什么是轻历史

① 作者可以决定读者对作品的理解吗

必须承认，作家作品是文学史中最重要的文学现象，也是最显着的文学现象。就目前的世界性文学评价体系来说，是否具有伟大的作家和经典性的作品，一直是衡量一个民族或国家或时代的文学成绩的最重要标准。客观公正地说，文学流派、文学思潮、文学社团、文学批评、文学教育以及文学体制、文学传媒等，其结果最终都要不同程度地体现在作家和作品上。文学思潮、文学流派、文学社团、文学传媒、文学教育、文学批评的发达与繁荣本身并不能直接证明文学的发达与繁荣。同样，文学体制的合理性也不能直接作为衡量文学成就的尺度，文学成就最终要归结为作家和作品，要以作家的作品说话。但是，文学史不是文学成就史、文学结果史，文学史同时更是文学发展史、文学过程史。把中国现代文学史写成中国现代文学作家和作品史，虽然突出了中国现代文学的成就，并且非常有利于文学教育，但从文学的历史过程来说，这是有明显的缺陷和弊端的。它强调了“文学”但却淡化了“史”。据黄修己先生研究，中国现代文学史“作家论型”模式是从1956年《中国文学史教学大纲》开始确立的，“《大纲》则创立了以作家为基本单位所构搭的体例，不妨称之为‘作家论型’，即以文艺运动分割出文学阶段后，将各阶段作家依其地位分成大小队列，依次排列。”(注：黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社，1995年版，第181页。)但需要补充说明的是“作家论”的深层根据是“作品论”。也就是说，作家的地位和成就是根据相应的作品的价值和地位来决定的。这样，可以说，1956年的《中国文学史教学大纲》确立了中国文学史“作家作品中心”的编写模式。但中国现代文学史以及推而广之的中国文学史的“作家作品中心论”模式的确立和迅速地获得广泛的认同，其理论背景和知识基础是非常复杂的。中国传统的历史观念、西方“文学史”概念作为话语方式的权力、中国自本世纪初以来文学史的本土建构积淀等，从深层上规定的影响了中国现代文学史“作家作品中心论”模式的建立。我们把当今的中国文学史和自《史记》以来的中国正统的史着相比较，发现二者在模式上何其相似乃尔，不同在于，“二十五史”叙述的是帝王将相、王公大臣以及其他社会名流，而中国文学史叙述的则是作家作品。二者的叙述逻辑更是惊人地相似，都是按地位和功绩排座次，其地位的高低与叙述的章节和篇幅成正比例关系。这里，中国传统的历史观以及表述方式对中国现代文学史的“作家作品中心”模式应该说具有深层的影响。同时，“文学”及“文学史”话语深刻地影响中国文学史学科的建构。中国古代只有“艺文志”、诗话、词话以及历史层累性质的经籍“注疏”。现代意义上的“文学史”概念是从西方引进的。而“文学史”作为概念其背后是更大的、具有整体性的西方话语，诸如比较表面的哲学、历史、伦理学、法学、心理学、教育学以及更为深层的理性、逻辑、进化、科学等概念，文学、哲学、历史的分科本质上是西方理性主义话语的产物。所以，西方话语是一个整体或者语言学说中所说的“系统”，而中国古代话语则是另一种体系。当西方话语没有从整体上进入中国的时候，“文学史”概念在古代汉语语境中是不具有独立意义的，就是说，它事实上不能脱离它的语言体系而独立地进入古汉语中。中国古代只有西方意义上的文学现象而不存在西方式的文学表述或命名，所以，西方“文学”概念在中国得以通行，它必须以对中国文化现象进行重新分割作为前提，也就是说，文学作为概念及其疆界是和哲学、历史、语言学这些概念以及相应的学科疆界同时确立的。在这一意义上，20世纪初，文学史概念在中国的种种境遇实际上反映了话语之间的冲突，以及中国现代话语形成的过程。当哲学、历史、语言学这些概念还没有完全引进的时候，文学史的概念缺乏它自己语言体系的定位，中国文学史便出现了本世纪初的流离、游移、边界晃荡的状况。中国古代历史作为文化方式虽然非常发达，并且积累了丰富的知识，但中国古代没有文学史。“文学史”是从西方引进的概念，同时也是对文学进行重新言说的话语方式。按照索绪尔的观点，词语的意义是在词语的比较中根据整体性原则确定的，就是说，词义与语境有很大的关系。“文学”作为从西方输入的概念其语义也是这样，它的意义实际上是在和同样是从西方输入的比如“哲学”、“历史”、“教育”、“文化”、“伦理”等概念的相互关系中确定的，正是在和它们的区别的过程中“文学”确定自己的知识边界。在中国古代，文学是一个非常宽泛的概念，它不仅包括今天所说的文学，同时还包括文字学、经学、音韵学、历史学、文章学等，所以，早期的中国文学史比如林传甲的《中国文学史》、黄人的《中国文学史》。虽然“文学史”理念是从西方引进的，但“文”的概念却是中国传统的，文学史总体上表出明显的中西杂揉的痕迹。随“文学”概念的进一步西方化，以及更为广泛的西方话语的引进和被接受，中国文学史越来越走向审美性和艺术性的作品模式，即“作家作品中心论”。二十年代初期凌独见说：“从来编文学史的人，都是叙述某时代有某某几个大作家?某大作家，某字某地人?做过什么官，有什么作品?作品怎样好坏。”(注：凌独见：《国语文学史纲》，商务印书馆(上海)，1922年版，“自序”。)也就是说，“作家作品中心论”的文学史模式在20年代就已经非常普及。当然，我们承认“文学”和“文学史”作为话语方式是从西方引进的，它们对我们目前的“作家作品中心”的文学史模式具有深刻的影响。但同时我们也承认，“文学”和“文学史”的概念在引入中国的过程中，由于语言体系的不同以及深广的文化的不同，它们都发生了变异，即中国化了。