纪录片怎么拍历史人物

‘壹’ 记录片是怎么拍摄的

所谓记录就是要坚持拍摄 ,长时间跟踪拍摄同一事物
一切真实记录社会和自然事物的非虚构的电影片或电视片都是纪录片。纪录片英语为documentary，这个词的意思是文献、公文、证书、证件、凭证等。都有不可伪造的意思。国际纪录片电影大师伊文思不止一次地说过，纪录片把现在的事记录下来，就成为将来的历史。纪录片最主要的特点就是它的非虚构性，不论是纪录人物，还是自然景观，都是如此。法国《电影辞典》对纪录片是这样定义的：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片称为纪录电影。美国《电影术语汇编》中，纪录片的定义是这样的：“纪录片是一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人、有说服力的主题，它从现实生活中汲取素材并用剪辑和音响增加作品的感染力”。我国“中外广播电视网络全书”中关于电视录片的定义是：“通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及作者对一事物的认识与评价的纪实性电视片。”记录电影和电视纪录片的真实性，首先表现在它的非虚构性，纪录片所拍摄的必须是真人真事，其次，纪录片创作的基本手法是纪录，而不是扮演。2战开会时的情景 和在打着仗的情景 真有人拿着个摄影机在拍,战地记者干的就是这种事

‘贰’ 如何让纪录片介入历史

近年来，有些历史纪录片迫于收视压力，热衷于掘坟盗墓，故弄玄虚，缺乏历史资料支撑，将历史纪录片拍成了三流电视剧，同时也不乏在历史言说与大众接受之间找到微妙平衡的优秀之作，为历史纪录片拓展了一片生机盎然的新空间

中华五千年产生了诸多丰富与曲折的故事，从个体命运到民族兴亡，从人生悲欢到王朝更替，充满了戏剧性和传奇。最近播出的5部、26集纪录片《历史的拐点》，与关注一朝一代、一人一事的选材方式不同，它从中国历史提取5个节点，并以戏剧化方式再现出来，呈现出一种新颖的创作理念与美学形态，从而引发一些思考：纪录片如何介入历史？
纪录片介入历史的方式大致可以分为三种：其一，复原历史，尽力按照历史的本来面目还原历史，不随性发挥，也不任意评判；其二，表达历史，以历史人物和故事为载体，诠释人性，表达情感，演绎传奇；其三，反思历史，以今日视点重新观照历史、评判历史，以历史启迪当代。
《历史的拐点》以情景再现的方式诠释中国历史的5个拐点：商鞅变法、汉匈之战、澶渊之盟、下西洋和甲午战争，正是一部反思历史纪录片。影片深入历史的节点即孕育性的时刻，企图揭示中国历史变化的内在动因。如导演所说，拍摄此片的目的在于“为了更有力地把握我们民族的方向、世界的未来，希望启发观众从历史的玄机中找到生存的智慧。”这部纪录片不仅希望成为一部精品，更期望启迪人生、启示当代。人们或许对这5个节点的选择有不同理解，但无法否认此片的思辨特性。编导在阐述中说：“叙事上以独特的视角切入，同时加入引人深思的议论。回避流水账似的历史记录，而是在夹叙夹议中，升华具有思辨性的观点。”
作为大众传媒产品的纪录片不能无视观众期待戏剧故事与影像奇观的愿望。情景再现因此成为纪录片尤其是历史纪录片的重要表现方法。《历史的拐点》正是一部全本情景再现的纪录片，主要场景都由演员出演，时间愈早便愈以表演为主。《甲午战争》尚有确切的历史遗迹、档案和照片，前4集几乎就是再现加采访。尽管历史纪录片可以像电视剧一样讲故事，但最重要的是真实，即便放大戏剧性瞬间，所采用的材料也必须有文献依据，不可随意虚构。这是纪录片与电视剧的根本区别，也是纪录片不可替代的价值之所在，它不能为娱乐观众而歪曲历史。《历史的拐点》建立于历史文献基础上，史书记载、专家讲解、遗址以及流传至今的民俗为其历史性进行背书。其中，纪实段落为纪录片增添了生活质感。《商鞅变法》讲到山西高平一带民间小吃“煮白起”，当年这些大屠杀幸存者的后裔将豆腐视作白起肉放在水中滚煮，将蒜泥生姜捣烂视作白起脑浆，以此诅咒秦国将军白起的屠杀暴行。《下西洋》里泉州人称为蚵壳厝的房子，正是郑和下西洋的产物——这些海蛎壳是船队当年从非洲回国时捡来压空舱的。这些纪实场景不仅激活了历史，也连接了历史与现实。

