以下哪个是历史上的西方艺术观念

⑴ 符合西方历史上的艺术理念论所主张的观念是什么

艺术呈现客观精神。

客观精神

古希腊哲学家柏拉图：理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的也就是说只有理式世界是真实的。

而现实世界知只是理式世界的摹本，那么艺术世界当然更不真实了，艺术只能算作“摹本的摹本”“影子的影子”“和真实隔着三层”柏拉图对艺术的认识依据于他客观唯心主义的哲学观。

他力图从具体的艺术作品中找出深刻的普遍性来。

德国古典美学集大成者黑格尔：核心“美就是理念的感性显现”把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神”又包含深刻的辨证法思想，认为“理念”是内容，“感性显现”是表现形式。

二者是统一的。艺术离不开内容，也离不开形式；离不开理性也离不开感性。在艺术作品中人们总是可以从有限的感性形象认识到无限的普遍真理。

中国古代也有类似的“文以载道”说，南北朝时期，刘勰《文心雕龙》认为文是道的表现，道是文的本源。

宋代理学家朱熹在文与道的关系上更是走上了极端，认为“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。

这样一来，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然，这种“文以载道”说同样把艺术的本质归结为某种客观精神。

⑵ 西方艺术流派主要有哪些

文艺复兴风格、新古典风格、新印象画派、摄影流派、立体派。

艺术流派，是一定历史时期内，思想倾向、审美趣味、创作方法、艺术风格等大致相同或近似的某些艺术家自觉或不自觉地结合而成的统一体，或称艺术集团或派别。它在严格意义上指有共同的思想倾向、艺术观点,并有一定的组织形式和结社名称的艺术家团体或画家群体。

中国流派有田园诗派、边塞诗派、江西诗派、香山九老、寻根文学、战后派、新兴艺术派。

外国流派有文艺复兴风格、新古典风格、新印象画派、摄影流派、立体派。

(2)以下哪个是历史上的西方艺术观念扩展阅读

19世纪后半期～20 世纪初期流行于法国、欧美乃至世界的一种艺术流派和文艺思潮。

19世纪西方美术的中心在法国，主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。

19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守成规，由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度，他们要求艺术上的革新和创作自由，经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解，共同寻求艺术创新道路。

