社会历史如何影响戏曲

Ⅰ 简答京剧对后世的影响

首先，京剧作为戏曲的一种，对于普通群众来说一直都具有娱乐意义。对于普通民众而言，未必会细心品味每段唱腔中的韵致，每个身段中的蹁跹，但是他们却可以将京剧作为消遣娱乐的一种方式。对于常人，或许哼上一段西皮流水并不是难事，对于京剧的历史、传统剧目的故事也可说个大概，甚至可以眉飞色舞地向众人夸耀他心仪的演员。在过年的时候，听听《龙凤呈祥》、《凤还巢》等等这样喜庆的剧目增添年味也算得华人的常态。对于这些人而言，京剧的娱乐价值高于审美价值。可以说每个戏曲剧种都有这样的价值，但是京剧却是将这种价值发挥得最为充分的，昆曲与之相比，过于雅致，而其他剧种又缺乏京剧的普适性。虽然，如今来看，京剧对于大众的娱乐价值有所下降，观众的年龄也普遍较大，它的娱乐价值却是不可忽视的，它是中国人独特消遣形式，具有传统社会的鲜明特点。同时，对于现在的年轻人来说，未必刚开始就要将京剧看作深奥的艺术，细细品味表演的门道，不妨简单一点，轻松一点，从娱乐走向审美，这样或许更能发挥京剧的价值，也更有利于京剧的传扬。

Ⅱ 戏曲产生和发展的历程 说明那些因素起了重要作用

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
编辑本段戏曲的起源和形成
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色：
末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从干隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

Ⅲ 关于中国古代戏曲的起源与发展！

一、戏曲的起源

中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长，经过汉、唐，直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。

在原始社会里，人们过节日，往往以歌舞祀神，同时也娱乐自己。当时的节日，有纪念战争胜利的，有庆祝丰收的，有驱鬼除疫的，有祭祀祖先的，还有专为男女求爱的，等等。

农村歌舞从原始社会直到12世纪的北宋，在艺术上虽然也有很大的发展，但始终没有进一步形成为较完整的戏剧形式。

到了宋室南迁，南方商品经济发展迅速，东南沿海一带出现了商业城市和港口，附近农村在生活上也起了很大变化，出现了职业化的艺术团体。于是，早期的戏曲形式──南戏就应运而生了。

二、发展历史

在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。

唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。

参军戏是中国古代戏曲形式。由优伶演变而成。五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。

内容以滑稽调笑为主。一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘(hú)。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。

俗讲是古代寺院讲经中的一种通俗讲唱，流行于唐代。多以佛经故事等敷衍为通俗浅显的变文，用说唱形式宣传一般经义。其主讲者称为"俗讲僧"。

这种俗讲源于寺院传统的唱导，俗讲僧尊为法师，俗讲在唐时因帝王的支持而发展到鼎盛。俗讲技艺由寺院走向民间，成为民间转变，终又进入宫廷，受众遍布唐五代时中土社会的各个阶层。

变文是唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。

如敦煌石窟里发现的《大目乾连冥间救母变文》、《伍子胥变文》等。唐玄宗天宝七载 (748)至八载，是现知变文最早的确切年代。

六朝时曾有《骑马变图》、《九宫变图》及《宝积经变》、《法华变》、《弥勒变》。唐初又有张孝师的《地狱变》以及《降魔变》等，都是图画。

晚唐有吉师老《看蜀女转昭君变》诗，有"画卷开时塞外云"句，可知变文与变相图相辅而行，都可以简称为变。变文既演说佛教故事，又演唱历史故事，还可以演讲当代时事。

宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。

中国宋元时期兴盛一时的民间艺术演出场所"勾栏瓦舍"，是中国戏剧史上一个重要的文化现象，具有独特的地位。它不光与中国真正完整意义上的戏剧--杂剧与南戏的演出相联系，而且也是当年全国文化活动的主要场所。

在宋朝的一些大城市,有固定的娱乐场所,人们称之为瓦舍，也叫瓦子、瓦市。瓦舍里设置的演出场所称勾栏，也称钩栏、勾阑勾栏的原意为曲折的栏杆，在宋元时期专指集市瓦舍里设置的演出棚，成为盛极一时的名俗。

宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。北宋时盛行于东京，南宋时临安也很流行。演出时一般由四个角色组成，有的增添一人。

北宋的杂剧分为"艳段"和"正杂剧"两个部分。"艳段"是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事。

"正杂剧"又分为两段，表演一个完整的故事，是杂剧的主体。到了南宋，杂剧变为三个部分，即"艳段""正杂剧""杂扮"。

"杂扮"是由民间的滑稽戏演变而来的，作为杂剧之后的散段，又称"杂班"或"拔扣"。后来，北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏。

金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。

南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。就形式而言，它综合了宋代众多的伎艺，如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，与诸宫调的关系则更为密切。

