最大的愿望是什么时，一个工人回答说：“想看到老婆穿裙子的样子”，这出乎人们意料的同时声，把管道工人无私奉献的精神和他们作为普通人的人性的一面都展示了出来。《情系杨树塘》讲的是老俩口克服重重困难，养育国家濒危保护动物扬子鳄的故事，有一段为寻找走失的扬子鳄，，满山遍野传来的老俩口的呼喊声的同时声，非常感人；纪录片《小平您好》的几段同时声的设计，更是突出了细节的魅力。

音响细节在节目中更是普通。《哈纳斯湖畔的笛声》那独特而悠远的笛声、《第2001只黑嘴鸥》中那如诉如泣的鸥鸣、《最后的山神》中那呼啸的山风、《英与白》中那一段意境幽远像是从心灵深处哼出来的女声独唱等，都在节目中起着不可多得的渲染气氛、深化主题的重要作用。

解说、口述细节。解说或口述细节在纪录片中主要起着画面细节和诠释画面细节的作用，使信息量加大，能够满足观众渴知更多信息的需求，弥补记者不在现场，缺乏画面的遗憾。纪录片《让历史告诉未来》说到1927年12月举行的广州起义受到残酷镇压时，有这样一段解说细节：“由于汗的浸湿，起义军脖子上系的红布带掉了颜色，结果凡是脖子上查出染有红颜色的人一律被杀。”又如《走近毛泽东》讲到“十大”闭幕毛泽东因腿疾无法站起目送代表退场时，则采用了解说加画面细节，增加了故事性、真实性和感染力。口述细节近年来在纪录片，特别是电视纪录片中被广泛应用。《打过长江去》采访了140多位亲历者和当事人，讲述了那次战役前后许多令人难忘的细节。《西部往事》中我厂的老摄影师也讲述了当年他们拍摄修建成昆铁路过程中一些画面所看不到的细节。

细节的捕捉

纪录片最大的亮点是纪实性，细节是纪录片最易生亮点的所在，也是纪录片创作，特别是拍摄中的难点所在。因为它必须靠我们的摄影师在现实生活中去捕捉，靠我们的编导们在众多的影像资料、图文资料以及见证亲历者的口述中去捕捉。因此捕捉细节应该是纪录片创作者的一个重要的基本功。

成功的细节捕捉建立在三个基础之上：一是创作者的责任心，这是非常关键的一点。二是创作者的职业敏感性。三是过硬的业务能力。这里有两个例子非常说明问题：

在我厂出版的回忆录《我们的足迹》第三卷中有一篇金永福的文章《我拍到了“听不见”的声音》，讲的是他1987年随北京佛教音乐代表团出访西欧拍摄的一件小事：
“在拍完演出片段以后，我观察观众的神情，选择拍摄近景的人。发现有一个中年男子双目合闭，睡着了？我再仔细看时，发现那人放在膝上的手有两个手指在随着音乐节拍上下拍动。说明这个观众非但没有睡觉，而且听得格外入神。这使我很激动，于是，我赶忙调准距离，对准这位观众的脸部取特写开机拍摄。镜头先在这特写位置上拍摄五六秒，让我们这部影片的未来观众像我一样以为他睡着了，然后慢慢拉开镜头，画面变成这个观众的中景——纹丝不动，让人确定这位观众是睡着了。继而再缓缓推向那放在膝上击拍的手指特写。这个镜头会给人一个恍然大悟的感觉——原来这位先生没有睡觉，是听得入神了！”

这段实实在在的文字，让人们看到了一位老摄影师心中装着观众的责任心，也看到了他对捕捉细节的敏感，更看到了他高超的业务技巧的运用。

还有一个纪录片节目，说的是关于法律援助的故事。一个人的女儿在家中遭到邻居的强暴，此人愤怒地将邻居打成重伤而被捕入狱，而恶邻却凭借关系逍遥法外。一年后，由于入狱者得到了法律援助，终于将恶邻绳之以法。片中的那个受害的女孩一直躺在一间小屋的炕上，远远地背对着镜头。小屋的门旁歪歪扭扭地写着：“不想见任何人”几个字。女孩的母亲哭着告诉记者，从出事以来女孩再也没有上学，再也没有迈出过这个屋门，而且大部分时间就这样躺着。当记者对后一次到女孩家，在门口告诉女孩恶邻居已经被法办时，女孩依然背对着镜头躺着。天下起了雨，记者要走了，带着一种难以言表的遗憾。正是这种遗憾使得摄像师没有关掉摄像机，当记者们走到女孩家的院子里回头望时，意想不到的事发生了：小屋的窗前露出了一张女孩稚嫩的脸，她笑了。一个珍贵的细节就这样被捕捉到了。这个片子虽然已经看到很久了，但那难忘的一笑，依然深深地印在我的脑海中，说起这个细节至今仍使我怦然心动。如果没有强烈的责任感，没有高度的职业敏感，恐怕难以捕捉到如此精彩的细节。

总之，认真地捕捉细节、合理地安排细节，对做好纪录片至关重要。可以说在纪录片创作中谁拥有丰富的细节，谁能驾驭好、运用好这些细节，谁就有可能胜人一筹，创作出精品节目。