19世纪后后半期形成于法国的一个重要的绘画运动，包括1867～1886年期间一批持有相近的观点和采用相近技巧的画家的活动。

这些画家个性十分鲜明，非常讲究实际，没有确定的共同遵守的具体原则。但印象主义最明显的特点则是，力图客观地描绘视觉现实中的瞬息片刻，主要是表现纯粹光的关系。

⑶ 西方哲学史上出现哪些美学观点

作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。

1．古希腊：形式作为本质

古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。

2．中世纪：形式的神秘化

中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。

3．近代：纯形式与先验形式

近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

⑷ 历史上西方的四种艺术观念

西方不存在所谓的4种艺术观念，只有多元化观念

⑸ 美术是什么——对西方美术概念几种主要观点的评述

美术是创作占有一定平面或空间，具有可视性的艺术叫作美术。它包括四大门类：绘画、雕塑、设计、建筑。
奴隶社会时代
进入奴隶社会，那些文明古国谱写了人类美术史的辉煌篇章。 美索不达米亚（即幼发拉底河和底格里斯河之间的地区，又称两河流域）的雕塑，如巴比伦王国的“汉漠拉比法典”浮雕，亚述王国那些表现战争和狩猎的紧张场面、手法极为写实、充满激烈动势的浮雕。 古埃及的庞大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威严的狮身人面像。 古希腊的自由民主创造了具有民主思想的建筑、雕刻和绘画作品，其中留存于世的不少健美而优雅的雕刻形象，如《掷铁饼者》、《米洛斯的维纳斯》等，尤其具有无穷的魅力。 古罗马美术承继着古希腊的传统，但罗马人的美术更倾向于实用主义。规模巨大的科洛西姆竞技场和万神庙是古罗马建筑的杰出代表。而曾被维苏威火山灰掩埋达1700多年的庞贝壁画，则给我们展示了古罗马绘画的独特面貌。
封建社会时代
自公元476年开始，欧洲历史进入封建中世纪。受基督教制约，中世纪美术不注重客观世界的真实描写，而强调所谓精神世界的表现。建筑的高度发展是中世纪美术最伟大的成就。拜占廷教堂、罗马式教堂和哥特式教堂，各具艺术上的创造性。与宗教建筑相结合，雕刻、镶嵌画和壁画也取得了一定成就。
欧洲文艺复兴时期
14-16世纪的欧洲文艺复兴美术以坚持现实主义方法和体现人文主义思想为宗旨，在追溯古希腊古罗马艺术精神的旗帜下，创造了最符合现实人性的崭新艺术。 意大利的达"芬奇、米开朗基罗和拉斐尔是文艺复兴美术的三位代表。达"芬奇既是艺术家又是科学家，其杰作《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》等皆被誉为世界名画之首。米开朗基罗则在雕刻、绘画和建筑各方面都留下了最能代表鼎盛期文艺复兴艺术水平的典范之作。他塑造的人物形象，雄伟健壮，气魄浑宏。拉斐尔则以其塑造的秀美典雅的圣母形象最为成功。他的圣母像寓崇高于平凡，被誉为美和善的化身，最充分地体现了人文主义的理想。
17世纪时期
17世纪在欧洲出现了巴洛克美术，它发源于意大利，后风靡全欧。其特点是追求激情和运动感的表现，强调华丽绚烂的装饰性。这一风格体现在绘画、雕塑和建筑等各个美术门类中。佛兰德斯的鲁本斯是巴洛克绘画的代表人物，他的热情奔放、绚丽多彩的绘画对西方绘画具有持久的影响。同时代的现实主义大师如荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯贵支等，也在一定程度上具有巴洛克的特色。
18世纪时期
18世纪罗可可风格在法国兴起，随后波及欧洲其他国家。罗可可美术的特点是追求华丽纤巧和精致。代表画家有法国的瓦托、布歇和弗拉戈纳尔。随着1789年法国资产阶级大革命的到来，进步的美术家们又一次重振了古希腊古罗马的英雄主义精神，开展了一场新古典主义艺术运动。其代表画家是法国的大卫和安格尔。浪漫主义随着新古典主义的衰落而兴起。法国的热里柯的《梅杜萨之筏》被视为浪漫主义绘画的开山之作，而这一运动的主将却是德拉克洛瓦，其绘画色彩强烈，用笔奔放，充满强烈激情，代表作有《希阿岛的屠杀》和《自由领导着人们》等。法国吕德的《马赛曲》和卡尔波的《舞蹈》都是杰出的浪漫主义雕塑作品。
19世纪时期
19世纪中期是现实主义美术蓬勃兴旺的时期。法国画家库尔贝是现实主义的倡导者，他的代表作《奥南的葬礼》堪称绘画中的“人间喜剧”，而《石工》则深刻揭示了社会的矛盾，表现了作者对劳动人民的同情。勤劳朴实的农民画家米勒，以醇厚真挚的感情，歌颂了辛勤劳作的农民。政治讽刺画家杜米埃创作了大量思想深刻而形象夸张的石版画和油画。德国女版画家柯勒惠支，以社会民主主义思想和鲜明的个人风格创作了反映工人运动和农民革命的系列铜版画和石版画。俄罗斯的批判现实主义产生了列宾、苏里科夫等杰出画家。法国雕塑大师罗丹的作品也具有一定的现实主义品质。 19世纪后期在法国产生了印象派。此派绘画以创新的姿态出现，它反对当时已经陈腐的古典学院派的艺术观念和法则，受到现代光学和色彩学的启示，注重在绘画中表现光的效果。代表画家有马奈、莫奈、雷诺阿、德加、毕沙罗、西斯莱等。继印象派之后还出现了新印象派（代表画家是修拉和西涅克）和后印象派（代表画家是塞尚、梵高和高更）。而实际上后印象派与印象派在艺术主张并不相同甚至完全相反。其中凡"高的绘画着力于表现自己强烈的情感，色彩明亮，线条奔放。高更的画多具有象征性的寓意和装饰性的线条和色彩。法国画家塞尚（1839-1906）是后印象派的代表人物。他毕生追求表现形式，对运用色彩、造型都有新的创造，他的绘画则追求几何性的形体结构，他因而被尊称为“现代艺术之父”。他的绘画源泉是自然、人和他生活在其中的现实世界的事物，而不是昔日的故事和神话。
20世纪时期至今
20世纪以来，现代美术呈现出流派迭起，千姿百态的局面。1905年诞生的以马蒂斯为代表的野兽派绘画，强调形的单纯化和平面化，追求画面的装饰性。1908年崛起的以布拉克和毕加索为代表的立体派绘画继承了塞尚的造形法则，将自然物象分解成几何块面，从而从根本上挣脱传统绘画的视觉规律和空间概念。随着德国1905年桥社和1909年蓝骑士社的先后成立，表现主义作为一种重要流派登上画坛，此派绘画注重表现画家的主观精神和内在情感。1909年在意大利出现了未来主义美术运动，此派画家热衷于利用立体主义分解物体的方法表现活动的物体和运动的感觉。抽象主义的美术作品大约于1910年前后产生，其代表画家有俄罗斯画家康定斯基和荷兰画家蒙德里安，而两人又分别代表着抒情抽象和几何抽象两个方向。 第一次世界大战期间产生的达达主义思潮，此派艺术家不仅反对战争、反对权威、反对传统，而且否定艺术自身，否定一切。杜尚将达"芬奇的《蒙娜丽莎》画上胡须，并将小便池作为艺术品，便是达达主义思想的体现。随着达达主义运动消退，在此基础上出现了超现实主义艺术思潮。此派画家以柏格森的直觉主义，弗洛伊德的精神分析学和梦幻心理学为理论基础，力图展现无意识和潜意识世界。其绘画往往把具体的细节描写与虚构的意境结合在一起，表现梦境和幻觉的景象。代表画家有恩斯特、马格利特、夏卡尔、达利、米罗等。 第二次世界大战后在美国产生的以波洛克、德"库宁为代表的抽象表现主义绘画，综合了抽象主义、表现主义的特点，强调画家行动的自由性和自动性。 20世纪50年代初萌发于英国、50年代中期鼎盛于美国的波普艺术，继承了达达主义精神，作品中大量利用废弃物、商品招贴、电影广告和各种报刊图片作拼贴组合，故又有新达达主义的称号。代表人物有美国画家约翰斯、劳生柏、沃霍尔等。 而70年代兴起的超级写实主义（或称照相写实主义）运动，其主要特征是利用摄影成果，进行客观的复制和逼真的描绘。代表画家有克洛斯、佩尔斯坦，雕塑家中，安德烈、汉森最为着名。除上述之外，可以归入现代艺术范畴的还有偶发艺术、大地艺术等。其许多艺术活动已经超出了美术的范围。