所以，近代以来，中国在引入过程中逐渐确立的“文学”和“文学史”话语又具有中国性。在这一意义上，目前的“作家作品中心”的文学史模式是逐步建立起来的。而在这逐渐建构的过程中，赵家璧主编的《中国新文学大系》显然是一个重要的“事件”。旅美学者刘禾曾对《中国新文学大系》在中国现代文学合法化、经典化的过程中所起的作用做过专门性的研究。她的观点是：“新文学大系”在确定新文学的经典的过程中起了非常重要的作用，“自从胡适、郑振铎、鲁迅以及《大系》的其他编者奠定了经典性的中国现代文学史观的基础后，这种千篇一律的叙述在中国大陆、在美国和欧洲被一遍一遍地讲述着。”“《大系》出版以来，后来的文学史着作扩展了其内容，并使自己跟上时代以适应1927年以后现代文学史的新发展。但《大系》的概念范式—分期、体裁等等—在后来中国大陆学者所写的文学史中几乎没有任何改变。……王瑶的《中国新文学史稿》通过抹去《大系》所包括的一些作家来建立一种政治上正确的中国现代文学史观。”(注：刘禾：《跨语际实践—文学，民族文化与被译介的现代性(中国，1900-1937)》，生活·读书·新知三联书店，2002年版，第323、327页。)五四新文学之后，文学史对新文学在整个五四以来的文学史中的地位如何确定，很长一段时间都很混乱。五四时期，陈独秀、胡适都希望用新文学取代旧文学，并且胡适还试图在“中国文学史”的书写中论证新文学的历史必然性以及“新文学运动”的彻底胜利。但新文学并没有事实上取代旧文学，相反，五四之后新文学还有一个消沉的时期。上世纪30年代的时候刘半农还抱怨曾轰动一时的白话诗，“然而到了现在，竟有些像古董来了”。(注：刘半农：《半农杂文二集》，上海书店出版，1983年版，第352页。)《中国新文学大系》的编纂以及其它相类似的新文学叙述活动则以一种话语权力的方式重塑了新文学。“新文学大系”实际上是建立了一套新文学的话语，通过这套话语的确立最终使新文学合法化。并且，“新文学”话语具有专断性。这种专断性的话语最后成为中国现代文学批评的基本话语方式，这就使“新文学”从语言学的深层次上在中国现代文学史书写中一直具有霸权的地位。“新文学大系”所确定“新文学”的术语、概念、范畴特别是“作家作品中心”的叙述模式，后来一直为中国现代文学史所沿用。二中国现代文学史上，大凡有地位的作家，都有相应的经典性的作品。作家的“级别”和“等次”与作品的“级别”和“等次”是相一致的。这与现实生活中作家按照行政“级别”排序和按照道德修养与人品的伦理性等次有很大的不同。在这一意义上，中国现代文学史“作家论型”从根本上又是“作品论型”。纵观中国现代文学史，我们可以看到，对历史上优秀作品的介绍、分析和赏析占了文学史很大的篇幅，这与中国现代文学史作为学科的教育性质有很大的关系。在目前，中国现代文学既是一个学术领域，但更是一个学科。在中国，文学史教育是文学教育的一个重要途径和方式，当今中文学科的文学知识教育与文学水平教育主要是通过文学史教育的方式来实现的。所以，大学中文系专业设置中，文学史占的比重很大，中国现代文学史的分量尤其重。与这种文学教育理念相一致，我们现行的文学史特别强调对优秀作家和作品的分析，文学史研究的重点与非重点往往以文学的成就作为标准，文学史教科书在文字篇幅上的多少与作家和作品的轻重成正比例，对于学习来说，文学评论的标准就是在这种文学史学习的过程中不经意地建构起来的。这样，相应地，文学史就变成了文学成就史和杰出作家史，而文学发展史包括文学史、思想史等相对地被忽略了。“作家作品中心论”这种模式既符合中国史传传统，在方式上也能够为人们所接受，同时又便于教学和编纂，所以，这种模式得到广泛的认可，不断地被沿袭，以至形成一种根深蒂固的传统，即“本位观”。我们看到，不论是“现代文学史”还是“当代文学史”，都是这样一种模式。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、赵树理、柳青、王蒙、贾平凹等构成了中国现代文学的代表，他们的作品构成了中国现代文学的典范，一部中国现代文学史就是一部中国现代作家作品史。因此，中国现代文学家的“本世”、“世家”、“列传”便构成了中国现代文学史的主体。于是，中国现代文学史的“重写”便体现为一种作家和作品的重新排座次，便体现为作家的发现与作品的发现以及与此相对应的作家的消隐与作品的消隐。这实际上反映了我们重主流、重成就、重名作家、重名作品这样一种中国文学本位观。必须承认，对于文学史来说，作家、作品是最重要的。优秀的作家和作品应该得到突出的介绍和书写，“以史为鉴”应该说是文学史最重要的目的之一，而学习优秀作家的创作经验和以经典的作品为学习的楷模，把文学知识、文学理论的学习融于经典作品的分析和欣赏之中，这可以说是文学的“以史为鉴”的最为正常的方式。但文学史不论是从发展线索来说，还是从文学现象来说，都不只是作家与作品，还有作家和作品赖以存在的前提性基础，比如文学思潮和流派、文学的社会接受和承传方式、文体演变的内在性规律等，这都应该是文学史的重要内容。它们和时代的文化、哲学、伦理道德等共同构成了文学作品的根基，就学习而言，同样是重要的内容，也值得借鉴。中国现代文学史为什么不能写成文学接受史、文学思潮史、文学形式流变史呢?现代解释文学理论和接受美学已经充分证明，文学作为一个完整的过程，不仅包括作家写出作品，同时还包括读者接受作品。美国文学理论家艾布拉姆斯认为：“每一件艺术品总要涉及四个要点”，即作品、艺术家、世界和欣赏者。(注：艾布拉姆斯：《镜与灯—浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，1989年版，第5页。)