‘叁’ 纪实纪录片如何拍摄的

1、素材的选择

在拍摄素材时，一定要经过筛选，尽量拍一些特别精彩，却也贴近真实生活片段的素材。也就是说，要放弃一些花里胡哨的东西，讲究真实性。

2、结构的发掘

在对素材进行梳理的时候，要按照故事情节发展的结构来进行梳理，梳理完之后，会发现，这个结构就是一个连贯的，完整的故事。

3、声音、色彩的处理

声音和色彩是画面的重点，让整个片子的构造、节奏，以及配音配乐都要变得更加炫丽。从画面的造型角度：使画面形象更加具体、逼真、生动、感性，增强对观众的感染力，具有震撼人心的艺术力量。

(3)纪录片怎么拍历史人物扩展阅读：

中国纪实片总体上与西方纪实片的差距还是比较大的。比如说，我们的纪实片在对事物的观察方法的运用上显得不是很成熟；一些较新的纪实片的方法，如超越观察电影的理念，以及反射式的纪录片理念，甚至还没有被介绍到中国，等等。

纪录片可以由于不谨慎或者蓄意造成非常大的误解，纪录片也因此往往被用作政治宣传工具。一个反面的例子是1958年获得奥斯卡金像奖的迪士尼动物纪录片《白色旷野》，在这部片子中观众看到旅鼠落下悬崖的景象，因此至今为止依然有许多人以为旅鼠会集体自杀。

(3)纪录片怎么拍历史人物扩展阅读：网络--纪录片

‘肆’ 浅析历史题材纪录片的表现手法，如何使片子更具真实性

一、人物采访与解说的互相配合

二、选用历史文献资料

三、选用历史遗迹

四、模拟性影像重现

五、现实时空和历史时空的交替显现

六、增强作品感染力的细节化处理

七、增强作品可视性的故事化叙事

综上所述，历史题材纪录片的本源是人物和历史的现实折射，有着很强的史料价值，而且历史题材纪录片的发展还有很长的路要走，需要更多的探讨和总结，完善并补充新的表现手法，以期创作出更多、更好的优秀作品。

‘伍’ 请问纪录片是怎么拍的

编导意识与纪录片的真实性原则
----纪录片《草台帮的头家》创作谈

发布时间：2005年11月23日
陈家平

《草台帮的头家》是泉州电视台新近创作的一部反映闽南拍胸舞等民间古老传统文化面临生存危机的纪录片，该片获得2004年福建省广播电视社教节目评比一等奖、中国广播电视协会2004年第四届《中华荟萃》节目评比一等奖、2005‘云南红杯’中国十大纪录片 “提名奖”。