⑹ 西方艺术流派主要有哪些

西方艺术的主要流派介绍：
1、文艺复兴 产生于14～16世纪，以意大利为中心，旨在反抗宗教神权，提倡“人文主义”的文化运动。
2、古典主义 产生于16～18世纪，强调以古希腊、古罗马艺术为典范，主张理性重点原则，追求理想化的美。具有构图稳定和谐、造型严谨明确、色彩纯净明丽的特点。
3、西方现实主义 产生于17～18世纪，一般具有朴素写实、严峻深沉、多使用明暗对比法等特点，追求真实生动和内在感情的表现。
4、本文新古典主义 兴起于18～19世纪，形式上以古代的理想美为典范，内容上富有时代精神和革命热情，多取材于历史故事和现实题材。
5、西方浪漫主义 兴起于19世纪前期，在美术作品中具体表现为：取材比较自由，注重色彩和画家情感的抒发，强调发挥艺术家的创造精神。
6、西方新印象主义 继印象主义之后，法国又出现了新印象主义画派，主张以光学的分析原理来指导艺术实践，以补色原理的色点并置达到色彩的真实呈现，其手法多用点彩的方式。
7、西方后印象主义 兴起于19世纪末，反对片面地追求外光与色彩，强调抒发自我感受，表达主观精神，注重对绘画语言的提炼与解读，强烈的主观化和个性化是其创作的特色。
8、本文表现主义 注重主观情感和内心世界的揭示，不拘泥于视觉特征的真实。
9、西方野兽主义 1905年产生于法国松散的美术社团。野兽主义画派吸收了东方和非洲艺术的表现手法，创造一种有别于西方古典绘画的疏、简的意境，有明显的写意倾向，同时追求更为主观和强烈的艺术表现。
10、西方立体主义 1908年产生于法国，追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。把三度空间的画面归结成平面的、两度空间的画面，着力表现有直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调。
11、西方现实主义 深受弗洛伊德意识理论的影响，试图突破符合逻辑与实际的现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的意境。
12、西方抽象主义 抽象艺术包含两种类型。一类是从自然物象出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象。另一类是不以自然物象为基础的几何构成。
13、西方印象主义 19世纪中后期兴起于法国的美术流派。提倡户外写生，追求外光的色彩变化，强调表现直观感受。