作品、艺术家和欣赏者构成艺术的“三极”。它们互为双向关系，互相依赖又互相制约，而把它们联结起来的媒介或者说纽带则是世界即社会生活。因此，文学作为一个完整的过程，绝不仅仅只是作家和作品，同时，读者和社会生活也是其中重要的一环。根据现代解释学的“存在”理论，文学作品并不是一个摆在那儿的客观的东西，文学作品存在于意义的显现和理解活动之中，作品的价值和意义并不是绝对客观的，而与读者的阅读和理解有很大的关系，阅读和解释也属于文学的本体内容。所以，从作品效应来说，作品所呈现出来的意义并不是作者的意图而是读者所理解的作品的意义。正是在这一意义上，对于作品的存在来说，作者的创作是重要的，读者的理解同样是重要的，读者的理解使作品的存在变成现实，文学作品之所以是文学作品同时也取决于它的本质功能得到实现的过程。一部文学作品只有在阅读的理解中它才能作为文学作品而存在，否则就只是“物”，只是“白纸黑字”。姚斯认为，文学作品就是在理解过程中作为审美对象而存在的，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史。文学作品的存在方式不仅与“作品与作品”、“作品与一般社会历史”相关联，而且也与读者的接受相关联。文学作品从根本上就是为读者的阅读而创作的。读者实质性地参预了作品的存在，甚至决定作品的存在。离开了读者的阅读，作品只是文本，还不是作品。作品的生命是以读者的阅读作为存在形式的。在这一意义上，作品不是纯客观，作品的意义也不是绝对客观的，而根据读者的接受不同而不同，也就是说，作品的意义是变动不居的。所以，一部文学史就是一部文学作品的接受史。在这一意义上，中国现代文学史的“作家作品中心论”存在着理论上的缺陷，具有片面性。比如鲁迅。中国现代文学史上的鲁迅是作家的鲁迅和作品的鲁迅，但本质上，鲁迅作为文学现象是异常复杂的。鲁迅既是五四这样一个时代的产儿，同时他又以卓越的贡献成就了那个时代。历史事实是，伟大的作家往往是以群体的方式而不是以个体的方式出现的。因为作家之间的相互影响、相互学习、相互激励，对于任何一个时代的文学史来说，都是良好的品质，不同在于，小作家们互相学习因而一个时代都是小作家，而大师们互相激励，导致大师们成批地产生。任何把鲁迅和他同时代的作家割裂开来，把鲁迅和他的时代脱离开来的做法，都不利于正确地理解鲁迅。鲁迅的成就是以与他同时代的作家们的共同努力中建树起来的，鲁迅的地位是在与他同时代的作家们的比较中确立的，这些作家对于成就鲁迅具有重要的作用和意义。鲁迅不可能以一种独立的形态建构中国现代文学。同时鲁迅的地位是在和时代的对话中确立的，时代既构成鲁迅作为文学现象的背景，同时也是他作为文学现象的原因和基础。在这一意义上，没有五四新文学运动便不可能有鲁迅，没有现代作家群，便不可能有鲁迅。所以，鲁迅作为中国现代文学最重要的现象，不仅包括鲁迅本人及其作品，同时还包括对鲁迅的重塑和阐释，毛泽东对鲁迅的评价，一代代人对鲁迅的接受、解读和阐释，都构成了鲁迅作为文学史现象的一个重要组成部分。把鲁迅看作是一种绝对的客观，一种超然于具体读者、具体环境的独立存在，认为鲁迅具有一种终极性价值和意义，这不过是一种神话或虚妄。三同时，中国现代文学现象是异常复杂的，除了作家作品以外，文学期刊、文学社团流派、文学沙龙、文学理论与批评、文学批评家，等等，这些都是非常重要的事实，作为文学史，如果这些现象和因素被略而不记，显然是很难达到深刻的。如果只是从作家作品出发来写作中国现代文学史，势必会轻视其它文学历史事实。检讨目前的中国现代文学史，我们看到，历史上一些很重要的文学现象，比如通俗文学现象、大众文学现象、商业文学现象、民间文学现象等都没有得到反映和书写，这与作家作品论的文学本位观应该说有很大的关系。“作家作品论”本质上是一种经典意识，它对于“雅文学”或者说“纯文学”来说，的确具有概括性，因为“雅文学”或者说“纯文学”是以经典作家和作品作为标志的，也是以经典作家和作品作为批评的尺度。是否有大师级作家和世界性的经典名着，这是一个国家或地域、一个时代的文学是否发达和先进的标志。就目前世界范围内的文学评判标准来说，有了大师级作家和世界性文学名着似乎可以弥补其它文学方面的一切缺陷和不足。但这一尺度对于其它文学现象却并不绝对适用，很多文学现象，比如上述通俗文学、大众文学、商业文学、民间文学，对于一个国家或民族的文学生活来说，非常重要，但它们却很难产生经典作家和作品，用经典作家和经典作品的标准来衡量它们可以说是勉为其难的。通俗文学、大众文学、商业文学和民间文学，它们的功用、价值和追求与雅文学不同，对它们的衡量也是另外一套标准和原则，比如宣传功能、普及原则以及教化、娱乐作用等。对于民间文学来说，它根本就不关心作者是谁，也不追求经典性，特殊的功能是它存在唯一理由。撇开民间文学的特殊功能来评价民间文学，民间文学便什么也不是，并且在存在的权力上都值得怀疑。因此，既然通俗文学、民间文学、商业文学、大众文学等不以作家作品为标志和尺度，那么，仍然以作家作品为标准来看视它们，就有失公允，当然也不可能对它们进行正确、客观、公正的评价和书写。我始终认为，文学流派史、思潮史，比作家作品史具有同等的文学史价值的意义。相比较而言，作家作品史更具有文学鉴赏的性质，而流派和思潮史更具有历史的性质，前者重文学批评轻文学过程，后者重文学的历史发展过程而轻对作家作品进行个案研究，应该说，两种模式各有优长，且互为补充。