所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象，说唱文学则是其叙事方式的主要来源。由于它是在其他伎艺成熟发展的基础上出现的，又能兼采众长，所以能后来居上。

另外，由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢迎时，他们便改弦易辙成为南戏演员。

而演出队伍迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。南戏不仅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，创造了"南北合套"的形式。南北合套的运用，丰富了南戏的音乐，对其南北合流具有重大的影响。

元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。

元杂剧的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。

并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。

作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在传统民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

(3)社会历史如何影响戏曲扩展阅读

中国古代戏曲的特点

1、始于离者，终于和

中国戏曲，是一种综合的舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。

这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学、乐指其音乐伴奏、舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化装等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故；都遵循一个原则，即美。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也

戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。

所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、离形而取意，得意而忘形

中国戏曲在表现生活时，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物 。

所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河 。

4、舞台小天地，天地大舞台

中国戏曲作为一种舞合艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾 。是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对辽周天地的描画 。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

Ⅳ 戏曲在历史上的作用是啥⊙∀⊙急!

戏曲也反映社会现状，反映民间心声，反映人民疾苦，反映剧作者对社会的反思。但这些作用都是通过人物的唱、念、做、打和音乐所塑造的艺术形象，给人以审美的愉悦和思想上的熏陶，其宣传教育作用是潜移默化的，是寓于审美娱乐之中的。如果离开了审美，将戏曲简单地看作政治的工具和教化的手段，势必把戏曲引入死胡同。
中国戏曲继承五千年中华文化之精粹，融诗歌、音乐、舞蹈于一体，充分展示了中华灿烂文化的无穷魅力。在自娱娱人的同时，弘扬民族精神，传播历史知识，宣扬道德标准和价值取向，发挥了重要作用。但由于时代不同，统治阶级对戏曲的看法和态度不同，戏曲被赋予的职责、发挥的作用也大不相同，戏曲一度由“不登大雅之堂的、自为状态的小道末流”上升为“用以载道”的社会工程，过多地从功利角度，夸大戏曲的意识形态功能，从一个极端走向了另一个极端。

Ⅳ 明朝反胡俗，对戏曲的发展产生了怎样的影响

中华戏曲历史发展进程悠久，中华大地幅员辽阔，各地也发展出各自独具特色的戏曲，好比四川地区有川剧，福建地区有闽剧，河南地区有豫剧，广东地区有粤剧等等戏剧。现如今我们是坐在戏院里，品着小茶，吃着小吃，以欣赏中华文化瑰宝之意观看的，但在明代时期，戏曲却因为反胡俗导致了发展方向的改变。

中国两千多年的悠久历史，各朝各代的更替变换之快，使得每一个朝代统治者无不为了巩固统治而实施各种政策。明朝时期的反胡俗政策也由此导致了戏曲创作内容的单一、趋同，限制其多样性发展。

Ⅵ 随着社会生活的发展，中国传统戏曲艺术受到极大打击，正一步步走向衰落，你认为中国传统戏曲是去是留

留：
因为戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
[编辑本段]戏曲的三大艺术特色
综合性、虚拟性、程序性——
（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。
[编辑本段]戏曲的起源和形成

起源

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

元杂剧

元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

角色：

末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
生：除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称。老生（须生）、小生、武生、娃娃生。
旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

作家

元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

传说

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从干隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
[编辑本段]全国戏曲的种类

彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
[编辑本段]声腔剧种
京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 元剧
柳琴戏
[编辑本段]戏剧名词
九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反