⑺ 在西方传统的艺术理论中，占支配地位的艺术观念是什么说

在西方传统的艺术理论中，占支配地位的艺术观念是“摹仿说”。这种摹仿说的理论在西方占统治地位长达两千年以上，甚至到了19世纪下半叶，俄国革命民主主义美学家车尔尼雪夫斯基仍然强调：“再现生活是艺术一般性格的特点，是它的本质。”而在东方的中国，自古代以来，占统治地位的艺术观念是以“言志说”、“缘情说”等为代表的艺术表现论。

⑻ 西方艺术史上有哪几种关于艺术的本质论

美学史的艺术本质观 1 模仿论：认为艺术是对现实的模仿
古希腊的赫拉克利特和德馍克里特都对此进行了论述，但是进行系统阐述的是柏拉图和亚里士多德。前者的理论建立在客观唯心主义的基础上，而后者则是唯物主义的。
2 游戏论：认为艺术是不带功利的游戏
席勒把“自由”理解为人精神上的解放和完善人格的形成。审美教育是人走向自由的必由之路。游戏是协调人的感性冲动和理性冲动的唯一途径。斯宾塞认为艺术以以任何功利为目的，为人类的高级技能提供消遣，为他们的剩余精力提供一条出路。
3 理念论：认为艺术是理念的感性显现
4 情感论：认为艺术是情感的表现
托尔斯泰《艺术论》给艺术下了一个定义：作者所体验过的感情感染了观众和听众。
5 直觉论：艺术是直觉的表现。

⑼ 西方美术理论简史——第六章19世纪的美术理论

引言关键词，现代化，现代主义，学院派，沙龙，印象主义，象征主义，浪漫主义，透纳。

第一节，学院派的危机。

现代主义究其本质是对于社会政治和经济变化的回应，也是一次极具批判性的创新活动。安格尔是继大卫之后新古典主义代表画家，却已拉开艺术现代化的进程序幕。德拉克洛瓦为核心的法国浪漫主义，是在反对学院派和古典主义斗争争成长起来，他们强调艺术幻想和激情，重视感情和个性的抒发，强调色彩与色调的对比。在库尔贝看来，现实主义以描述生活真实为创作的最高原则，真正的艺术家都是属于自己所处的时代，精确捕获其特征的人。而马奈则在对于传统的原因中实现对其愈加深刻的嘲讽。

一，安格尔

向自然学习 。安格尔对真实自然的倚重，使他推翻了大卫的训诫，为现实主义的诞生培养了潜在的因素。不仅仅强调向自然学习的首要性和必要性，同时认为真正的艺术家在自然面前也应当具备相当的独立性和判断性。

艺术的美 来自于典型化的收集， 艺术的真 来自于赋予典型化以真正的表现力与艺术家思想的洞察力，这样才可做到是作品源于自然而高于自然。

向传统学习 。汲取灵感也是不可或缺的。

素描与色彩 。素描学派。

二，德拉克洛瓦

绘画主题的来源。从古希腊罗马圈子里找绘画题材是最愚蠢的事，聪明的做法是徜徉于书本的世界里汲取灵感，然后凭想象的飞升与灵感的引导去进行绘画创作。

论想象力。他使绘画获得文学性的主题，也使浪漫主义成为一场想象力的运动。他使绘画中的精神价值凸显，从而减少对绘画本身的关注。他将构成艺术作品的现实在性因素全部归入象征的价值体系中以近乎狂热的态度予以想象力高度重视。 想象力 实际上就是一种精神，一种关注到绘画中，形式化到绘画中的艺术家对自然和人生探究，一种最终必将归于哲学体系的思索的 物化 。只有将思想凝固在画布上的绘画表现才是最有价值的，至于纯粹的形式化要素，无非过眼云烟。