但中国现代文学史的现状却是，作家作品史因为具有本位性因而也相应地具有合法性，思潮史、流派史因为不具有本位性因而在文学史层面上不具有合法性，它是比文学史低一个层次的系统，具有“二级性”，也就是说，它被认为是中国现代文学的“专门史”或者组成部分，而不具有独立的文学史意义。但事实上，作家作品的文学史和思潮流派的文学史并不是一种从属关系，而是两种模式。从一种论证的策略上说，我甚至认为，具体对于中国现代文学来说，思潮和流派更能反映中国现代文学的历史发展过程和文学类型的建构过程。中国现代文学作为学科，正是以思潮和流派的方式，在和中国古代文学作为类型的比较中确立下来的。最初的“附骥式”的中国现代文学史都可以归结为思潮和流派史，正是在思潮和流派的意义上而不是作家作品的意义上，中国现代文学和中国古代文学具有明显的区别，在思潮和流派的意义上，中国古代文学与中国现代文学显示出类型的不同。比如胡适的《五十年来中国之文学》正是通过整体性的文学思潮和文学运动从而把现代文学和古代文学作为两种不同的文学类型区别开来。所谓“五十年来中国之文学”，指的是1872至1922年的中国文学。胡适把这50年的文学大致分为几个阶段，其中最后一个阶段，即“最近五六年”的文学，也就是“新文学”，新文学从根本上是“文学革命”的产物，而文学革命最重要的内容就是“白话文运动”和“人的文学”，前者重在文学形式的革命，后者重在文学内容的革命，正是这两个方面使新文学与旧文学具有质的区别。所以从文学运动和文学思潮的角度来研究中国现代文学，这对中国现代文学作为一种文学类型的确立，以及研究上的作为一个学科的确立，都有重大的价值和意义。胡适如果只是从作家和作品的角度来讲这段时间的文学，“新文学”和“旧文学”绝难这样从历史形态上清晰地区别开来。再比如陈子展的《最近三十年中国文学史》，全书分五部分，最后一部分讲“文学革命运动”，也是从文学思潮和派别的角度来讲的。从思潮的角度来研究文学史，实际上是把文学现象置于一种广阔的视野之下进行宏观研究，具体之于中国现代文学来说，它实际上是以一种比较的视角来研究中国现代文学，把它和中国古代文学进行比较从而彰显其特征，并从而把握其总体发展和逻辑进程。从作家和作品的角度来研究中国现代文学，实际上站在中国现代文学立场上来研究中国现代文学，是一种内视角的研究或者说内部研究，它是中国现代文学研究走向深入的表现，但同时也表现出重微观轻宏观、重文学轻历史的弊端和不足。“作家作品论”的文学史绝对有它的合理性，但它不是唯一合理的。文学史在模式上不具备形而上学的统一性，它是丰富多样的。文学史背后的深层理念是文学观念，文学观念从根本上制约着文学史的书写，而文学观念各不相同，所以，文学史在模式上也应该各不相同。事实上，有多少种文学本质观就应该相应地有多少种文学史。当我们把文学看作本质上是形式的时候，文学史相应地就是文学的形式史；当我们把文学看作本质上是一种社会现象时，相应地，文学史就是一种文学的社会史，就是整个社会发展史的一个分支；当我们把文学的发展看作是一种文学类型的变化的时候，文学史相应地就呈现为文学的范式史；当我们强调文学的读者和理解的决定性作用的时候，文学史就相应地表现为文学接受史；当我们把文学的主体看作是作家和作品的时候，文学史就相应地表现为作家作品中心论。每一种文学观念都有它理论上的根据和实践上的依据，相应地，每一种文学史都有它一定程度上的合理性。问题的关键在于，我们应该承认文学史可以有多种模式，具体对于中国现代文学来说，作家作品模式也不失其为一种模式，且是最重要的模式，但作家作品中心论实际上是把作家作品本位化，也即绝对化，从而具有排它性，这样就表现出一种专断的不合理。“作家作品中心论”的文学史本位观还有一个重要的缺陷就是重文学轻历史。具体之于文学史，表现为：文学为中心、历史为次要；作品为中心、过程成为次要。各种文学史中，“文学”是主体，“史”是附属，“文学”压倒“史”。但是，文学史不应该只是主流史、文学成就史，或者文学名人史与文学杰作史，文学史同时也是文学发展史、文学变革史与文学创造史。历史作为人的历史，不可能不具有主观性，我们承认“先验图式”有它的缺陷和弊端，但“先验图式”又是不可避免的，不带任何先入之见，没有任何先在性的文学和文学史的观念，纯客观地叙述文学史实，这根本就是不可能的，也是没有任何意义的。正如中国古代文学本位观对于中国古代文学研究作为学科的建构意义一样，中国现代文学本位观对于中国现代文学研究作为学科的建构意义也是重大的。但是，中国现代文学本位观和中国古代文学本位观在文学史研究和写作中所造成的流弊也是非常明显的。历史上所发生的文学现象是非常丰富而复杂的，我们选择什么不选择什么，我们选择了什么或没选择什么，其实是相当主观的，文学观念和文学史观念在这里起着关键性的作用。当我们以作家和作品为中心，并且以价值和文学成就作为标准的时候，我们实际上把文学运动和文学事件置于文学史的从属位置，实质上把文学过程置于了次要的地位。我们只看到了唐诗作为中国诗词的典范和繁荣，而看不到它在产生过程中的不成熟和没落过程的凋零；只看到了明清小说作为中国文学的高峰，而看不到明清小说走向高峰的过程；只能看到中国文学的成功史，而看不到中国文学的失败史；只能看到中国文学的正面形象，而看不到中国文学的负面形象，只看到了中国古代文学史和中国现代文学史，而看不到中国近代文学史。因此，现行的不论是中国古代文学史还是中国现代文学史，其实都是相当主观的。问题的关键是我们要从理论上清楚地认识到这种主观性，只有这样，我们才能宽容地对待历史上的一切文学现象，文学史也才能从封闭走向开放。

