‘壹’ 舞剧怎么写急求。。
舞剧是舞台剧本的一种，是以舞蹈作为主要表达手段的舞台艺术。舞剧由若干要素组成，其中最主要的是人物、事件、矛盾冲突。
大型舞剧《孔雀》是杨丽萍于2012年推出的一部舞蹈和明作品，该剧改编神李自二十五年前杨丽萍自编自导的成名作《雀之灵》，而舞剧《孔雀》也将是杨丽萍舞台表演生涯的收官之作。你可以去游棚迟看看。
舞台剧的剧本格式：
舞台剧剧本编写原则及格式—1-3.2剧本格式
●舞台剧的基本格式的内容
1.故事大纲。
2.人物介绍。
3.时地说明。
4.语言的形式：对白、独白、叙述。
5.舞台指示。
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‘贰’ 跪求~~~红岩舞台剧剧本~~~
【内容提要】经典文本往往经历较长历史时段的传播并发生种种变迁，以传播学通常采用的共时传播研究方法，无法探究出其全部传播效果。本文首次提出历时传播研究这种研究方法与模式，并以《红岩》为个案，探讨了经典文本的历时传播规律。
【摘 要 题】作家作品研究
【关 键 词】经典文本/历时传播/文本变迁/《红岩》/传播规律
【责任编辑】王卓
由普通文本形成经典文本的过程其实就是其传播的过程，传播学（尤其是经验学派）往往偏重于将对象置于“共时”空间中进行研究。这种研究模式对于历时性特征不明显的短时传播研究对象十分有效，但对于历时性特征比较明显的长时传播研究对象，比如经典文本，未必适合。因此必须建立一个新的研究模式，重点研究其传播过程中的变迁，发现其传播规律。姑且将这种注重历时性的研究模式谓之“历时传播研究模式”。
一、个案研究：对《红岩》的传播学分析
（一）文本起源及变迁
《红岩》的作者们在解放初曾参加重庆团组织的宣传工作，以自己的亲身经历和牺牲在集中营里的烈士们的英雄事迹教育广大青少年。1957年，他们应中国青年出版社文学编辑室之约，将在各地巡回报告的内容整理为1 万多字的革命回忆录《在烈火中永生》，发表于《红毕悔旗飘飘》。中国青年出版社于1959年2 月又出版了经过补充、增订的单行本。1958年，作者在此基础上开始构思长篇小说，直到1961年底，才最终以《红岩》的书名付梓。
《红岩》一出，洛阳纸贵。第一次印刷的文本很快脱销，1962年加量重印，仍然售罄，1963年就出版了第2版的《红岩》。据统计，该书到2000年已印刷过59次，总发行量突破1000万册。2000年，中国青年出版社策划“百年百种优秀中国文学图书”，出版发行了第3版的《红岩》。2004 年该社又将其作为“电影伴读中国文学文库”隆重推出，同时配送2张光盘。除中国青年出版社出版了3版《红岩》外，以小说形式传播的其他的“红岩”文本还有近20种。
在1960年代特殊的文化语境下，小说《红岩》可谓家喻户晓，各地文艺团体纷纷就其题材进行改编和演出，话剧、评书、相声、大鼓、川剧、越剧、豫剧等等无所不有，盛况空前。其中1962年8月，青岛话剧团率先将《红岩》改编为一部多场次的大型革命历史舞台剧，仍取名《红岩》。1963年，上海人民美术出版社还将其演出拍摄成连环画出版发行。此后，对《红岩》的改编层出不穷，仅中国国家图书馆收藏的各种改编剧本就有近百种之多。
“文革”期间，《红岩》及其改编的文艺作品受到批判。“文革”结束后，随着1977年《红岩》小说的再次出版和歌剧《江姐》的重演，“红岩”文化再次兴起。不过在1980和1990年代传播的“红岩”文本，主要是1960年代已经出现的，是一种文本重复式传播。2000年左右，随着“红岩魂形象报告展演”的隆重推出，对“红岩”文本的改编和传播不断创新，并且具有朝视觉化方向发展的特点。
（二）传播分析
1.传播主体与传播内容的变迁