Ⅶ 中国戏剧的地位、影响及原因是什么

中国戏曲长久以来在普及传统伦理道德中有着不可取代的地位，在世界的影响独一无二，其取得的地位和影响缘于其长久以来具有传播功能及其在普及传统伦理道德中的作用。
（一）中国戏剧的地位。中国戏曲长久以来在普及传统伦理道德中发挥着不可取代的作用。 它以其独特的表现手段和独有的审美特征，通过高台劝化，教育民众，敦本淳俗，崇本扬善，深受历代人民群众的喜爱和欢迎。其以独特的艺术形式，寓教于乐，寓情于理，情景交融，时常触及到人们心中最敏感的神经，让人们随之而喜，随之而悲，实现了它的教化功能；通过集中、典型的故事反映现实，引导人们追求真、善、美，使人们的精神境界得到升华，心灵得到洗礼，实现了它的美化功能；它还对社会生活提供审美判断的标准，在弘扬真善美的同时，也告诉人们什么是假丑恶，实现了它的批判功能。继承发扬中华优秀传统文化，对以文化复兴助推民族复兴，无论从中国梦的实现还是从核心价值观的树立而言，戏曲都有其独特的、不可替代的地位与作用。
（二）中国戏剧的影响在世界上独一无二。首先，体现在中国戏曲的古老历史上 ，
中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧；其次，中国戏剧与苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系、德国的布莱希特表演体系一起，成为世界三大戏剧表演体系；其三，体现在中国戏曲的丰富多彩和博大精深上 。欧洲戏剧走的是各种艺术因素逐渐分化、独立的道路，而中国戏曲的发展过程中，戏剧性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、说、演等主要的艺术因素，还在向前发展的路上，随时把当时的新兴技艺吸收融合进来，成为综合体的一部分，戏剧也因此被称为世界“第七艺术”。
（三）中国戏剧取得的地位和影响缘于其长久以来具有传播功能及其在普及传统伦理道德中的作用。中国传统文化内涵丰富，种类繁多。戏曲作为其一个重要组成部分，集中体现和代表了中华民族的审美习惯和民族精神。回顾戏曲走过的历程，可以看到，不同的区域、不同民族、不同层次的文化随着不同剧种、不同剧目在相互碰撞、相互借鉴、相互融合中，汇集成浩浩荡荡的传统文化长河。戏曲与中国传统文化是同生共长，相互依存的。一方面它从中国传统文化中吸取各种养分来发展自己，另一方面她又发挥着经典、诗文、史书无法替代的社会作用。从中也可以看到，中国戏曲文化作为传播中国伦理道德的一个重要途径，它在戏曲剧本里面所反映的变革思想、自强不息、厚德载物、威武不屈等思想和观念都是中华民族文化的民族精粹，这也是中国文化之所以能屹立于世界文化之林数千年而不败的原因所在、价值所在。戏曲承载着众多的中国文化基因，以新颖、现代的方式展现在观众面前，通过戏曲之美让世界感受中国文化的魅力，弘扬中华文明的传统，提升了中国在世界舞台上的形象。

Ⅷ 关于中国古代戏曲的起源与发展

关于中国古代戏曲的起源与发展

一、戏曲的起源
中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。
但它发育成长的过程却很长，经过汉、唐，直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。
戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。
庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。

在原始社会里，人们过节日，往往以歌舞祀神，同时也娱乐自己。
当时的节日，有纪念战争胜利的，有庆祝丰收的，有驱鬼除疫的，有祭祀祖先的，还有专为男女求爱的，等等。

农村歌舞从原始社会直到12世纪的北宋，在艺术上虽然也有很大的发展，但始终没有进一步形成为较完整的戏剧形式。
到了宋室南迁，南方商品经济发展迅速，东南沿海一带出现了商业城市和港口，附近农村在生活上也起了很大变化，出现了职业化的艺术团体。
于是，早期的戏曲形式──南戏就应运而生了。
二、发展历史
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。
如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。
唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。
参军戏是中国古代戏曲形式。
由优伶演变而成。
五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。
内容以滑稽调笑为主。
一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘(hú)。
至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。
参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。
俗讲是古代寺院讲经中的一种通俗讲唱，流行于唐代。
多以佛经故事等敷衍为通俗浅显的变文，用说唱形式宣传一般经义。
其主讲者称为"俗讲僧"。
这种俗讲源于寺院传统的唱导，俗讲僧尊为法师，俗讲在唐时因帝王的支持而发展到鼎盛。
俗讲技艺由寺院走向民间，成为民间转变，终又进入宫廷，受众遍布唐五代时中土社会的各个阶层。
变文是唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。
如敦煌石窟里发现的《大目乾连冥间救母变文》、《伍子胥变文》等。
唐玄宗天宝七载(748)至八载，是现知变文最早的确切年代。
六朝时曾有《骑马变图》、《九宫变图》及《宝积经变》、《法华变》、《弥勒变》。
唐初又有张孝师的《地狱变》以及《降魔变》等，都是图画。
晚唐有吉师老《看蜀女转昭君变》诗，有"画卷开时塞外云"句，可知变文与变相图相辅而行，都可以简称为变。
变文既演说佛教故事，又演唱历史故事，还可以演讲当代时事。
宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。
中国宋元时期兴盛一时的民间艺术演出场所"勾栏瓦舍"，是中国戏剧史上一个重要的文化现象，具有独特的地位。
它不光与中国真正完整意义上的戏剧--杂剧与南戏的演出相联系，而且也是当年全国文化活动的主要场所。
在宋朝的一些大城市,有固定的娱乐场所,人们称之为瓦舍，也叫瓦子、瓦市。
瓦舍里设置的演出场所称勾栏，也称钩栏、勾阑勾栏的原意为曲折的栏杆，在宋元时期专指集市瓦舍里设置的演出棚，成为盛极一时的名俗。
宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。
北宋时盛行于东京，南宋时临安也很流行。
演出时一般由四个角色组成，有的增添一人。
北宋的杂剧分为"艳段"和"正杂剧"两个部分。
"艳段"是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事。
"正杂剧"又分为两段，表演一个完整的故事，是杂剧的主体。
到了南宋，杂剧变为三个部分，即"艳段""正杂剧""杂扮"。
"杂扮"是由民间的滑稽戏演变而来的，作为杂剧之后的散段，又称"杂班"或"拔扣"。
后来，北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏。
金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。
南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。
就形式而言，它综合了宋代众多的伎艺，如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，与诸宫调的关系则更为密切。
所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象，说唱文学则是其叙事方式的主要来源。
由于它是在其他伎艺成熟发展的基础上出现的，又能兼采众长，所以能后来居上。
另外，由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢迎时，他们便改弦易辙成为南戏演员。
而演出队伍迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。
南戏不仅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，创造了"南北合套"的形式。
南北合套的运用，丰富了南戏的音乐，对其南北合流具有重大的影响。
元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。
元杂剧的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。
元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。
元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。
并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。
这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。
作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在传统民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