② 什么叫历史

释义1、自然界和人类社会的发展过程，也指某种事物的发展过程和个人的经历 例子：地球的历史 | 人类的历史 2、过去的事实 例子：这件事早已成为历史。 3、过去事实的记载。 4、指历史学。 [编辑本段] 历史的定义及词源 定义 历史：history historical 广义历史：物质变动的过程，可分为自然史和人类社会史两方面。 狭义历史：人类社会发生、发展的过程。 历史学：研究物质变动的学科，简称史学。与历史的概念相对应，历史学也有广义与狭义之分。 广义历史学：世界上一切科学都可以称为历史学。 （“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学。”——马克思、恩格斯） 狭义历史学：研究人类社会以往运动发展过程的学问。 历史科学： 通常我们将马克思主义的历史学称之为历史科学，因为这是在唯物史观科学理论指导下的历史学，而以往的史学从根本上来说，很多都没有超出历史 唯心论的范畴。 历史与历史学的关系： 历史，是客观存在的事实，真相只有一个。然而记载历史、研究历史的学问却往往随着人类的主观意识而变化、发展完善，甚至也有歪曲、捏造。正因为如此，当年胡适才说：“历史就像一个小姑娘，你爱怎么打扮就怎么打扮。”这里的“历史”一词，严格说来，应该是狭义历史学的含义。也因此，我国古代优秀的史学家们特别重视“史德”——“善恶必书”、“析理居正”，通俗地说，就是实事求是地记录、公正客观地分析论断。 词源 “史”字在中国古代指史官。篆文中写为“ ”（见图），许慎在《说文解字》中说：“史，记事者也。从又持中。中，正也。” “历史”一词则出现于清末。 历史这个词在英语中为History,在法语中为Histoire，二者同出于希腊语的Histria，其本意为“征问”、“问而知之”。 [编辑本段] 历史学的功用及方法 历史学的功用 英国诗人雪莱曾这样写道：“历史，是刻在时间记忆上的一首回旋诗。” 也因此，历史学就有了它最重要的功用——经世致用。 何谓经世？致力于国家，致力于社会谓之经世；何谓致用，以我之所学，化我之所用谓之致用。 “以史为鉴”，“读史明智”……都在强调着历史学的现实指导作用，对个人、对民族、对人类的启示和帮助。 当一个民族成为能够从历史中不断汲取力量、不断思考、不断创新、不断反省的民族时，那将是整个地球，乃至宇宙之福。 历史的学习方法 历史科学习总的要求是讲求方法，提高效益。具体要求是打实基础，突出重点；独立思考，善于质疑；及时总结，触类旁通；循序渐进，效率第一。 历史科学习要掌握三种知识：章节知识结构、专题知识结构和理论知识，其中，章节知识是基础。下面具体说一下学习的方法： 1、课文大、小字，是教材的主体内容，其中“大字”是学习的重中之重。掌握大字，首先是记要记“死”、背要背“硬”。强调“在理解的基础上记忆”无疑是正确的，但理解不能代替记忆。其次，理解要深。理解知识，即掌握历史事件的内部结构和外部联系，区分历史事物的表层现象和内涵本质。如魏源的“师夷制夷”思想，字面表意是学习西方和抵御侵略，隐含的目的是“强国”；二是不同概念之间的隐性联系，洋务派继承了抵抗派“师夷长技”的思想，并扩大了学习西方的内容，但两派都不懂得两次鸦片战争失败的根本原因是腐朽落后的封建制度，更不懂得挽救民族危亡的根本出路在于改变这一制度，这要挖掘的隐性联系。“小字”是对大字的延伸和补充，它更具体、详实，可视情况掌握：知识性记述，浓缩成要点；情节性描述，转化为理性认识；观点结论性分析，与大字同等掌握。 2、表格、地图和文献资料是学习的重要内容。地图掌握注意两点，一是与重大历史事件、现象相联系，能够反映时代特征和历史演变趋势的地图；二是对图中内容，首先掌握教材述及的内容。文献资料是复习时易忽略的内容，高考对教材文献资料的命题技术不断提高。对教材文献资料，一要读懂，二要分析与正文的关系，三要能说明反映了什么现象和问题。 3、注释不是章节知识学习的重点，可作浏览式掌握，但在某些专题知识的序列中有它的重要位置。如“奇怪战争”是注释内容，把它放到绥靖政策这个知识结构中，可以看出它是英法绥靖政策在战时的继续。总之，上述几种教材知识，学习时即要有轻重缓急次序，又要注意各自特点，不可偏废。 总之，要记住基本史实，在此基础上不断总结，注意将理论与史实结合起来，不断提高自己的分析和理解能力。

③ 什么是架空、架空历史

如果你指的是小说中的分类的话，我个人认为是由【在日语中“架空（かくう ）”一词代表虚构的意思。】这一释义演变而来的（不管承认不承认，日本文化的影响始终存在）

关于你说的【现在的穿越文啥的.那里所说的架空是指虚构的意思么?)】。
我想架空应该是分两类：

一类是虚构王朝，虚构人物，虚构事件，这样的纯粹虚构，这比较贴近架空一词的本意，应该是非常地道的架空小说。比如，比较代表的是曾经在某网络文学站点凭口碑冲到总推荐第一的《随波逐流之一代军师》，读完之后，令人恍惚就觉得历史上确实曾有一个江哲，一个大雍，一段传奇。