素描与色彩。想象力总是在其色彩的帮助下才得以完成。如果说德拉克洛瓦在素描中正是遵循本能与冲动的话，那么在色彩中它遵循的则是严谨的科学。

三，库尔贝

活生生的艺术。与古典主义的虚假性和浪漫主义的幻想性的对抗中，现实主义者们强调艺术的真实性要求艺术中必须反映出生活的原貌与特质，主张绘画只能去表现眼睛所直接看到的东西。真正的艺术家都是与自己所处的时代精准捕获其特征的人。

体积与色彩。他那使色彩交相辉映的一层层厚堆的技法本身，已经接近了现代新的感受方式，并在此预示了艺术新时代的来临。

个性，自由对艺术的意义。他绘画时力求获得思想的自由。他认为对于绘画评定而言，唯一的裁判官就是艺术家本人。艺术家在作画时不会考虑为艺术而艺术的信条，他只是一个作画的人，一个为了展现思想而作画的人。

四，马奈

对传统的颠覆。他将公认的形式连同题材一起与传统决裂。他是唯我是从，立足于传统而又反传统的真正意义上的革新者。

对自然的批判。 没有自然，我画不了，我不会编造 。得之于自然，又在自然的基础上进行深化提高，最终表现出自然背后的艺术秘密和自然本质。

第二节，印象主义

一，莫奈，印象派之父

是外光表现及色彩革命在艺术中最完美的体现者。

对光的研究。光色交融，雾气迷蒙的画面更为大胆，更具冲破力。忘记眼前的对象。他们只是色块。

真实的幻觉。莫奈的绘画中体现出两个意图，对于视觉的真实性，追寻事物内在美的装饰性。色块和笔触再次拥有自身的逻辑性，暗示了一些个人化的技术表现力。在绘画中自然既是一种被研究的物体，也是对该物体本身的一种背离。

主客观身份的转换。印象主义画家的天赋之所在，基于他们主客观身份证的不停转换。他并非是一种完全客观的对事物的再现，而是主客观间紧张关系的产物。是一种原始的，纯洁的，真实的“ 无意识 的事物”。自然界其实并不存在任何颜色，一切都是光的产物。

二，塞尚——现代绘画之父

实践先于理论。我决定不声不响的工作，直到我认为我能在理论上保卫我的探索成果那一天。

绘画与自然的关系。他绘画的立脚点是自然而不是理论。他不主张像印象派画家那样去捕捉自然瞬间的光色变化，他要表现的是自然的结构，要做出对自然的主观分析与概括。要用圆锥体，球体和柱体处理对象。他将传统绘画中焦点透视完成的空间感视为一种虚假的空间，而主张代之以靠色彩本身来表现深度感。同时表现空间感的外光也不复存在了，画面里的光也应由色彩的交相辉映来予以实现。

第三节，象征主义

一，波特莱尔，象征主义的灵魂人物。

象征主义理论。

象征主义是为了反对现实主义，尤其是左拉的自然主义而产生的，本来只是一场起源于巴黎的文学运动。后来渗透到其他国家和其他艺术领域。

象征主义就是要表现梦幻，他们并不否认客观世界，只是认为在客观世界之外还存在一个精神世界。而这个精神世界也是人类生存需要的。

论艺术的现代性。他认为艺术具有现代性，不存在绝对永恒的美，更恰当的说，绝对永恒的美仅仅是从不同的美的一般表情上提取的抽象观念。 那些优秀的肖像画流传至今，是因为他们用当时的服饰打扮自己的，他们的姿势，眼神和微笑也都属于那个时代，所以整个画面是完美和谐的 。

二，保罗高更

综合主义理论。贝纳综合主义艺术理论的基本思想是， 想象保持了事物的基本形式，而且这种基本形式是感性形象的简化。记忆只能保持有意义的东西，在某些意义上讲是象征主义的东西 。高更说，印象派画的是眼皮下的东西，不是心灵深处的神秘东西。不要过多的写生，艺术是一种抽象。我们只是带着不完美的想象在心灵之船上航行，无限的时间和空间是更加可以琢磨的。树尽量的绿，阴影，尽量的蓝，不要被逼真所局限住。