(8)社会历史如何影响戏曲扩展阅读
中国古代戏曲的特点
1、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合的舞台艺术样式。
它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
这些形式主要包括：诗、乐、舞。
诗指其文学、乐指其音乐伴奏、舞指其表演。
此外还包括舞台美术、服装、化装等方面。
而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。
所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活，即歌舞的手段。
也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲在表现生活时，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。
所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为一种舞合艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。
是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对辽周天地的描画。
所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
参考资料来源：网络-中国戏曲

Ⅸ 中国古代戏曲盛衰的原因

一、戏曲现状与“日落西山”之说
“世界上有很多国家有自己的民族戏剧，但仔细考查起来，却是有三大源流，一个是古希腊的戏剧，一个是古印度的梵剧，一个是中国的戏曲”①。二十世纪的中国戏曲，以拥有三百多个剧种而令世人瞩目，其深厚的历史文化底蕴，于十三世纪至十六世纪曾出现过世界同时代的艺术高峰。然而，当中国戏曲进入20世纪80年代以后，随着中国经济改革开放所带来的深刻变革，全国各地的剧场演出却呈现出“门庭冷落车马稀”的景象，戏曲艺术的主流历史地位受到严峻的挑战，逐渐被多元的各种艺术媒体所排挤、所取代。
戏曲艺术的现状与未来命运，引起戏曲界和各方面的关注。有位以“雨人”为笔名的先生，曾于1986年发表过《戏曲正在逐渐衰亡》的文章，引起戏曲界的高度警觉和议论，凡是热爱和关心戏曲命运的人们，无不为之担忧与慨叹。在此有必要再次引用该文的一些主要观点，便于人们思考。雨人认为“电影、电视、现代音乐、现代舞蹈，正在或即将取代戏曲艺术。就象昆曲、京剧、川剧等取代傀儡戏、参军戏和杂剧一样，是正常的艺术形式之间新旧交替”。该文进一步阐述“时代的发展变化和不可抗拒的艺术发展规律，是戏曲衰亡的外部因素。更为重要的却在于戏曲本身的调节机制丧失了恢复活力的机能。”他认为“而在今天，它的那一套表演程式，已经难以接受新的生活、新的内容了。如表演动作虚拟性和脸谱化，与人们要求真实性的审美情趣大相径庭。单调的直线型的故事情节和悲欢离合、因果报应、扶善除恶的内容，已不能给今天处于复杂生活中的现代观众以甚么有益的启迪。唱词带有浓厚的古味，不适宜表达今天人们的感情。唱腔也有固定的模式，极大地束缚了人们情感的流露。否定这一套表演程式就等于否定了戏曲本身”。该文最后结论是“戏曲实际上已经日落西山了。”②
这篇文章的作者是位“行家里手”，其“论据”颇有诱惑力；但也为戏曲的发展敲响了警钟。戏曲艺术的未来命运究竞如何？在这里借用英国生物学家达尔文的一句名言：“逻辑的终点是通过事实来验证的”。我们不妨从雨人先生的文章中提取一些作为理论研究的信息。诸如“新旧更替”的辩证关系、“唱腔模式化”、“表演程式化”以及戏曲文学与时代的关系等，是具有理论研究价值的。从这些信息反馈中，应该使我们更加清醒的认识到，戏曲的发展与进化并不是那种简单的“二度空间理论”，即好与坏、善与恶、优与劣、因与果等的重复，其发展规律是随其社会发展的一种变异和进化，是历史赋予从事戏曲人们的科研命题。中国戏曲何去何从，未来的命运如何？如果从其历史衍变的轨迹中来寻觅答案的话，那么它势必要经过一番大动荡、大分化、大改组、大兼并，并由此而获得新的发展机遇与振兴，我们相信这一时机正在向21世纪走来。