一类则是由它的“虚构”这一本意衍化而来的【网络文章中同人体裁的一种。写作时保留人物，保留人物性格，保留人物关系及一些相关事件，但时常改变发生的空间。】这句话的意思，呃，我个人没看出有什么不可理解的地方，这种文在架空中是非常常见的，像是什么早年的电视剧戏说系列啊，几年的什么《孝庄秘史》啊，其实都是这类的一种，恩，写这类文最出名的应该是金庸先生吧。先生的小说大多是以一个历史大背景写出来的虚构的故事。

唔，穿越文和以上两类都有一定的重叠……不过我就不说了，毕竟你问的是架空来着……

④ 屈原简介要 重文学 轻历史的 300字 速度

屈原
诗人屈原简介 (约前340-前278年)
战国时期，楚国的诗人，吸收了南方民歌的精华，融合了古代神话和传说，创造出了新体诗——“楚辞”。楚辞的出现，是我国古代诗歌的大解放。它打破了《诗经》四字一句的死板格式，采取三言至八言参差不齐的句式，形式活泼多样，适宜于抒写复杂的社会生活，表达丰富的思想感情，篇幅和容量可根据内容的需要而任意扩充。伟大诗人屈原，是楚辞的创始人和代表作家。
屈原（公元前340年～前278年），名平，出身于楚国的贵族。起初他颇受楚怀王的信任，曾做到左徒的高官，他主张改良内政，联齐抗秦。但是，楚怀王的令尹子椒、上官大夫靳尚和他的宠妃郑袖等人，由于受了秦国使者张仪的贿赂，不但阻止怀王接受屈原的意见，并且使怀王疏远了屈原。结果楚怀王被秦国诱去，囚死在秦国。顷襄王即位后，屈原继续受到迫害，并一再遭到放逐。公元前278年，秦国大将白起带兵南下，攻破了楚国国都，屈原对前途感到绝望，就在同年五月五日投汨罗江自杀。
屈原的政治生活虽然是个悲剧，但作为诗人，他给后人留下了《离骚》、《天问》等二十多篇不朽的诗篇。这些都是中国文学宝库的珍贵遗产。
《离骚》是屈原最成熟的作品，是中国古代最宏大的一篇抒情诗。前半部分是现实的叙述，写他改良政治的理想和遭遇。后半部分加入了许多奇特的幻想，他在风、雨、雷、电、云、月以及凤凰和龙的陪伴下，在天空中驰骋，上天下地去追求他所理想的对象，结果是失望了。
诗人把自然现象、历史人物、传说糅成一体，编织成为瑰丽的浪漫主义艺术形象，达到了思想性和艺术性的高度结合。鲁迅称赞屈原：“逸响伟辞，卓绝一世。”
《天问》是一篇奇特的长诗。这是屈原在放逐以后，忧郁彷徨，精神上起了激烈的动荡，旧信仰完全崩溃，因此对于自然现象、古代遗闻、宗教信仰以及对社会的传统思想都产生了怀疑，从而发出种种疑问。通过提问，诗人尽情宣泄了政治生活中的矛盾和苦闷。

战国时代，称雄的秦、楚、齐、燕、赵、韩、魏七国，争城夺地，互相杀伐，连年不断混战。 那时，楚国的大诗人屈原，正当青年，为楚环王的左徒官。他见百姓受到战争灾难，十分痛心。 屈原立志报国为民，劝怀王任用贤能，爱护百姓，很得怀王的信任。

那时西方的秦国最强大，时常攻击六国。因此，屈原亲自到各国去联络，要用联合的力量对付秦国。 怀王十一年，屈原的外交成功了。楚、齐、燕、赵、韩、魏六国君王齐集楚国的京城郢都，结成联盟，怀王成了联盟的领袖。 联盟的力量，制止了强秦的扩张。屈原更加得到了怀王的重用，很多内政、外交大事，都凭屈原作主。

因而，楚国以公子子兰为首的一班贵族，对屈原非常嫉妒和忌恨，常在怀王面前说屈原的坏话。说他夺断专权，根本不把怀王放在眼里。挑拨的人多了，怀王对屈原渐渐不满起来。 秦国的间谍把这一情况，报告秦王，秦王早想进攻齐国，只碍着六国联盟，不敢动手，听到这个消息，忙把相国张仪召进宫来商量。 张仪认为六国中间，齐楚两国最有力量，只要离间这两国，联盟也就散了。他愿意趁楚国内部不和的机会，亲自去拆散六国联盟。

秦王大喜，准备了金银财宝，交给张仪带去。张仪将相印交还秦王，伪装辞去秦国相位，向楚国出发。 张仪到了郢都，先来拜访屈原，说起了秦国的强大和秦楚联合对双方的好处，屈原说："楚 国不能改变六国联盟的主张。"
张仪告诉子兰："有了六国联盟，怀王才信任屈原，拆散了联盟，屈原就没有什么可怕了。"子兰听了，十分高兴。 楚国的贵族就和张仪连成一气。子兰又引他拜见了怀王最宠爱的王后郑袖，张仪把一双价值万金的白璧，献给了郑袖。那白璧的宝光，把楚国王后的眼睛都照花了。 郑袖欣然表示，愿意帮助他们促成秦楚联盟。大家认为："要秦楚联合，先要拆散六国联盟；要拆散联盟，先要怀王不信任屈原。