论原始艺术。我想摆脱文明的影响，我只想从事非常质朴的艺术。

三，梵高

绘画表现灵魂与情感。梵高认为学院派，画的人体和比例无懈可击却是死的，绘画最重要是表现灵魂。画家要画自己感动的东西。

绘画要表现真实。但是梵高所说的真实，并不是左拉所提倡的自然主义的方法。他运用形和色表达他对所画的东西的真实感受。 这就适合他的目的，他便把事物的样子加以夸张变形。

四，奥里埃

他认为艺术是上有两大对立趋势，写实主义和意念主义。写实主义的目的是呈现外表和事物的感官外貌。意念主义显得更纯粹和高超，最高的艺术只能是意念的。将意念转化成一种特殊的语言来表达。

观念艺术是真正且绝对的艺术。

他将象征主义美学观概括为5点。

它是意识性态的，因为它唯一的理想是表达思想和概念。

它是象征的，因为它通过各种形式和标记来表达思想。

它是综合的，因为它凭借一般能理解的技巧来显示这些形式和标记。

它是主观的，因为所描述的事物不能被看成是客体，而是主观所见的一种思想存在。

它是装饰的，严格说来，它就像埃及人，希腊人和原始人所构想的装饰画。一种主观的，综合的，象征的，意识形态的艺术表现而已。

第四节，罗斯金美学

一，罗斯金《现代画家》

英国艺术评论家。

绘画要表现真实。好的艺术很少模仿。第一，对事实的观察，第二，以讲事实的方式来表现人的设计和威信。艺术只能存在于这两种统一之中。

反对艺术模式化。印象派要表达自然的光影变化，罗金斯的印象是基于综合的知识，对自然理性的思索，艺术家需要通过艺术作品来揭示自然的奥秘。这个过程也像是一个科学论证的过程。

罗金斯审美哲学的矛盾，一方面鉴别美丽和现实的，按照科学观察的结果揭示历史和自然的推动力。另一方面则把美丽定义为纯概念，上帝的反射对人类灵魂的表达。他是艺术为经济和政治的产物，也是精神和环境的。

二，威廉莫里斯

罗金斯的观点也影响了英国的设计，威廉莫里斯最有能力把罗金斯的艺术观——作品源于愉悦——与美和功能融合一起。莫里斯承认罗金斯的观点，反对工业革命带来的机械化生产和当时艺术中流行的 为艺术而艺术 的倾向。

莫里斯看来艺术的范围并不局限于绘画和雕塑，它的主要部分应该是实用艺术，并试图在商业领域中实践罗金思关于手工艺的观点。

艺术与工业。罗金斯认为没有工业的生活是罪恶的，没有艺术的工业是野蛮的。莫里斯对缺乏艺术性的机械化生产的批量产品深恶痛绝，他看到工业造成设计者和制作者的分离，这种脱节妨碍了设计者进行合乎功能的设计方案，也妨害工人在生产过程中创造性的发挥。

艺术的愉悦与美。莫里斯认为，工业经济使人们的生活日益失去人性，艺术实践的最高境界是愉悦而不是责任感。完美的艺术是带来愉悦的艺术。创作活动即使与道德无补，本身也是好的，也能产生愉悦。