随着中国社会的发展变化，“红岩”文本的传播系统发生了巨大的变迁，从传播主体与传播内容来看，它大致走过了以下三个历史阶段：
第一，“强烈的意识形态倾向性”阶段（1960年代）。众所周知，1960年代的中国以阶级斗争为纲，阶级斗争意识被强化到极点。产生于这种政治土壤并在其中衍生的《红岩》，无需像《雷雨》、《林家铺子》等非革命题材的经典文本那样刻意追求便先天性地具有“红色情结”。
第二，“市民社会的民间利益性”阶段（“文革”结束至1990年代末）。“红岩”文本在这一阶段培嫌具有新的传播特点。由于时代思潮的重大变迁，社会焦点转向经济建设，文艺的宣教功能逐手中正渐退化而审美功能凸显出来。虽然此时的“红岩”文本的基本内容并无多大变化，但无论传播者还是受传者，更关注的是它的审美功能，其革命性已退居次要地位。从社会系统的角度看，此时“红岩”文本的传播动因来自民间或葛兰西所谓的“市民社会”而不再像1960年代那样来自“政治社会”。
第三，“大众文化的商业性”阶段（2000年至今）。2000年以来，随着市场经济体制的逐步确立，“红岩”文本的传播越来越具有商业性——在革命历史题材的影视改编热中，“红岩”题材竟有三家竞拍。当然，这些竞拍单位绝不像1960年代的《红岩》传播者那样一心一意为了宣传革命志士的英雄事迹，而是更关心自己的投资能否带来更多的利润。2004年“红岩”题材被开发成电子游戏《“小萝卜头”的故事》，将“红岩”传播推上了赤裸裸的商业运作轨道。
“红岩”文本这三个阶段的传播特点与阿特休尔在《权力的传播》（1984年）一书中的论述不谋而合。阿特休尔在该书中阐述了一个基本观点，即所有的传播从来都不是独立自主的，它们总是会受到某种权势的约束和限制，从而成为这种权势的“吹鼓手”。这些控制传播的媒介可能是宗教、党派，商业集团或职业、阶级／阶层所造成的利益团体等等。阿特休尔进而分析了操纵传播的四种形式：官方形式、商业形式、利益形式和非正式形式。① “红岩”文本在第一阶段（1960年代）的传播，传播者自觉地将意识形态内容融入文本并将其置于首要地位；在第二阶段（1980～1990年代）的传播则具有明显的利益形式的特点，传播者适应时代的需要，满足大众对文艺审美的需求；在第三阶段（2000年至今）具有显着的商业形式的特点，“红岩”的母本资源被不断地发掘和改装，成为各影视机构、剧团、商业集团、编导、演艺人员等的“摇钱树”。
2.效果模式的变迁
《红岩》文本取得了很好的传播效果。1961～2000年，仅中国青年出版社出版的小说母本就有三版，且重印59次，总发行量超过1000万册，这在所有经典文本甚至所有出版物中都是首屈一指的。几十年来，各种文艺形式对《红岩》的改编所产生的衍生文本不下300种，其中很多在短时间内产生了全国性的影响，比如1962 年青岛话剧团的话剧《红岩》、1964年空军政治文工团的歌剧《江姐》以及2000年“红岩魂形象报告展演”等等。无论从传播的广度、深度、效度等方面考察，“红岩”文本的传播都是堪称一流的。但从历时性角度考察，“红岩”文本的传播效果在不同历史阶段却具有显着的差异。与其传播主体和传播内容三个历史阶段的变迁相对应，“红岩”文本大致经历了三种形态的传播效果模式：
第一，强大效果模式（1960年代）。1960年代的受众由于受集体主义、共产主义教育和阶级斗争教育的熏陶，对“《红岩》”这样的经典文本的传播根本无抵抗，甚至就是主动接受。显然，包括《红岩》文本在内的所有红色经典作品，由于在特定历史语境下正确地使用了恰当的传播技巧，其宣教功能得到了很好的发挥，所以产生了相当理想的传播效果。可以说，这是一种“强大效果模式”②（powerful－effects model）的典范。