⑤ 历史上哪些朝代 轻文重武 哪些轻武重文

楼主你好！ 中国历史上，各朝各帝王都因政治局势的异同而选择 轻文重武 还是 轻武重文 ！战争年代武将会得到重用，朝廷的重心将是在武功方面，文治只能是在战争结束的和平年代； 自春秋战国混乱后，秦朝建立，封建制度确立的几千年，各朝各代都有着不同的变化，如秦始皇重武，而到汉朝，从高祖刘邦到景帝都是修养生意，重视文治！ 之后汉武帝时期，为征伐塞外匈奴，不断兴兵，此时重武达到很高的一个层面！而汉武帝后直到王莽篡权，刘秀建立东汉这段时间都是重武的···此后一直到三国时期，文治衰落，武略又起··就这样历史就如同波浪一样，一次又一次的重复着不相同的故事！ 另外，最可笑的是宋朝，宋太祖赵匡胤皇位得来非常侥幸，他的属下黄袍加身拥立为帝；此后他吸取前唐朝之过，逐步削弱将军的权利，加强了中央集权；自宋太宗始，文官掌兵权，武将随军，文武颠倒；这也是为什么宋朝老是打败仗的原因之一！ 唐朝的文治，元朝的武功都是中国历史的巅峰；（唐朝的武功从李世民到武则天那段时间里也是达到了一定的巅峰！但是元朝的疆域还是超过了他）。 元朝重文，元朝建立之前，他是属于早期封建制度，也就是从奴隶社会刚过度到封建社会时期，而中原的封建制度和文化已经传了一千多年了···所以元朝统治者急切的学习蒙古以外各族的政治文化！孔子在元代被封为“大成至圣文宣王”，使其美誉达到无以复加的程度。元代的民众普及教育超过了前代，书院达到400余所，州县学校的数量最高时达到24400余所。 打天下之后就是坐天下，所以文治武功是政治的产物！是相互依存的·· 谢谢！

⑥ 轻工的历史发展

中国是一个文明古国，许多生活用品生产的历史渊源可以追溯到几百年以至几千年以前。公元 105年东汉蔡伦造纸术的发明，对发展人类科学文化事业，推动社会进步，起了重要作用（见造纸技术史）。由于造纸术的发明、各类书画用纸生产的不断发展，直接影响和推动了印刷术的问世。唐代刻板印刷术与宋代活字印刷术的发明，印刷业的发展，又促进了造纸业的繁荣。从汉代直至清初，中国造纸术一直居于世界领先地位。
一千八百多年前，东汉张衡创制了漏水转浑天仪，这是最早的以水为动力的机械计时器。九百多年前，北宋苏颂、韩公廉等创制的世界第一座有擒纵装置的、以水力为动力的、自鸣的机械天文钟──水运仪象台比17世纪的欧洲锚式擒纵器早6个世纪。
彩陶、黑陶文化的确立，代表了新石器时代的古老文明。从商代（公元前16～前11世纪）中期的原始瓷器开始，直至东汉（公元25～220）中晚期成熟的青瓷器的出现，完成了瓷器的发明。南北朝时，北齐（550～577）首创了白瓷，从而为各种彩绘瓷器的生产奠定了基础，开创了人们有了比较理想的饮食器皿的历史。从唐代到清代上半叶，中国瓷器一直垄断世界瓷器市场。瓷器的制作方法，直到18世纪初期才传到欧洲（见陶瓷史）。
早在仰韶文化时期，福建沿海居民已开始用海水熬制食盐，到了秦、汉时代，制盐业已成为当时三大手工行业之一。到了元代，人们又开创了利用海水纳潮晒盐的技术。
中国是个崇尚礼治的文明古国，而服饰制度（见中国服饰史），原是以礼治国的自然产物，因此，中国自古即有很完备的服饰制度，而其色彩制度更是一大特色。自秦汉以来，每当易代建国之初，改国号及服装色彩是国策之一。中国的服饰制度对其亚洲邻国有极大的影响。丝织、刺绣在汉代就已达到相当高的艺术水平。
中国的食品在全世界享有盛誉，它代表着中国悠久的文化，有些生产技术已传播到许多国家。例如大豆发源于中国，可追溯到新石器时代，西汉（公元前206～公元24）时已有豆浆、豆腐和豆酱。大豆于12世纪传入日本，19世纪传入美国。用曲酿酒，是中国特有的酿酒法。明代李时珍（1518～1593）在《本草纲目》中已记载有79种酒和药酒的疗效。欧洲在19世纪90年代，从中国酒曲中得出一种毛霉，为酒精工业创立了淀粉发酵法。司马迁（公元前145～?）的《史记》和班固（公元32～92）的《汉书》中均有乳制品的记载，《本草纲目》中对人乳、牛乳、马乳、羊乳的性质和医疗效果都作了详细的阐述。
中国古代文明，不仅在中国历史上，而且在世界科技史上都有深远影响。英国科学家李约瑟，在他的着作《中国科学技术史》中指出：中国“在公元三世纪到十三世纪之间保持一个西方所望尘莫及的科学知识水平”，“中国古代和中国古代的技术都导致了一些经验性的发现和发明，其中有许多发明对世界的历史产生了深远的影响”。1863年1月，马克思在给恩格斯的一封信中，称钟和磨是“为机械工业作好准备的两种物质基础”，在讲到中国的科学技术发明对欧洲近代文明兴起的影响时说：“这些都是资产阶级发展的必要前提。” 发生于18世纪至20世纪前叶的工业革命，对人类生活和生产方式产生了巨大变革。这些变革导致工业化的发展。在此以前的几十万年间，人类以体力为主，使用简单的工具，从事各种小规模的生产。但自工业革命开始以及新工业技术不断发明，复杂的机器代替了人力从事大规模生产，这是人类开发自然的最伟大的成就。
工业革命从开始算起虽然为时仅约二百多年，但在这期间人类利用机器造出来的物品，其数量比工业革命以前几万年间的手工制造出来的一切物品的总和还多，因此，近代人的物质享受就远比古代人好得多。
工业革命的传播是从纺织业开始的，即从生活资料工业开始的，到1870年工业革命已传到许多国家，它摧毁了传统的生活方式，将人类推向一个崭新的世纪。工业革命发端于纺纱机的发明（1764），以蒸汽机的改进（1765～1784）和广泛应用为基本动因，它不仅加速了纺织业的发展，而且导致近代机器制造业的兴起，结束了手工工场时代，使人类开始进入以大机器生产为主要标志的工业社会。
19世纪成为科学技术全面发展的时期，开始出现了科学对生产的指导作用，引起了第二次技术革命。在此时期中，物理学在光学、热力学、电磁学三个领域中所取得的成就，对整个科学技术和人类现代文明都产生了极其深远的影响。
19世纪技术上的最大成就是电能的开发和广泛应用，开创了一个新的时代──电力时代。技术上的重大成就还有内燃机的发明，炼钢技术的发展以及有机合成化学工业的发展。
1840年，英国A.贝恩发明电钟，开创了电技术在钟表领域中的应用，此后电钟得到迅速发展。
1879年，爱迪生发明了白炽灯，首次将电同人们的日常生活联系起来。电灯泡作为第一个家用电器产品进入家庭，为世界家用电器的发展拉开了序幕。
1886年，英国的J.斯塔利制出第一辆合乎实用的自行车，用钢管制成菱形车架。1888年英国J.B.邓洛普装上充气的橡胶轮胎。自行车的出现开创了人类用机器代步的历史。当西方机械文明进入亚非时，最先被接受的就是自行车。自行车的发展促进了链条、齿轮、轴承等机械技术的发展。
1851年英国胜家公司发明脚踏式缝纫机，为家庭缝纫和服装工业创造了物质基础。19世纪美国即开始建立成衣工业，1890～1920年工厂技术的改进促使美国成衣业蓬勃发展。 中国近代工业的发展是从19世纪后半叶开始的。19世纪80年代后，才陆续出现使用机器的较大型的纺织厂、食品厂和日用品加工厂等轻工企业。
最早出现使用机器生产的轻工业企业有的是外国资本开办的，如1864年英商在上海开设的正广和汽水厂以及1893年开设的美国烟草公司，也有中国人创办的，如最早的上海造纸局、武昌制革厂、景德镇瓷器公司、北京丹凤火柴厂、烟台张裕酿酒厂等。中国近代轻工企业，部分是从手工作坊或装配修理行业发展起来的，也有一些是新建的。19世纪末和20世纪初，缝纫机、自行车等日用机械行业和制糖、卷烟、葡萄酒等民族近代工业相继涌现，到20世纪10～20年代成为中国民族资本近代轻工业发展的黄金时代，如木钟、风琴、啤酒、铝制品、台秤、玻璃、保温瓶、搪瓷、打字机、干电池、乳制品、自来水笔等新行业也开始发展起来。