艺术与社会制度。莫里斯认为艺术将会带来一场激烈的摧毁工业和资本主义制度的社会变革。新时代将建立在个体的价值和尊严之上。这个时代所有的工人都是艺术家。

三，惠斯勒

他明确赞同为艺术而艺术，是唯美主义运动的领袖。他认为艺术的目标与道德的提高无关，审美力才是人们生活中唯一致的认真对待的东西。艺术家的任务是探寻美，而不是真理。

艺术与自然。在他看来，画家就像钢琴对于钢琴家一样。他在乐器上演奏，为的使用它创造不同目的和不同风格的作品。艺术家的任务是传达自然而不是模仿自然。

隶属于音乐。他把绘画的表现力与音乐的表现力结合起来。把音乐术语作为绘画的题目。

四，沃尔特佩特

为艺术而艺术的英国唯美主义运动理论家代表人物。

他认为艺术应该表现思想，但他同时认为 感觉 是万物对个性的影响，而且只有持有这种个性的人才能够成为成功表现多种感觉的艺术家。

他认为艺术的意义和目标是其自身。艺术是美的表达方式和方法。

第五节，多元化的探讨。

一，布克哈特，文化历史学家研究欧洲艺术史和人文主义。

《意大利文艺复兴时期的文化》建立了布克哈特历史学家的地位。通过他的标准，文艺复兴的意大利形成了与伯里克利的雅典相媲美的时期，也是在所有西方文明中主要的创造性力量。他还第一次概括了文艺复兴发生的独一无二的政治环境，杰出的意大利产生了一场在风俗习惯、教育和艺术上都可以展示自己的文化革命。他强调文艺复兴的唯一性，它不只是古代的复兴，而是意大利的天才们联合起来征服西方世界。

《历史的沉思》最能解释布克哈特和这种观点的联系， 社会的真正价值必须用他们的艺术的质量来衡量 。他断言艺术是人类精神最杰出的和最高深莫测的创造物。他思索艺术生产在社会发展中均衡的原因，却排除了伟大的教育所起到的作用。他认为大学专业化主要是提倡言过其实的无关紧要的东西，教育对于天才来说没有什么作用。与文艺复兴时期相比，现代人由于信仰的缺失，既不能产生也不能欣赏伟大的艺术。

二，丹纳

影响艺术的因素。《艺术哲学》提出种族，环境，时代三个因素影响所有物质文明和精神文明的性质面貌，艺术作品的产生也取决于此。而产生伟大艺术作品的需要具备两个条件，第一，自发的，独特的情感必须非常强烈，能毫无顾忌的表现出来，也不怕批判，也不需要受指导。第二，周围要有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中的一些渺茫的观念得以到养料，受到鼓励，能孵化成熟，繁殖。艺术家及艺术对于社会风俗，法律和人种特征的依赖关系，恰似农作物需要依赖气候，土壤和天气一样。

艺术与模仿。艺术是一种模仿，不是复制。是为了表达其本质和主要特征，是为了使占核心地位的情感表现的更加清晰鲜明。他在对艺术家个体的理解上也呈现出机械主义的特点，认为人像其他的动物一样创造。

但那正确的考虑到艺术作品不是孤立的，因此要理解艺术作品，就必须将其放到他所属的环境中。这个环境包括统一艺术家的其他作品，艺术家所属的学院和集团。艺术家的艺术趣味形成的环境等。那他夸大了环境的作用，忽略了艺术家的能动性。

三，左拉

自然主义文学创作理论代表，受孔德的实证主义哲学，贝尔纳的实验医学的影响。他宣称实验性小说就是把贝尔纳思想从医学转到文学。贝尔纳是人体行为有恒定的规律支配一样，情感和理性的行为也是恒定的规律支配。小说家的任务不是去评判一切，而是去理解一切。

左拉拒绝绘画在道德和艺术之间的某种依附关系，要求艺术作品不带有任何自身内在和外在的目的性。美不是抽象的，美是人类生活本身。在这个基础上，左拉认为艺术是可以多样化，美没有一个绝对标准。艺术家可以随意建立标准。因为艺术作品不是别的，而是纯粹的事实。

四，龚古尔兄弟

法国自然主义作家。讨厌大众艺术，认为艺术在本质上是贵族的，并用一生时间谴责美的庸俗化。

学院派则是选择自然也纠正自然，要达到比现存更完美的状态。龚古尔兄弟也要选择自然而不是纠正它来表现自然，阻止画家陷入“丑”和“自然本来样子”的表现。

强调观察，注重写实，艺术的生命就在于真实，而这种真实甚至是指生活中丑陋的一面。

五，戈蒂耶与商弗勒里

将有关艺术的讨论引向了对形式问题的关注以及纯美学范畴。宣扬为艺术而艺术，可以不必说形式是为了行式，但的确可以说形式是为了美。抽象可以由各种观念加以解释，可以为各种学说服务，可以直接产生效益。