众所皆知，真实性是纪录片创作的原则。其实，纯客观、绝对真实的记录是不存在的。纪录片所反映的真实只是创作主体对事物的认识和看法；纪录片记录的东西永远只是影像的真实，不是生活本身的真实；纪录片的拍摄只是主体赋予客体的一种认识，并不仅仅是客体本身的一种存在状态。要说我们拍摄的纪录片《草台帮的头家》这个题材，我们是关注了许多年，虽然开机拍摄只用了4个多月，剪成了这个不到30分钟的片子。实际上，就纪录片前期拍摄而言，当我们扛起摄像机开始纪录的哪一刻，就有了编导的主观意图，我们注意了拍摄对象，关心了他们的存在。纪录片的题材的选择也许就是创作主体（即编导）的喜好，题材的选择便是编导主体意识的最初体现。我们生活的泉州古城是台湾海峡西岸经济发达地区，也是历史文化非常浓厚的土地，这里有高甲戏、梨园戏、泉州南音、木偶戏、打城戏等非常活跃的戏曲剧团和演出活动，被许多人称为“戏窝子”，我们觉得联合国教科文组织把世界多元文化中心定在泉州，和这里的文化遗存是有密切关系的，我们熟悉这里的拍胸舞等民间文化团体，他们不是靠政府给钱生存，而是靠自己走江湖，草根那样寻找生存的空间，他们原来就是农民，在城市化进程中，昨天还在田地里干活，今天就出现在普通人家的婚丧喜庆场合，通过演出拍胸舞、火鼎公婆等的收入，养家糊口，他们的一身表演艺术是口传身受的，一代代传下来，虽然“土”了点，但是，却给今日的现代文明带来了另类的色彩，他们经常在泉州的各种重要的经济文化活动中表演，把中外游客逗乐，甚至到北京、沈阳、澳门等地方演出，我们的摄像机很自然地拍摄到这样一群以演出拍胸舞等民间文化为内容的农民弟兄，在跟拍他们的时候，我们也不知道是被闽南特有的古老文化所感染，还是被草台帮的农民弟兄们所打动，从文化上看，他们是少数的、可以被忽略的；从历史上看，正在消失的。但他们确实是像农民种地那样在寻找自己的生存空间。我觉得真实记录他们是我们电视人的责任，不管这个片子本身有没有其历史的、文化的、人类学意义上的价值。

作为一个纪录片的编导，一方面要遵守纪录片的“非虚构”真实性原则，让镜头真实地记录现实生活。另一方面要碰到这样一个问题，即如何记录，如何还原现实生活中真实的生命影像。这里的让镜头如何记录、选择、传达就牵涉到编导意识。纪录片的本质是记录非虚构的现实世界，以还原现实生活中真实的生命影像为己任，真实性乃是纪录片的生命和底线。但在具体的创作过程中，纪录片是人拍摄和编辑出来的，所以并不是纯粹客观的，编导总是自觉或者不自觉地向受众传达自己的倾向，这种倾向性，就是纪录片的编导意识。

要较好地解决纪录片真实性原则与编导意识的矛盾与困惑，我觉得就要在拍什么和怎么拍这两个环节中去掌握。纪录片要真实地反映社会反映人生，关注现实，坚持非虚构的美学原则真。在怎么拍这一环节中，编导尤其要注重以旁观者的态度“客观真实”纪录，这时的编导，对被摄者尽可能不“做戏”，掌握好编导的分寸，尽可能原生态记录。说真的，在做纪录片方面我们还是新手，也许我们并不怎么样的“编导”经验，留下了前期的原生态的记录。拍摄《草台帮的头家》我们坚持场景的真实，语言的真实，特别是感情的真实，不导戏、不掺假、不做作，宁可一而再、再而三地苦苦等待抓拍的机会。《草台帮的头家》不是对传统文化危机进行故事图解，该片也许还缺乏矛盾冲突，没有太多的观赏价值，但是却有了真实性的效果，正如俗话所说：平平淡淡才是真。刚刚开始的几次拍摄，我们甚至发现镜头里的草台帮农民弟兄不是很自然，我们采访问题，他们甚至对镜头说话，还抢话筒，以后和他们熟悉了，面对镜头的拍摄他们才慢慢习惯，并渐渐忘了我们的摄像机的存在，这也许就是人们经常说的摄像镜头介入下的真实性，所以我们平时就把摄像机放在他们中间，让他们熟悉、适应，然后使他们在生活中忘掉了我们在拍摄。我们经常会碰上这样的情况，在摄像机前，人（拍摄对象）的表演成分常常会显露出来，不自觉地作深沉状，有一种表现欲望，尤其在摄像机前面，大都会以社会规范所需的面目出现。摄像介入者的出现，本身就会引导事件和人物，譬如在摄像机前，人们通常不会随地吐痰，而会不自觉地看镜头。所以，让拍摄对象慢慢习惯，并忘了摄像机的存在是很重要的环节。虽然我们不能决定拍摄对象发生什么，但是我们可以选择什么是我们的拍摄目标。纪录片强调真实记录，强调"原生态"再现，并不意味着编导者的不介入，因为纪录片所记录的真实已不是生活本身的真实，而是化成影像、化成屏幕形象的真实了，如果为追求"原生态"再现而排斥编导者对生活的选择和提炼，观众看到的纪录片就无异于自娱自乐的家庭录像了。《草台帮的头家》几次拍摄以后，我们在镜头中发现这支以演出拍胸舞为主的农民弟兄，演出的活越来越少了，他们不得不依靠给有钱人办殇事的演出赚钱，我们跟踪他们到乡下替人们办殇事的演出情况，记录了他们与西洋乐队以及劲歌热舞同台演出竞技，我们知道草台帮已经存在生存危机。其实，真实记录不光是一个"原生态"还原的过程，还应该是一个理性思考的过程，一个题材思想价值提升的过程，主题和作品核心的“发现之旅”。我们正是在记录过程中发现到草台帮存在的生存危机和人物的矛盾冲突（父亲和儿子的矛盾冲突）等。