⑦ 历史是什么

1. 历史，一是指过去事实的记载；二是指已过去的事实；三是指经历，底细；四是指自然界和社会 的发展进程，沿革，来历；五是指已过去的经历和事迹的痕迹；六是指历史学科。

2. 狭义上，历史指人类社会发生、发展的过程。

3. 广义上，“历史”可以指过去发生的一切事件，不一定同人类社会发生联系。在哲学上，这种含义下的历史称为历史本体，例如宇宙历史、地球历史、鸟类历史等等。而狭义的历史则必须以文字记录为基础，即文字出现之后的历史才算历史，在此之前的历史被称为史前史。与人类社会相关的历史，又可以称为人类史或社会史，而脱离人类社会的过去事件称为自然史。一般来说，历史学仅仅研究前者，即社会史。

如果满意，请采纳，谢谢

⑧ 历史学家为什么对元朝历史轻描淡写

中国历史学家在主观上一直承认元朝，它其实在中国历史上地位相当重要，超过历史上任何时期，尤其武功方面，元朝偏重于军事扩张，在文化上造诣不高，没有创造自身可以让大众接受的文化。

所谓“历史上对于元朝总是轻描淡写”。元朝之后是明朝和清朝。应该说是明朝和清朝的人，对于元朝总是轻描淡写。

明朝的人为什么对元朝轻描淡写呢？因为明朝是汉族人建立的朝代。而元朝是打败了汉族人建立的少数民族统治的朝代。中国古代北方游牧民族和南方汉民族一直是一对尖锐的矛盾，而且在明朝的时候，蒙古人和汉人还是对立的矛盾，明英宗的时候，蒙古人甚至反扑打到了北京城。所以明朝虽然也承认元朝是中华民族历史上的一个朝代，但是对元朝确实不怎么感冒。

再说清朝。清朝照理说和元朝都是由少数民族建立的朝代，但是清朝和元朝其实是有仇的，因为清朝的祖先是金人，而金国正是被蒙古人给灭掉的。再说了，清朝想要把自己打扮成和明朝一样的很正规的朝代，所以他也不会给元朝什么好脸色看。

除了这种人为的因素外，元朝被历史学家轻描淡写，还有其他原因。

一是元朝的历史太短。如果是本来就比较弱的朝代，比如说五代十国那样的朝代。大家都知道它比较弱。所以也都不怎么在意。而元朝之前的蒙古帝国，那可是威震世界的，这么一个威震世界的大帝国，很快就灭亡了，所以历史学家在总结这段历史的时候，肯定只能是轻视它的。从它的身上只能总结出失败的教训，就像秦朝那么一个朝代曾经很多次被提出来剖析失败原因一样。

二是元朝没有更多的建设性。秦朝虽然短暂，但是秦朝干了几件惊天动地的大事情，比如书同文、车同轨，比如修建万里长城等等。这几件大事情对后世有非常大的影响，所以秦朝值得拿出来说的非常多。而元朝几乎没有干过什么在历史上能够留下来的东西。

三是元朝没有很好地融入汉族社会。他对汉族的典籍汉族的礼仪传统比较轻视，因而也没有建立起一个比较深厚的根基。而且元朝把人分成四等，人和人之间相互剥离，这就相当于元朝建立在一块浮冰之上，它失败也是必然的。

⑨ 为什么这么多人看轻历史

看轻的是伪历史，希望出现真正的历史。