戈蒂耶认为美源于自由，并且不受任何事物的制约。而艺术是美的创造物，所以只有当它本身是自由自治的时候，才能创造美。

六，列夫托尔斯泰

在《艺术论》中反对为艺术而艺术的观点和他那个时代流行的唯美主义，他希望艺术的首要任务是道德的传达。

他认为艺术不能被定义为精巧的技术。四种产生虚假艺术的方式。首先是 借用 。从前人作品中借用题材，稍加改造。其次是 模仿 ，也就是堆积现实的细节。再次是 感动 ，对外部情感的影响，往往是纯粹生理方面的影响。最后是 趣味 。绘画表现和音乐故意被安排得必须像谜语一样被猜测。

托尔斯泰将艺术的感染性视为区分真伪艺术的标志。如果一个人体验到这种情感，受作者所处心境的感染，并感觉自己和其他人相融合，唤起这种心境的作品就是艺术。

艺术是人类生活的必要条件之一，是人与人之间的交流方法，而且艺术感染性的多少取决于三个条件。一所传达的情感是多大的独特性，二这种情感的传达是多么清晰，三。艺术家的真挚程度。换而言之，艺术家自己体验他所传达的情感的力量如何？

七，黑格尔

艺术在黑格尔看来是一种动态的构成过程，是赋予艺术形式以重要价值意义的思维过程。艺术不是对现实简单意义上的模仿，而是在宗教和哲学性的思考中， 意识自身 的认识和被认识过程。

定义:美是理念的感性显现 。根据不同理念和意识，黑格尔将艺术分为三种表现形式。据艺术式发展的三个过程阶段， 形象压倒理念，客体压倒主体 。如古埃及古印度。 理念与形象达到自由，完美协调 。如古希腊。 将现实与理念在古典艺术中的完美统一破坏，最终理念压倒形象 。如音乐主体艺术心灵艺术代表的浪漫型艺术。

八，费歇尔父子与立普斯的移情理论

疫情论美学孕育成长于18世纪晚期欧洲浪漫主义运动的土壤中。体现人与自然万物之间相契合的状态。

父子。美应当只有在移情的作用下方才得以透过线条与色彩体现出来。唯有移情才是使人经历并体验到审美快感，主客体才完美融合。客观审美对象变成第二个自我。

立普斯。

九，纯视觉理论，形式主义美学

费德勒。以哲学和美学层面界定形式理论。

他对艺术家 视觉形式创造过程 的研究为基础。将康德以来的形式主义融入于视觉形式创造的 心理分析 中，将 形式的客观化 与其 内在的精神目标 加以调和。他对艺术本质的认识生发于对艺术 创作过程 的探究。他与抽象化，理念化，概念化的艺术研究针锋相对，尤其反对黑格尔美学思想，认为出自感觉经验的艺术并非如他们所言是低于概念的人类活动，而应当是一种 认识和把握世界 的独立的活动类型。通过 艺术的形式 同样可以达到对世界的理解和探究，而这一探究过程也是借助于 视觉形式创作过程本身 完成的。

他对艺术家实践的观察中发现艺术活动是一种特殊的人类思想的显现，只有以 艺术想象 的方式来理解艺术本身，才是把握艺术本质的唯一途径。艺术家具有视觉方面的天赋，他们以视觉的方式来领会整个世界。他们绝非自然的模仿者，而是有着敏锐的艺术感受力。特殊的思想力量以及理智的分析能力的形式创造者，创造着与自然界的新关系。而艺术的内容也并非简单意义上的存在之物，而是艺术家对这些事物的感受与把握。

希尔德勃兰特，从艺术创作者角度出发。

⑽ 中外历史上，对艺术的本质问题有哪些主要观点

中外艺术史上，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”（“再现说”）等三种代表性的观点。“模仿说”是现实主义反映论的蓝本，这个在欧洲文学史上逾千年而不衰文学原则。
在文艺与世界的关系上，西方文论最古老的一个传统便是认为文艺是对外在世界的一种“模仿”。文艺和外在自然、外在世界的关系是古典文论不可回避的最基本、最中心的一个问题，是文艺所面临的最自然、最直接的一个问题。在这个问题上，西方文论的一个传统是朴素地认为文艺是对外在世界的“模仿”、“再现”。早在前希腊时期，哲学家德谟克利特便提出了“模仿说”，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”在此基础上，他提出了文艺应该仿效好人、好事而不应模仿坏人，他的这些主张奠定了西方文艺“模仿说”的基础。