纪录片既是原汤原汁，又不是原汤原汁。一部纪录片的每一个镜头可能都是在真实时空发生的真实情景，所以这些不能不说是原汤原汁。但是一部完整的纪录片又决不是纯粹的原汤原汁，因为从摄像机一打开，作者就在选择生活。特别是进入后期，作者又在远不是生活全部的大量素材中，精选其中一小部分经过组合，营造新的“时空”，这就是编导意识作用的结果。纪录片是在在现实中挖掘素材，并从熟悉素材的过程中自然形成故事，通过生活细节的并列，创造出对生活的阐释和创造意图。我们之所以把题目叫做《草台帮的头家》，是因为在后期剪接的时候我们觉得故事性还不够强，所以把杨清端这个头（闽南话叫“头家”）作为一条主线。实际上杨清端不是地道的演出经纪人，他也是拍胸舞草台帮的农民弟兄们中的一个，他的主要经济收入不是靠拍胸舞演出，而是靠出租音响设备，可是他坚持组织拍胸舞草台帮的农民弟兄们演出，他也许不明白自己在保存古老活文化做出了努力，但是他行动又实在实在地为古老活文化的发展做出了贡献。我们的编导意图，即为什么做这个节目，只是试图为人们了解闽南地区民间传统文化生态提供了一个近距离、细节化的观察对象，对于有文化差异的人们相互的了解和沟通架起了一座桥梁。在拍摄过程中我们发现殡葬改革对草台帮的农民弟兄们有很大的影响，平时他们就是靠给有钱人办殇事的演出赚点钱的，殡葬改革使他们演出的次数大减，收入成为问题，也就有了一个潜在的矛盾冲突（生存危机）。另外一个矛盾冲突是杨清端的儿子中学毕业以后要不要子承父业，也就是草台帮和有千年历史的拍胸舞的传承问题。这些矛盾冲突不是单靠解说和同期声完成的，而是靠“镜头语言”，靠一种平视真实的责任纪录画面。剪辑是纪录片创作的最后一步，在大量的生活素材面前，不能仅仅忠实的反映事实，更重要的是从事实中升华出更真、更善、更美的东西，多视角、多侧面、多层次地反映那些不容易被人觉察的生活美，这里编导的主体意识依然发挥着重要作用。在后期的剪接把这两条矛盾冲突通过画面语言有意识地剪出来，一部纪录片总是包含了制作人的世界观，反映了制作人的价值观念、文化品位、审美趣味和意识形态上的一些事。我不知道这些镜头通过艺术剪辑是不是完全反映了我们的主观意图。