二、戏曲声腔兴衰更替的周期性规律
在中国戏曲八百年的历史进程中，既有高峰时期，也有低谷阶段；既有新的声腔兴起，又有旧声腔的衰亡。戏曲声腔的兴衰更替是随着社会的发展运转的，并呈现出其鲜明的周期性。戏曲的第一次高峰期是在13世纪中叶的金末元初，当时，“在北方形成了一种演唱北曲的戏曲艺术，我们把它称为北曲杂剧，简称北杂剧或叫金元杂剧┉南戏产生的时间虽然在北宋末（约12纪初），但作为一个剧种的兴盛，当在南宋光宗朝”③。南宋光宗朝为1190—1195年，而元代始于1206年，两种声腔兴盛期的时间相隔很近，所以史学家们视作同时期先后形成的两支声腔。第二次高峰期出现在明代的初期至中叶，即史学家们所概括的“四大声腔争胜”时期。在徐渭《南词叙录》中曾记述了当时的弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔的盛况。其中的海盐、余姚两支声腔，于明代的万历之后，逐渐衰落下去；而弋阳、昆山两支声腔却延续下来。在这四支声腔中，昆山腔（今昆曲）经魏良辅、梁伯龙等音乐家的大胆改革，推动了这一声腔的迅速发展，后人把他尊为“昆腔之祖”。昆山腔是在南戏的基础上，借鉴和汲取元杂剧的精华，把“曲牌联套体”（简称曲联体）这一音乐结构形式，推向一个十分精美的新阶段。诸如套曲中的板式变化、曲牌联套的宫调布局、主曲与通套相协、南北曲的交替运用以及集曲犯调、风格对比、合唱形式的运用等等，继承了唐宋以来所有歌舞音乐与说唱音乐的历史成果。在梆子、皮簧出现以前，曲联体是中国戏曲音乐唯一的结构形式。
第三次戏曲高峰期，出现在明末清初至干隆年间。此间，以梆子、乱弹和皮簧诸声腔的兴起为标志，即史学家们所概括的“花部乱弹时期”，在音乐上出现了新的变化。梆子和皮簧音乐，基于民间音乐的变奏方法，为使乐思得到尽情发挥，采用扩板加花、抽眼浓缩、加头扩尾、放慢加快、翻高翻低、移宫犯调等手法，以某一种基本曲调为基础进行发展变化，作为构成整场或整出戏的音乐。这种以板式变化为特征的音乐结构形式，为“板式变化体”的形成奠定了坚实的基础，亦即现行的称谓“板腔体”⑤。清代中叶，花部与雅部形成了争胜的局面。1790年，“四大徽班”相继进京演出，成为花部的一支劲旅（今京剧的前身）。它擅于博采众长，融昆曲、京腔、罗罗腔、秦腔、梆子腔等诸声腔于一身，把“板腔体”这一音乐结构形式，推向一个新的高峰。戏曲评论家齐如山先生曾把京剧的演唱和念白分为四级歌唱：“一级歌唱，可以说是纯粹的歌唱，例如西皮、二簧┉凡引吭高歌，有音乐伴奏者都是这一级”。“二级歌唱，凡念引子，念诗，念对联等等，都归这一级，他念诗与歌唱一样，有腔调有韵味，只是没有音乐伴奏，可是仍是歌唱性质”。“三级歌唱，一切话白都归这一级，话白也必须有歌的意味┉有腔调，有韵味，有顿挫，有气势，有音节，有快慢，有时拉长声，到时候要用他叫锣鼓、止锣鼓、等候锣鼓，所有的念白都须与锣鼓配合”。“四级歌唱，凡因哭、笑、嗔、怒、忧、愁、悔、恨以至咳嗽等等发出来的声音，都须有歌的意义“（6）”京剧音乐的程式已发展到如此完美的地步，令人赞叹不已。
第四次高峰，出现在清末民初期间，梆子、皮簧和高腔系统的进一步发展与流布，推动了全国各地民间地方戏曲的兴起。“在实际上，并不是出现的声腔都能成长壮大，它们有的会夭折，有的会被别的声腔吸收合并，而真能成长起来的则是其中的一部分。在这一部分中，也有不同的命运；有的则始终株守一地，长期生根，独自发展。其中的具体情况，可谓千姿百态”⑺。第五次高峰，出现在1949年中华人民共和国成立之后。50年代至60年代中期，戏曲艺术在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，全国各地戏曲剧团（剧种）则把继承革新与表现现代生活作为赋于每个剧种的历史史命。戏曲音乐的革新始终贯穿于这个时期。60年代中期的京剧现代戏音乐革新，则把这一时期的戏曲音乐发展推向一个新的高点。