摘自《纪录影视》2005年第

③ 纪录片的表现手法

文献纪录片是利用影视的多种表现手段 ,对重大历史事件或一个阶段的历史发展进程进行多角度、多侧面、多层次、多方位的回顾和审视 ,是一种具有独特风格样式的影视作品。它的表现手法可概括为以下几种 :人物访谈、选用历史文献资料、选用历史遗迹、模拟性的重现、双时空交替呈现
文献纪录片的影视作品创作在我国已有几十年的历史了 ,上世纪五十年代的文献纪录片《中国人民的胜利》、六十年代的《光辉的历程》、七十年代的《星火燎原》、八十年代的《让历史告诉未来》、九十年的《毛泽东》,都是每个时代的艺术精品 ,这些节目的播出受到了广大电视观众的好

④ 纪录片有几个分类

纪录电影的分类，没有固定的统一标准，依照题材与表现方法的不同，一般分为以下几类：

1、政论

运用真实形象进行论证的纪录片。它充分发挥电影的技术优势和艺术优势，运用可视材料进行论证,显示出形象性与思辨性相辅相成的特点。

运用的素材可以是现实的，也可以是历史的，不受时间的限制；除了材料的真实性、论证的严密性、观点的鲜明性这样一些基本要求外，政论纪录片尤其注重形象性与科学性的统一。

2、时事报道片

指报道新近发生的新闻事件的纪录像片，它的性质与新闻片相同。但报道的范围不限于一时一事，结构也比较完整。如报道辛亥革命70周年纪念活动的《历史的纪念》、报道女排比赛的《拼搏》等。

3、历史

指再现过去时代的历史事件的纪录像片。它所表现的人物和事件须准确反映历史的本来面目，不能违反历史的真实，不能用演员扮演。可以运用历史影片数据、历史照片、文物、遗迹或美术作品进行拍摄。影片应具有文献价值。如《辛亥风云》、《两种命运的决战》、《淮海千秋》等。

4、传记

指纪录人物生平或某一时期经历的纪录像片。它与一般时事报导片或历史纪录片的区别在于以特定的人物为中心，不允许用演员扮演，也不可有虚构的情节和人物。

5、生活

指记录人们现实生活的各种情况及状态的记录像片。这是有别于其它纪录片的，因为内容完全是不需要演员参加演出的，而是反映了活生生的真人与真事。

6、人文地理片

指探索一定地区的自然状况，或介绍社会风习、城乡风貌的纪录片。如《黄山奇观》、《漫游柴达木》、《土林探奇》等。

7、舞台

指纪录舞台演出实况的纪录像片。对舞台演出的歌舞、戏剧、曲艺等进行现场拍摄，可以根据需要对演出节目进行剪裁、删节。但对演出内容不能改编、增添，以区别于根据舞台节目改编的舞台艺术片。

8、专题系列

指在统一的总题下分别出片或连续出片的纪录像片。其中各部影片都可以连续放映，也可以各自独立，如《漫游世界》、《紫禁城》、《近代春秋》等。

(4)让历史告诉未来是什么类型的纪录片扩展阅读

电视纪录片的分类，没有固定的统一标准，依照题材与表现方法的不同，一般分为以下几类：

1、时事报道片

指报道新近发生的新闻事件的纪录片，它的性质与新闻片相同。但报道的范围不限于一时一事，结构也比较完整。如报道辛亥革命70周年纪念活动的《历史的纪念》、报道女排比赛的《拼搏》等。

2、历史纪录片

指再现过去时代的历史事件的纪录片。它所表现的人物和事件须准确反映历史的本来面目，不能违背历史的真实，不能用演员扮演。可以运用历史影片数据、历史照片、文物、遗迹或美术作品进行拍摄。影片应具有文献价值，如《辛亥风云》、《两种命运的决战》、《淮海千秋》等。

3、传记纪录片

指记录人物生平或某一时期经历的纪录片。它与一般时事报道片或历史纪录片的区别在于以特定的人物为中心，不允许用演员扮演，也不可有虚构的情节和人物。

如《诗人杜甫》、《伟大的孙中山》、《革命老人何香凝》、《毛泽东》、《叶剑英》等。仅表现某一人物的某一侧面的人物肖像片、人物速写片等也属此类。

4、人文地理片

指探索一定地区的自然状况，或介绍社会风俗、城乡风貌的纪录片。如《黄山奇观》、《漫游柴达木》、《土林探奇》等。

5、舞台纪录片

指记录舞台演出实况的纪录片。对舞台演出的歌舞、戏剧、曲艺等进行现场拍摄，可以根据需要对演出节目进行剪裁、删节，但对演出内容不能改编、增添，以区别于根据舞台节目改编的舞台艺术片。如《民间歌舞》、《友谊舞台》等。

6、专题系列纪录片

指在统一的总题下分别推出或连续推出的纪录片。其中各部影片可以连续放映，也可以各自独立，如《漫游世界》、《紫禁城》，《近代春秋》等。

⑤ 什么是纪录片它可分为哪几种类型

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象,并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。

可分为时事报道片、历史记录片、传记纪录片、舞台纪录片、专题系列纪录片等。

1、时事报道片

时事报道片又称新闻纪录片，是一种兼具新闻性的纪录片类型。时事报道片除大量报道、记录工农业生活和部队生活之外，对其他的题材也多方涉及，如《齐步前进》、《顾客的烦恼》等。

时事报道片对不同题材的时事新闻进行创造性的、多样化的处理，以报道式、政论式、杂文式、散文式、诗歌式和穿插着相声或近似科学幻想式的式样，陆续出现在影坛上，使纪录电影呈现出欣欣向荣的局面。

2、历史记录片

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。

纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作。1895年法国路易·卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。

3、传记纪录片

传记纪录反映特定人物生平或某一方面事迹的纪录片。

与着重反映历史事件始末的文献片不同，传记纪录片则侧重记录人物的生平事迹；与故事片的传记片也不相同, 不能由演员扮演，《毛泽东》、《叶剑英》、《诗人杜甫》等属此类影片。传记片还包括某些人物肖像片、速写片如《仙人掌精神》、《赤子心— 怀念廖公》等。

4、舞台纪录片

直接纪录舞台演出的纪录片。其拍摄对象为所有舞台演出，包括传统的戏剧、曲艺、杂技，以及话剧、歌剧、舞蹈、器乐等。这类影片是扩大相应艺术的传播面，加强中外文化艺术交流的重要手段。它必须忠实地纪录各种舞台演出，但允许运用电影的艺术手段进行必要的选择、删节和剪裁。

5、专题系列纪录片

专题类纪录片是指围绕某一领域或某一方面，集中的、深入的通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及作者对事物的认识与评价的纪实性电影或电视艺术形式。

⑥ 纪录片的风格有哪些

1、诗意型纪录片（Poetic Documentary）

诗意纪录片出现于20世纪20年代。代表作为伊文思（JorisIvens）的《雨》（Rain）。这种类型的纪录片不强调叙事，不注重特定时空的营造，不强调连贯剪辑。它着力于节奏的创造，不同空间的并置，目的在于情绪、情调的传达。

2、阐释型纪录片（Expository Documentary）

阐述型纪录片也出现于20世纪20年代。中国在1990年代“新纪录运动”（这个概念是否成立或许依然存疑）之前的纪录片多属此类。这种纪录片宣传意图明确，创造者倚重解说词的力量说服观众接受自己的观点。形式上的典型特征是“上帝之声”（voice-of-God）、证据剪辑、全知视点等。

3、观察型纪录片（Observational Documentary）

观察型纪录片出现于20世纪60年代，其技术基础在于便携式摄影机和磁带摄像机的出现。这种纪录片放弃解说，放弃扮演，纪录片导演成了“墙壁上的苍蝇”（fly on the wall）。

近年来中国出现很多这种类型的纪录片，如段锦川的《八廓南街16号》、康健宁的《阴阳》等。这种纪录片长于现实世界的表达，但对于历史题材却难以处理。由于放弃了解说、字幕，影像的表达很容易流于冗长而沉闷。

4、参与型纪录片（Participatory Documentary）

参与型纪录片出现于20世纪60年代。代表作品是让鲁什（Jean Rouch）和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日纪事》（Chronicle of Summer）。这种类型的纪录片不掩盖导演的在场，相反，刻意强调导演与被拍摄对象的互动。标志着中国纪录片创作迈入新阶段的作品《望长城》即有此特点。

5、反射型纪录片（Reflexive Documentary）

反射型纪录片出现于20世纪80年代。代表作是《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam）。这种类型的纪录片的显着特征在于对纪录片呈现社会历史过程本身的反思。

和其他类型纪录片一样，反射型纪录片重视对现实世界的表达，但更为重要的是，导演在片中同时表达对纪录片创作本身的反思。这种影片往往显得更为抽象，难以理解。对于中国的纪录片创作者和观众来说，这种类型的纪录片还是陌生的。

6、表述行为型纪录片（Performative）

表述行为型纪录片把真实的事件进行主观的放大，背离现实主义的风格。强调创作者主观的表述。代表作如马龙里格斯（Marlon Roggs）的《舌头不打结》(Tongues Untied)。这种类型的纪录片往往与先锋电影（avant-garde）很接近。

⑦ 急求中外纪录片的比较，望专家老师进！！！

电视纪录片创作已有半个世纪的历史了, 以历史学、社会学、传播学的观点看，纪录片通过多种的纪实手段可以深刻地达到解释历史、分析现在、导向未来的作用。在中国,纪录片的发展被赋予更多的历史使命,大到政治、经济、文化,小到五行八作,三教九流,纪录片和专题片的审视再现了华夏社会的各个方面，它无疑是推动社会文明发展的一种重要传播手段。无论是在中国还是西方世界,电视作为一种廉价的娱乐消费手段,可以很轻而易举地为政府提供宣传平台，为社会描述主流价值取向。可以说真实性和纪实性的特点使纪录片成为众多类型片中的贵族，我们相信，一部拥有真实画面语言的纪录片，对人心灵深处的震撼是超过同样分量的报告文学或其他纪实文学体裁的。

自打纪录片诞生之日起, 便有流派与定义之争, 经常可以在英国和西方的专业杂志上看到不同大学的纪录片研究学者，为了某一部作品是否划入纪录片范畴,或者到底划入那一类纪录片范畴而争论的头破血流。其实这些并不奇怪,从争论的源头上讲，第一部真正意义上的纪录片《北方那努克》，就是一部完全摆拍、导拍的片子。如果其不是仅仅纪录了爱斯基摩人的生存状态，而是具备一定的戏剧化矛盾冲突, 我们完全可以把它看成是一部原始的电影故事片。

纪录片形式传入中国之后又在流派定义之争的基础上，附加了 “纪录片与专题片”的界定之争, 大大小小的纪录片学术研讨会上,许多唇舌之战似乎也都是停留在这个层次上。其实,西方电视传媒本是没有专题片一说的, 专题片可以说是中国国情下的特殊产物, 讨论其界定的意义似乎微乎其微。相比之下,如果集中精力对比讨论一下中西方纪录片的几种特殊形式及其特点,也许会对我们今后的创作给予更多的启示。

新闻性专题vs特别纪录片(the special documentary)