综上所述，戏曲声腔在兴衰更替的衍变过程中，呈现出一定的周期性规律。例如，第一次高峰期在南宋末和元代初—12世纪中叶，而第二次高峰期的“四大声腔争胜”在15世纪中叶至16世纪初；这两次高峰之间的时间跨度约在三百年以上。1790年“四大徽班”进京至京剧的形成为标志的第三次高峰，与第二次高峰的时间跨度约为二百年。以清末民初全国地方戏曲兴起为标志的第四次高峰，与第三次高峰的时间跨度进一步缩短为一百年左右。20世纪60年代，以京剧现代戏音乐革新为标志的第五次高峰，距上一次高峰期又缩短为60多年。这种高峰期的间隔，由300年—200年—100年—60年，其中戏曲声腔的兴衰更替的衍变，向人们揭示出十分有意义的历史现象。
三、中国戏曲与欧洲歌剧
中国的戏曲剧种“据1959年统计，各 民族各地区的戏曲剧种共约360余种”⑻。如以《中国戏曲音乐集成》编纂的下限时间1985年为准的话，剧种数量也在300种以上。其音乐形态和类别，呈现出你中有我、我中有你的纷纭复杂现象。关于剧种的分类，周大风先生曾以《戏曲音乐脉络初探》为题，通过比较分析，将戏曲剧种分为九大类别，即：1、昆曲系统；2、高腔系统；3、梆子系统；4、乱弹系统；5、皮簧系统；6、民间歌舞戏；7、滩簧系统；8、曲艺及皮影蜕化的戏曲；9、少数民族戏曲。该文对于戏曲剧种分类提供了十分有价值的学术研究信息。中国戏曲的兴衰更替不仅呈现出周期性特征，与此同时也呈现出由简到繁、由少到多的进化与量化的衍变过程。中国戏曲的历史在世界文化范畴内并不是孤立存在的现象，如果同欧洲歌剧来进行比较、对照和分析，寻找其共同点与不同之处是十分具有积积意义的。
欧洲歌剧的出现，据史料记载是于16世纪末诞生于意大利的佛罗伦萨，较中国戏曲晚四百多年。“那时的贵族和一些风流人士集聚在几处宫殿欣赏着音乐┉其中在巴迪尔伯爵那里的人们想要尝试上演希腊戏剧”于是“由诗人里奴其尼、作曲家裴利和卡契尼合作，创作了取材于希腊神话《化作月桂树的女神》的音乐剧，于1597年上演，就在那时诞生了歌剧”⑨。1637年，意大利的威尼斯创建了第一所名叫卡希亚诺的歌剧院。1645年左右，意大利歌剧传入法国。1774年，德（意志）人葛路克在巴黎发动歌剧革命运动，引起一场音乐史上极为着名的风波，结果葛氏获胜，意式歌剧渐渐失去光辉；葛氏一面铲除美歌（见belcanto）主义之积习，一面使庄歌（opelaserous）之内容驱于深厚，一扫当时意式歌剧之肤浅作风；同时莫扎特则努力于喜歌剧之改革，亦有惊人之成就。葛莫二氏改革成功后，欧洲歌剧名家辈出，歌剧之内容与形式，遂进入日臻完备之境地“⑩。
上述表明：首先是欧洲歌剧的形成与发展，呈现出由业余性走向专业性；而中国戏曲的形成与发展，同样呈现出由民间性走向专业性；其次是欧洲歌剧进入专业性阶段并名家辈出；而中国戏曲进入专业性阶段也同样名家辈出。诸如元曲四大家“关、王、白、马“⑾，明传奇时期的汤显祖、孔尚任以及沈璟等一批作家、理论家。在音乐方面，诸如明代的魏良辅、梁伯龙等昆腔革新家，“玉茗堂四梦”⑿的作曲家叶堂等人。中国戏曲在元、明时代，无论内容和形式均早于欧洲歌剧，并进入日臻完备的境地；再次，欧洲歌剧与中国戏曲自诞生之日起，同样经历着兴衰更替的历史命运。两者除上述相同之处外，尚有许多不同之处。其中最为明显处，莫过于两者的发展道路不同：欧洲歌剧的发展一直沿着专业道路走下去；而中国戏曲则不同了，自“花部乱弹”兴起之后，其艺术发展逐渐又回归民间性的集体创作方式上来。在这里不由得向人们提出一个思索的问题，中国戏曲和欧洲歌剧为甚么会出现两种截然不同的历史走向？如果把两者所处的不同社会背景联系起来的话，人们自然会联想到上层建筑（政治、文化、法律等）与经济基础相互之间的联动性上面来。在20世纪之前，欧洲社会曾经历了两次工业革命：一是18世纪（1760年）以英国牛顿力学原理为基础、以“机械化”为特征的第一次工业革命；二是19世纪则以电磁学理论为基础、以“电气化”为特征的第二次工业革命。当欧洲进入工业社会之际，作为上层建筑的文化艺术，随之由古典艺术历史阶段逐渐跨入以现代艺术为特征的历史发展新阶段。