我国的新闻性专题，是国内新闻综合频道的主流宣传片种, 一般是按宣传口径行事，主题先行，它的最主要两个特点就是时效性强和主题鲜明。因此新闻性专题从一开始便被赋予了许多创作者的主观倾向性, 观众欣赏起来很容易得出同一种结论或者感受, 这无疑是社会的需要。但这也在一定程度上限制了观众对真实人物背后或者事件侧面的不同角度的审视与洞察,但是从传播学 “编码(encode)与解码(decode)”的角度上来讲非常成功。作为“喉舌”节目的重要组成部分,这类片子的存在,特别在中国,完全有必要并且是十分重要的。

特别纪录片(the special documentary)的片种，是西方媒体对特别事件,重要人物和重大活动量身定做的一个片种。它同我国占据主导地位的新闻性专题既有共同点又有明显的区别。两者首先在题材选择上非常类似，对人物或事件的报道，往往要根据现行国家的需要进行选择，那些具备代表性或典型性的精英人物或者中坚份子(elite),多为拍摄对象。这样的纪录片在西方，被称为特别纪录片，一般来说不是创作者的自由创作作品,大多为指令性产品。但它又有其独特的视角：比较讲求认识价值；侧重于从历史发展的角度揭示事件的意义；同时要求对现代事件、大型活动、时代潮流、社会风尚、风云人物进行完整的纪录。在时效性上它较之我国的新闻性专题慢一拍，一般在事件息事宁人后再搬上屏幕。

特别纪录片在制作和播出时间上有一定的伸缩性，因而可以调动多种表现手法：围绕特别事件穿插历史背景，运用特技、音乐、对话、模拟等多种表现元素来烘托主题，并灵活地安排结构顺序，节目时长也没有特别的要求。这样，西方的特别纪录片较之我国的新闻性专题，更具有艺术性和灵活性。
近些年来，西方的特别纪录片在国际电视界格外引人注目，举世瞩目的重大活动,奥运赛事、奥斯卡等电影节日的发奖仪式,环保等重点社会活动、巴以冲突,外交风云等活动的纪录片，大有令人百看不厌的趋势,如果用简单的几个字来形容特别纪录片：就是 “回顾”与 “深度”。而我国的新闻性专题则是 “时效”与 “宣传” 。美国波士顿爱默森学院研究生院院长罗伯特·希利亚德教授认为，特别纪录片的兴起弥补了特别报道的不足。而我国的新闻性专题则以时效快、宣传及时为长，两者各有优势。
文献纪录片vs 大型电视纪录片(the full-length television documentary)

文献纪录片可以说是中国的特殊产物, 上下五千年的历史让中国有太多的东西值得去发掘和表现。这里有沧桑变换的历史事件, 也有风流倜傥的风云人物。可以说, 最好的最真实的“故事”就是历史。因此文献纪录片的诞生和发展是有其深厚的历史背景的。长江、黄河、长城、历代帝王、民族英雄, 直到新中国的伟人。我们相信中国百年之内的文献纪录片题材是绝对不会枯竭的。

中国文献纪录片的发展引领了中国主流纪录片的创作浪潮, 纵观中国纪录片史, 每一次前进的步伐大都是由文献纪录片作为先驱。《话说长江》、《望长城》、 《***本关键字已替换***》等大型文献纪录片, 耗资巨大, 气贯长虹, 历时一年甚至数年, 融国内纪录片顶级编导之精华, 央视一套黄金时间播出,反响巨大。纵观三部里程碑似的作品,分别引领了中国纪录片的变迁。
《话说长江》是中国纪录片先驱者在懵懵懂懂中的探索。主持人直接面对观众，公开承担纪录片主题思想的传播，决定了作品所担当的思想使命和价值取向。而这种一元视界的超越性和叙述者的权威性，也规定了作品通过主持人建立起来的思想形象：全知、权威和超越性。《望长城》的出现，标志着“视觉语言”的到来。这部具有里程碑意义的划时代作品来势迅猛，画面语言的彻底运用，给沿袭以久的“画面配解说”的创作形态划上了一个有力的句号。可以说，中国的老百姓，是从《望长城》开始认知并真正接纳纪录片的！《***本关键字已替换***》则开创了中国文献纪录片时代的新纪元，这部英雄史诗般的巨着，更是影响了一代大型纪录片创作者，作品获得了既真实、客观、又饱含深情的艺术效果。《中华之门》、《中华之剑》，以至后来的《邓小平》、《周恩来》尊前者之长，创题材之新，以其大气魄、大手笔、大容量成为雅俗共赏、妇孺皆知的纪实精品。

与我国内文献纪录片类似,西方的大型电视纪录片(the full-length television documentary)也以精良的制作,宏伟的系列篇幅，深刻的内容剖析着现实社会，对传播文化知识,推动人类文明进程起着重要的作用。西方早期的大型纪录片无论在选题上还是在表现手法上都模仿新闻电影纪录片的传统模式，直到通讯卫星技术和eng问世以后，纪录片才得以用电子技术手段进行采制，并经过不断的求索，形成了电视纪录片的独特风格和语言。

早在70年代中期，西方的大型纪录片就开始在这方面进行尝试。cbs着名节目主持人沃尔特·克 朗凯特主持拍摄的《宇宙》、《20世纪》、《历史的见证》，还有《肯尼迪家族》、《越战》等，都是家喻户晓的名片。西方大型纪录片不但展现科技世界，宇宙天地，而且放眼预测未来趋势。许多片子不仅耗资巨大,而且创作时间上也是慢功出细活。例如美国航天飞机"发现者号"的纪录片，创作人员从开始准备到"发现者号"上天，跟拍了整整三年。
我国的文献纪录片与西方的大型电视纪录片不同，主要有两种模式:影响历史干坤的重要人物，如《***本关键字已替换***》、《邓小平》等；扭转历史局面的重大历史事件《让历史告诉未来》、《长征.生命的歌》等。象这样的题材，目前已不在西方大型纪录片的"射程"之内，这些题材主要由调查性纪录片来完成。而这种调查性纪录片往往在制作的时候，会对大量的历史文献资料进行二度创作，并且不排斥“再现”、“重演”等。这里需要引起我们注意的是，西方一些观众为什么能够接受“再现”“重演”“模拟”等，而我国的文献纪录片，为了追求纪录内容和资料运用的"绝对真实"，就不忍使用各种先进的技术创作手段,这或许是我国文献纪录片很难走向世界的其中一个原因。

西方大型纪录片在制作的时候，如果用2年的时间拍一部大型系列片，那么他们会用3个月时间做调查研究，用3个月时间进行实地勘查，5个月时间用于前期拍摄，剩下的14个月时间用于后期制作，也就是用近3倍于拍摄的时间进行后期再度创作。

在某种程度上讲，我国的文献纪录片和西方的大型电视纪录片的创作，反映不同国家电视机构的综合实力和水准—――人力、物 力、财力。无论是文献纪录片和大型电视纪录片，必须具备三个先决条件：重大题材；高手云集的创作班子；雄厚的资金。也许正因为如此，我国的文献纪录片和西方的大型纪录片才不仅能在电视屏幕上占有重要的一席之地，而且具有经久不衰的生命力和不朽的保存价值。

DV纪录片 vs微型纪录片(the mini documentary)

伴随着摄像器材的大幅度降价和画质清晰指标的不断提高，我国的纪录片创作领域出现了一种“个性化”的创作趋势，他们拿起这种普通家庭都能接受的DV摄像机，像有身份的主流媒体记者一样，开始深入底层，自选题材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV纪录片，个别作品还屡屡在国外获奖。这些DV纪录片往往时间不长,几分钟，十几分钟,摄制时间跨度也很短,一般就是十几天或者几个月。题材大多聚焦在平民的生存状态和生存环境，有的也展示特殊人群视角下的众生。其特点是随意性大，制作成本低廉，大部分作品没有播出渠道，只是小部分人传看。换句话说我国的DV纪录片似乎更象一个没有“家”的孩子。

西方的微型纪录片(the mini documentary)是在杂志型节目(the magazine show)进一步拓展的背景下应运而生的。它以其制作周期短、耗资小、传播速度快等优势大量涌入电视频道。一般情况下，微型纪录片的时间长度为4-10分钟。一个30分钟的节目中至少有3个微型纪录片，创作人员往往不到一周时间就能创作出一个成品。为了确保事实的准确无误，微型纪录片的创作人员极为慎重。在选材上，这种纪录片主要截取大型纪录片中的某一个焦点或报纸消息中已经报道过的内容，但对这些选题赋予不同的外表、包装，以求给收视者带来新鲜感*。

西方微型纪录片的不少节目也是用DV机拍摄的，在创作上虽然也讲求故事化和戏剧性效果，但由于受篇幅的限制，不可能产生太多的戏剧性矛盾冲突。它比我国的DV纪录片好在传播渠道畅通，有个固定播出的“家”。微型纪录片的创作手法和表现手法基本与我国的DV纪录片相同,但它的结尾要求能够得做出总结或得出某种结论。相比之下我国的DV纪录片创作就显得更开放一些, 纪录的内容也更像是事件或者人物的 “片断”。因此我国DV纪录片的吸引人之处，并不是其社会教育意义和某种结论, 而是里面充溢的好看的“民间纪实故事”。笔者认为，我国的DV作品更具真实感，更有可视性。

传统纪录片一般涉及较为严肃的人物和事件，显得深沉,凝重。微型纪录片和DV纪录片则使普通观众能看到比较轻松的一面。在片子的结尾处理上，传统纪录片的结尾多半是发人深省的。而微型纪录片和DV纪录片大都轻松明快，观众满足于大概的了解和一个比较开放性的结论，不求弄个水滴石穿。从电视纪录片创作的现实走向看，微型纪录片和DV纪录片发展的势头越来越大，我国的江西、湖南、北京、上海等电视台相继给DV纪录片开了窗口，安徽电视台在一次电视节目研讨会上，也有人提出了一个颇为大胆的构想:开办DV频道。笔者相信许多人会置疑这一想法：即使建立了播出平台，也很难找到足够的节目填充。但是事实上,DV资源的节目数量是远远超乎大家想象的。据统计: 每10个出国旅游人员中，有3至4人要带上DV机。.北京广播学院某系的60多名学生中，家有DV机的占了37人。笔者曾经对英国sky tv中的 “真实频道”(播出纪录片或者纪实栏目的一个频道) 做过调查, 60%以上的纪实节目资源都是DV机拍摄的。 如《当好时刻变坏》、《震惊行为》、《撞到正》(在警车上DV纪录下来的警匪真实公路追踪)等栏目，基本上完全由DV机完成。