作为音乐领域中的欧洲歌剧，则由古典歌剧进入到以现代歌剧为特征一个新阶段。其音乐结构已发展为“包含有序曲、间奏曲、合唱、重唱、独唱；主要角色之独唱，又分为朗诵调、抒情调两种，前者犹如朗诵，伴奏极为简单，后者倾述情怀，皆为匠心之作”⒀。交响乐队的伴奏成为歌剧的重要组成部分。其歌剧形态多种多样，但主要形态分为大歌剧（无念白，全部由歌唱组成）、轻歌剧（有念白，有歌唱）等两种。而中国戏曲在20世纪之前，其社会背景依然处于长期的农业社会状态。明代中叶以后的明、清历届政府，面对欧洲工业革命带来的文化上的新变化不予理睬。这种政策回避了文化层面上的适应性变化，不能及时做到相互联动与相互交流。尤其清政府，不仅拒绝与西方文化交流，并视其为洪水猛兽。这种闭关锁国的文化政策，必然导致文化层面上的适应性与审美性的进一步萎缩。中国戏曲发展由专业性回归民间性道路上来，是这种文化政策所造成的主要原因之一。
欧洲歌剧的传播与流布，并不局限于某一地域、某一国家，而是打破国界走向西方各个国家。如意打利、法国、德国、英国、俄罗斯等国，均有用不同的民族语言来演唱歌剧。各国的歌剧表现在适应性层面上，形成相互交流、相互渗透、相互丰富、相互提高，并在审美性层面上达成共识。中国戏曲自清中叶以来，声腔衍变及其派生的诸多剧种主要是在全国各地的交通不便、经济上自给自足、文化上很少交流、方言差别甚大以及不同民俗等隔绝状态下的诸多因素所发生的，也是构成诸多剧种生存的社会条件。此外，欧洲歌剧的专业性主要体现在诸多作曲家的不同音乐创作个性及其所形成的不同音乐风格上面。而中国戏曲的民间性是体现在以演员为中心的群体创作上面。从两者的不同历史走向上则不难看出，欧洲歌剧是由业余性走向专业性的发展道路，具有开放性特征；而中国戏曲是由民间性走向专业性，然后又回到民间性的道路上来，具有封闭性特征。当然，两者之间的差别，尚有表现在东西方传统文化之间的差异以及许多技法方面的区别，这里不做赘述。
四、中国戏曲面临着时代的挑战
新中国于1949年成立之后，中国戏曲进入一个新的发展时期。在党的文艺方针指引下，各地政府由各专业文艺团体抽调一批专业人员进入由国家扶植的戏曲剧团（院），其中包括编剧、作曲、导演、舞台美术等，从事“戏改”工作。此后，许多古老剧种获德新生，其中以昆剧{十五贯}的成功演出为先导，老树开新枝。地方戏曲剧种适应时代的要求，在音乐和剧本创作上有新的发展，如北方的评剧、南方的越剧、黄梅戏以及豫剧、川剧等，一跃成为全国有影响的戏曲剧种。始于五十年代初至六十年代中期的十七年，多数剧种的音乐改革实践和理论研究成果，积累了许多宝贵的经验。戏曲的发展大有走出低谷并有向上突破之势。六十年代中期，以京剧现代戏音乐的成功探索为标志，是这一时期的“戏改”的音乐实践和理论研究方面的代表性成果。
1966—1976年的“文化大革命”十年浩劫，戏曲发展的大好局面停滞了。1976年粉碎“四人帮”之后，党和政府所施行的“改革开放”政策，中国社会进入了建设具有中国特色的社会主义新阶段。中国戏曲面对改革开放的大好形势却欲振乏力，落在时代发展的后面。究其原因，不能不指出剧团管理体制僵化所致。始于五十年代初，文化主管部门仿照前苏联的模式，把全国各地戏曲剧团中的大部分，由流动性变成固定性、由民营改为国营剧团；原有以市场需求为导向的灵活运转机制转换成计划经济体制下的戏曲剧团。这种变化为戏曲的发展和振兴，留下了今天所出现的隐患。以吉林省的戏曲剧团为例，1985年尚存在的八个剧种：京剧、评剧、吉剧、拉场戏、黄龙戏、新城戏、吕剧、唱剧（朝鲜族），除拉场戏（二人转的一支）外，至今均停滞不前。2007年10月，党的十七大提出“文化大发展大繁荣”的战略部署，体现了党对实现中华民族伟大复兴的深谋远虑。如果我们从“科学发展观”的宏观角度来分析，戏曲是文艺系统中的一个子系统，而文艺系统的运转，是受大文化系统制约并被其决定与经济系统同步协调运转的。所以说，时代的发展不仅不是“戏曲衰亡的外部因素”，恰恰是戏曲振兴的推动力，并是十分难能可贵的历史机遇。