可见DV资源是非常丰富的,而且任何纪实栏目的开设都离不开DV纪录片和DV资料。只要资源配置能够优化,播出渠道和平台搭建的稳固, 相信我国的DV纪录片在国内是有市场的。总体来讲,DV纪录片和微型纪录片贴近生活，制作简便,普及面广,一般的电视机构都有能力常期制作或开办栏目。我们可以预测，只要抓好舆论导向,提供良好的平台，我国的DV纪录片一定能象西方微型纪录片一样，有个长期固定播出的“家”，并在社会上收到特殊的传播效果。
纪录片体现其价值的方式应该是多样化的,不应该受到形式上的约束,从这点上讲,无论是大成本还是小制作,无论题材是英雄还是小人物,只要存在纪实和真实段落,我们就可以粗略的将其归纳为纪录片范畴。纪录片的多样化发展，为纪录片的创作带来了新的生命力，树立了新的形象，同时也带来了挑战。西方世界的发达程度要高于中国, 表现在传媒领域也有着类似的现象。中西方纪录片的发展趋势虽然由于种种原因不尽相同,但是几种特殊纪录片的演变和特质都有许多相似或可比之处。作为重要的意识形态传播手段，它们应该引起我们纪录片创作者的关注,互为补充、互相促进，形成电视纪录片创作多种样式齐头并进的新格局。

⑧ 《电视编导艺术》

电视编导艺术论文
【收费内容】

回顾20世纪中国纪录片的发展，我们可以看到在其现代化进程中有着起决定性作用的三大因素，而中国纪录片的理论界对此尚未作出明晰的甄别和理性的判断。本文旨在对这三大因素作理性上的思考与分析，使我们对纪录片有一个全面的了解，这对今后中国纪录片的选材、定位有一定的参考价值。
〔关键词〕 纪录片；现代化进程；edf效应
中国纪录片较之西方起步较晚，但现阶段已呈现出繁荣兴旺的态势。回首上个世纪纪录片的现代化进程，笔者认为有三个因素始终影响、刺激着中国纪录片的进程：
第一个因素是如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系，这是从纵的、历时性的角度亦即从文化进化（evolution）的角度来看的，姑且称之为“e线效应”；
第二个因素是如何处理中与外，主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系，这是从横的、共时性的角度亦即从文化传播（diffusion）的角度来看的，姑且称之为“d线效应”；
第三个因素是从上述纵与横、时与空的交叉亦即从文化功能（function）的角度来如何处理“文”与“用”的关系，也就是纪录片与中国现实社会的关系，而在20世纪的中国，最突出的则是纪录片与政治的关系问题，姑且称之为“e线效应”。

在中国纪录片的现代化进程中，一切理论的论争、思潮的演变、实践的成败、创作的得失（包括主题思想与形式风格的变化），都无不与这三个因素密切相关。而且这三个问题往往是纠缠在一起才对纪录片的理论与实践发生作用的，这叫作“edf综合效应”。
一
和西方纪录片一样，中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。新闻纪录片电影的历史，实际上可称为电视纪录片的“史前史”。中国电视纪录片的演进，大体可分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片，二是90年代以来的真实电影式即观察式纪录片。但其发展进程由于众所周知的原因，却是曲折而艰辛的。我们知道，在它发展的初期受到前苏联的影响。苏联人大开大合的蒙太奇式的创作手法，在我们很多产生过广泛影响的作品中都能找到印记，比如说具有较高摄影、解说创作水准的《收租院》等。在其“形象化政论”的影响下，导致中国的纪录片维持了30多年的画面加解说的模式。尤其在“文革”期间，该模式大行其道，阻碍了多种艺术表现形式的探讨与追求，产生了内容单调、主题僵化、选材面窄、形式单一和表现公式化，“声画两张皮”的弊端。在中国这片缺乏影视传统文化的土地上又为当时的政治环境所囿，只强调纪录片的“工具”属性，而漠视它纪实的本性。
待到中国的大门再次向世界敞开时，纪录片以陌生的眼光打量一番世界的现状后，便开始如饥似渴的吸收起世界纪录片的理论精华和实践经验来。中国纪录片复苏短短的几年后，关于纪录片的理解就不断的丰富起来。 到了80年代中后期，当整个社会都沐浴在改革的春风中时，纪录片也在探讨如何改革纪录片现状、向现代化迈进方面作出了努力，但并没有对那种主题先行的格里尔逊式的实质作任何改进。 惟一的区别就是反映的主题切入了新时代的内容，表现方法更具技巧性，有点“旧瓶装新酒”的味道。但却产生了极大的社会影响，而且至今被众人称道，树为典范的巨片，如《话说长江》、《话说运河》、《丝绸之路》、《庐山》、《让历史告诉未来》、《伏尔加日记》等。
直到90年代，中国纪录片才开始在创作观念、创作手法、创作水平等方面与西方优秀纪录片有了越来越多的共同语言，架起与国际思维模式相一致的话语体系，并在亚广联等国际大赛中频频获奖。出于对主题先行模式假、大、空的反叛，纪录片走向了“新现实主义”，主张真实描述人们生活的原生态，用小角度、情节化的描述来展现生存状态。 在这方面，大型纪录片《望长城》作了一次里程碑式的探索。随后，一大批优秀作品脱颖而出，如《沙与海》、《半个世纪的相恋》、《藏北人家》、《毛泽东》、《中华之剑》、《壁画后面的故事》、《龙脊》、《远在北京的家》、《神鹿啊，我们的神鹿》等等。但把“新纪实”运用到极致并取得巨大成功的是央视《东方时空》中的《生活空间》栏目，“讲述老百姓自己的故事”在题材、拍摄方式的把握上以单一、简捷为主，注意抓取一段或几段有意味的生活流程，加以“过程化”的表现，使细节放大，过程“浓缩”，使“结果”在“过程”的展示中，逐渐地明晰、突现出来，使人感到顺理成章。
在20世纪中国纪录片的“e线效应”中，争论最大的问题是：如何使中国纪录片走向世界、走向现代化。在这场论争中先后有三种观点。其一是否定批判，认为中国固有的纪录片简直不是纪录片，要想让中国的纪录片走向世界就只有西化的道路。这就以“文化绝对主义”的偏颇抹杀了中国纪录片的艺术价值和本土文化的合理性，把纪录片的现代性（时）与民族性（空）完全对立起来。正是在这里，“e线”与“d线”发生了盲目的纠缠，造成了一个笼统的以“西”为“新”、以“中”为“旧”的“死结”。这种观点在日后的发展实践中如同昙花一现一样，很快就被否定，取而代之的是利用和改造原有纪录片的观点。这种观点的核心思想是求新，求变。纪录片的制作者们自觉不自觉地用社会变革中的新思想改造纪录片，产生了新内容与旧形式共存的局面。 开始于80年代末的认同与重估的观点至今仍在继续。其特点是从更加“形而上学”的层面上重估与认同传统的纪录片审美价值。叙事结构的完整性、画面语言的静态性、宣传教化的模式性，均被从美学精神的高度加以总结、重估与认同。那些执着追寻人类生命本质，表现民族文化特色的纪录片，洋溢着丰富的人文主义色彩的纪录片在国际上多次获奖。

二
在20世纪中国纪录片现代化的进程中，中西问题——“d线效应”起着更为关键的作用。上述的“e线效应”实际上来自“d线”的激发和驱动。在这个问题上也曾产生过一个认识和价值判断上的“死结”：“西化”等于“现代化”，“民族化”等于“复古”，或者反过来说，“现代化”就是“西化”，“复古”就是“民族化”。这个“死结”使得“现代化”的呼唤似乎都带上了殖**义文化的色彩，又使得每一次“民族化”的讨论和倡导差不多都多少掺杂着对抗“现代化”的情绪和语言。尤其在“文革”时期，拘泥于上述“d线”上的“死结”，创作者们着意回避着“现代化”，而代之以“革命化”的口号，并以此统帅“民族化”。其实历史完全不是这样沿着“直线”和“单线”发展的。所谓“现代化”当然是民族的现代化，尤其是在中国这样一个有着悠久文化传统的国家里。
就纪录片而言，“现代化”的基本内涵应有两条：第一，它的核心精神必须是充分现代的（即符合“现代人”的意识，包括**的意识，科学的意识，启蒙的意识等）；第二，它的艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的“神韵”必须符合“现代人”的审美追求和思维模式。 我国现代的一批优秀的纪录片制作人并没有把“民族性”与“现代性”对立起来，相反，他们追求的恰恰是“民族现代化”与“现代民族化”。就像时间、陈虻、张海潮这些深受西方理念濡染的现代纪录片制作人也从没有割断过自己的民族之“根”。在自己的专题纪录片中创作中成功的将我国传统的审美情趣运用到纪录片的制作中去。这在《东方时空》、《焦点访谈》的策划与创意中可见一斑。 比如《东方时空》中的《生活空间》栏目，直接把摄像机对准中国最普通的老百姓，一个人、一个家庭的日常生活都透出一种实实在在的生存体验。那带着浓郁的乡土气息使得国际纪录片制作人的眼睛都为之一亮，为世界纪录片的创作作出了来自地球东方的贡献。