戏曲艺术的综合性，涵盖了文学、音乐、表演、导演、乐队（文武场）以及舞台美术中的各个门类。在这些门类中含有某种纽带，这个纽带能够把它们紧密地联结在一起，这个纽带就是音乐；只有通过音乐这个功能才能够把上述各个门类综合在一起。所以，戏曲声腔与音乐的发展趋势是判断中国戏曲未来走势的重要标志。作为上层建筑文化形态之一的戏曲，如何继承和发扬传统文化的精华，如何具有鲜明的时代特征，如何培育发展具有中国特色的和谐文化，是摆在戏曲界人们的最重要的命题。首先，要解放思想、培育创新精神，打破剧种不变的僵化观念。中国戏曲史上的元杂剧的兴与衰是很好的例证；明传奇阶段的四大声腔中有兴有衰；徽调在明清时代是颇有影响的声腔，最后被新兴的皮簧（京剧）所取代。历史经验表明，一定要打破剧种不变的僵h2观念，而要建立起戏曲剧种变异学说及其进化学说。其次，戏曲剧种的分化与合并重组，是戏曲艺术发展的内在规律，是声腔衍变不可抗拒的潮流。中国三百多个戏曲剧种并不在一个层面上。其中既有高雅艺术属性的昆曲和京剧，又有雅俗共赏的剧种；如长江流域的越剧、黄梅戏、川剧等；黄河流域以北的豫剧、晋剧、评剧、吕剧等；既有以通俗见长的地方小戏，如东北二人转、内蒙古二人台、陕西靡鄠等，又有一批新创建的剧种，如吉剧、龙江戏等。未来的发展趋势不尽相同，但通过分化与合并重组，势必重新定位。“中国戏曲剧种谁然多至三百多个，但从声腔源流上加以分析、归纳，大致可以分为四大声腔系统；一为昆腔系统；二为高腔系统；三为梆子系统；四为皮簧系统。两大声腔类型：一为以民间歌舞为基础的类型；二为以民间说唱为基础的类型”⒁。上述的分类、归纳，对于今后戏曲声腔的衍变具有十分重要的参照意义。再次，戏曲高峰到来之前的理论准备。在中国戏曲发展的历史上，戏曲艺术的实践与理论研究总是相辅相成共同发展的。元杂剧兴盛时期，出现了燕南芝蓭的《唱论》、钟嗣成的《录鬼簿》。南戏极盛时，出现了徐渭的《南词叙录》。明代中叶，四大声腔争盛时期，出现了魏良辅的《曲律》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《曲品》。清初，昆曲的发展进入高峰期，则有徐大椿的《乐府传声》、李渔的《闲情偶寄》。清代中叶，花部乱弹的崛起，又有焦循的《花部农谭》。清末民初至1949年新中国成立之后的百年间，戏曲史、戏曲理论、戏曲音乐着作颇丰。二十世纪七十年代末改革开放以来，文艺界最为世人瞩目的莫过于国家重点科研项目的“中国十大艺术集成”的编撰。其中的《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》同其它集成一样，都是按当时的中国行政区划分为30个（自治区、直辖市）卷本。其内容之丰富，范围之广泛，质量要求之高，工程之浩繁，是我国文化史上的一项空前壮举，被誉为“伟大的文化长城工程”。这种理论准备，为戏曲振兴及高峰到来之前提供了翔实的、充足的研究史料。最后，戏曲人才的培养与素质的全面提高，为未来戏曲的发展积蓄了储备力量。随着社会主义文化建设新高潮的到来，相信21世纪的戏曲将会出现与历史上相媲美的戏曲作家群、戏曲音乐家群以及表、导演等各个类别的专家群、明星群。
综上所述，21世纪是个挑战的时代，戏曲界如何在新的机遇下迎接新高潮的到来，是不可推卸的历史使命。在这里，我愿引用着名戏剧理论家张庚先生曾讲过的一番话，他说“如果50年后，三百多个戏曲剧种只剩下50个，我不会感到惊讶。那时的戏曲品种虽然少了，但艺术形式和内容却会更加丰富和完美。中国戏曲音乐是多种多样的，如果能够随便运用—可目前的老百姓会不承认—一旦到了随便运用的时候，那将会是丰富的不得了。所以，我们要有个长远的理想”⒂。他还说：“中国戏曲的共同规律，会逐渐走到一起来的。”张庚先生对中国戏曲的兴衰更替，做了高瞻远瞩的推论，其哲理性十分深刻，发人深省。中华民族是一个有着悠久历史的民族，中华文化之所以能够历经数千年而不断繁荣兴盛，其重要原因是我们的先人一代又一代创造了绵延不断并符合社会发展趋势的核心价值体系。通俗易懂、喜闻乐见、乐观向上与时代脉搏同时跳跃的中国戏曲，一定会向广大人民群众走来！