在“d线效应”中一个非常值得注意的问题是70年代末我们打开国门后导致的与西方纪录片演变的“异步性”，或者说是“逆向”与“错位”。当西方积累了几十年的各式各样的纪录片创作手法在改革开放前后一股脑儿的涌进中国时，这些手法原先在西方形成的历史先后的“链条”完全被打碎了。
在中国人看来这些手法都是新的，都要拿来在手上掂一掂分量从而决定是否“拿来”。所以当格里尔逊式在西方已经过时的时候，而中国却掀起了轰轰烈烈的政论宣传片。例如这一时期的《让历史告诉未来》、《边关军魂》、《西藏的诱惑》等。而目前国内纪录片界对格里尔逊模式又采取了冷落和排斥的态度。出于对几十年宣传片的反感，对新手法的追求，格里尔逊模式已被冷落得太久。当纪实热“跟随、跟随、再跟随”“平视生活”被中国纪录片人视为圭臬之时，相反的，由于格里尔逊式具有信息量大的优势，正在大量地被西方电视台采用，他们播出的纪录片绝大多数都是这种手法。在各种电影节上，这种风格的纪录片一般也占入围片的1／4。这种“逆向”与“错位”现象正是中国的国情使然，有其历史的合理性。历史在这里褒奖的不是最“先锋”、最“西化”的流派，而是艺术地选择了合乎国情的手法。即成功地借鉴了西方纪录片的经验，又带上了深厚丰富的中国民族精神和本土文化的底蕴。
面对“西潮”，“逆向”与“错位”的艺术选择得到了历史的青睐，这其实是“f线效应”对“e线效应”和“d线效应”进行反弹即对其结构进行了解构、重组、整合的结果，因此，我们还须到“f线效应”之中去寻找答案。
三
在20世纪中国纪录片的现代化进程中，当纵向进化的“e线”与横向传播的“d线”在现实的艺术实践中碰头并发挥着自己的效应时，它们只能影响到“f线”的形式；而“f线”（艺术功能与现实社会的关系”却决定着“e线”与“d线”的基本特征。上个世纪中国纪录片的得与失、成与败皆出于此。
首先，中国纪录片的现代化进程是与中国的革命史紧紧联系在一起的。上世纪的许多优秀的纪录片作品，其思想伦理价值判断的标准，其收到良好社会效果的根本原因，均与中国现代精神紧紧联系在一起。
但在文革十年，在急迫的政治革命运动中，没有机会和条件进行系统的理论上与实践上的研究。那时的人们狂热地进行着政治革命，于是，负载着传播功能的纪录片也不得不日趋政治化。而纪录片本身在紧迫的政治斗争冲击下有了一些结构的调整——政治行动导向的职能压倒了文化心态塑造的职能。这一变化直接制约着纪录片题材、主题的选择和创作方法的运用，使得从西方“拿来”的“格里尔逊式”越来越简单化、越来越贫困化，从而丧失了传播信息量大、反映生活之丰富的固有长处，于是纪录片的创作也就渐渐远离了人们的审美要求，成为“为政治服务”的工具。
80年代与90年代的中国纪录片创作，出现了一些与以往几十年完全不同、甚至几乎是完全相反的路径：从工具论转向本体论，即纪录片从对社会、政治色彩的迷恋转向对其文化、审美的追求。这一点使得中国纪录片的现代化进程的“f线”在其半个多世纪的历史中发生了一次巨大的裂变。这次裂变的得与失，现在看来已经比较清楚了。向本体的回归，对艺术规律的充分重视，对其文化与审美的自觉追求，这一切无疑是对多年来的政治实用主义与左倾教条主义的反拨，是用现代文明的理性之光进行的透视，把我国的纪录片现代化进程向前大大地推进了一步。让我们就以《神鹿啊，我们的神鹿》为例，作一个个案分析。从表面上看，该片反映的生活是远离主流社会的，描绘的是遥远的少数民族山林生活。但是编导却将鄂温克族祖孙三代女人的命运放在民族文化和时代巨变构成的矛盾冲突中来描绘，触及了一个现代文明的大命题：在人类文明的发展中，是否应该保持民族文化的多样性？同时编导把鹿当成了民族心灵外现的精灵，当成这个民族传统文化的意象和自己创造意境的意象。当然，像《望长城》、《龙脊》、《回家》、《壁画后面的故事》等等这样的优秀作品，很显然，也比以往的同类题材的作品多了一层文化反思的内涵，它的艺术本性及其给人的审美的享受也大大加强了。至于其中涉及的政治问题则退到遥远而又模糊不清的背景上去了。这真可以说是上个世纪末的纪录片“f线裂变”的一大收获了。

⑨ 《证历史警告未来》纪录片观后感

刚看完第一集！很棒！史料翔实、珍贵，主题集中，脉络清晰，从历史的高度，从政治、哲学的角度把握了大国丛林和谐与竞争的法则，语言风格平实中寓波澜、理性中蕴藏着作者独特的、激情的、民族的危机意识，兄弟，是一部好作品呀！……

历史学家让历史告诉未来，未来学家立足现实展望未来，因为诗人与文学家的出现，人类社会就让经验与天真都变得那么情趣盎然！通过这个片子，我更深地理解了一个文字工作者、一个行吟诗人、一个历史记录与叙述者的责任与良知！你是一个对民族、对国家有用的人！你以文为琴、以字为剑，怀抱民族传承的神器，你深邃的内心装着民族“遥指苍穹”的未来，感谢你与其他主创人员！

……

使命——命运决择（上）

节目主要围绕“两弹一星”的研制和成功试验的故事展开，讲述了国家领导人的英明决策以及国防科技工作者在一穷二白的基础上艰苦奋斗勇于创新，最终使得我国成功的实现了“两弹一星”的历史性跨越。

《使命》再现钱学森、朱光亚奋斗历程

2009年10月20日

全景式展现新中国国防科技和武器装备发展历程

大型文献纪录片《使命》摄制完成
全景式反映新中国国防科技和武器装备发展历程的大型文献纪录片《使命》日前摄制完成，9月29日开始在中央电视台科教频道播出。

该片由总装备部政治部与中央电视台联合摄制。全片以新中国成立60年来国防科技和武器装备建设波澜壮阔的发展历程为主线，集中展现了中国特色武器装备的辉煌与壮丽，大力讴歌了“两弹一星”精神和载人航天精神，突出反映了新世纪新阶段国防科技和武器装备发展在有效履行我军历史使命中发挥的重要作用。全片分为《历史抉择》、《艰难腾飞》、《世纪跨越》、《神圣责任》4集，生动再现了以钱学森、朱光亚等“两弹一星”功勋科学家为代表的广大科技人员和部队官兵自力更生、励精图治的奋斗精神，展示了以歼-10飞机、新一代主战坦克、“中华神盾”导弹驱逐舰、预警机等为代表的新型武器装备研究历程，片中许多文献资料为首次对外公开。

全片遵循历史脉络，浓缩时代精神，以典型生动的事例、翔实丰富的文献、形象厚重的表达，体现了思想性、史诗性与艺术性、生动性的有机统一，既是一部再现国防科技和武器装备发展历史的文献片，又是一部弘扬伟大爱国主义精神的教育片。

纪录片的两位主人公钱学森、朱光亚都曾担任中国科协主席，他们不仅为我国科学技术的发展作出了重大贡献，在团结科技工作者，服务社会发展上同样发挥着举足轻重的作用。

⑩ 哪里有十二集电视纪录片: 让历史告诉未来 (刘效礼导演）的下载地址

在央视网搜索就能看