第二，有限效果模式（“文革”结束至1990年代末）。自从1978年关于真理标准问题的大讨论在全国展开以来，人们思想异常活跃，社会思潮频频更迭，为重新审视和评价经典文本提供了十分重要的思想基础。“红岩”文本的受众中的一部分较有个性思想的首先分化出来，重新审视和思考“红岩”文本的主题思想和人物形象，如：江姐的革命有没有情不得以的私人因素等等。这部分在当年发表“奇谈怪论”的人也就是传播学上所说的“意见领袖”。他们首先将时代思潮中人性解放、思想自由的相关信息融入到对《红岩》文本的解读中，然后将这些信息散布到周围，从而影响他们能够影响到的群体。对普通受众而言，文本抵达受众时，其宣教功能也被弱化而审美功能被强化。由于“意见领袖”的作用，文本的传播效果比起上一阶段来说降低了许多，但审美功能的有效释放以及部分受众怀旧情绪的彰显，使传播效果没有下降到最低。因此，这一阶段的传播符合“适度效果模式”。③
第三，有限效果模式与适度效果模式共存（2000年至今）。由于社会转型所带来的巨大变化为大众文化的生长和普及提供了十分开阔的空间，现代思潮与后现代思潮杂糅并处、西方文化与东方文化相互斗争又相互融合、精英文化与大众文化你来我往、高雅艺术和通俗艺术此消彼长……传播学理论认为，在受众和媒介之间存在着一种被称作“缓冲体”（buffers）或“过滤器”（filters）的东西，德弗勒将这种“缓冲体”概括为个人差异（indivial differences）、社会类型（soc ial categories）和社会关系（social relation）三个方面。通过这三个方面的“缓冲”作用，媒介信息到达受众的力量已大打折扣，因而传播的效果也就十分有限了。④ 对于这一时期的受众来说，商品经济浪潮中所建构起来的新的价值观念对《红岩》母本构成了强大的“缓冲”和消解作用，从而使其传播处于“有限效果模式”的状态。事实上，《红岩》母本在1990年代以后的销售量日渐下降，除了被衍生文本带动或者行政干预偶尔被传播外，只是作为经典被少数爱好者或专业人员收藏，多半束之高阁。
“红岩”文本要继续传播，必须寻找新的出路，必须适应大众文化的要求，融进商业性因素——于是就有了各种各样的衍生文本。从文本变迁中可以看出，1993年以后的“红岩”文本几乎全是衍生文本，它们在人物性格、故事情节、主题思想等方面尽可能融进“当下性”，有的甚至还带有解构的特征。无论如何，各种衍生文本适应大众文化的商业性要求，对“红岩”文本进行了有效的改装与重组，取得了较好的传播效果。与这一阶段的母本传播的“有限效果模式”相比，衍生文本拉回了更多的受众，尽可能朝“适度效果模式”的方向努力靠近。
可见，“红岩”文本自产生以来，其传播效果走过了从强大效果模式—适度效果模式—有限效果模式（母本）与适度效果模式（衍生文本）并存三个阶段，总体上呈下滑趋势，这是社会历史的变迁使然。
3.媒介的变迁
广义的媒介既指传播工具，也包括传播方式。“红岩”文本的媒介变迁经历了革命回忆录、小说、历史舞台剧、连环画、电影、歌剧、革命现代京剧、二人转、传奇故事、人物传记、电视连续剧、形象报告展演、现代舞剧、各种地方剧（如川剧、越剧等）、评书、电影戏曲片、报纸连载与评论、电视专题片、各种音像出版物、电脑网络等20余种。这在经典文本的传播中并不多见。现在，该文本已建立起多种媒介互补交叉、立体传播的格局，各种媒介相互作用使其取得了更好的传播效果。
上述媒介按介质的自然属性划分，大致有四类：纸质媒介（包括书籍、报章杂志等）、身体媒介（包括各种形式的现场演出）、音像媒介（包括影视、 广播、VCD、DVD、录像带等）、综合媒介（主要是电脑网络）。在“红岩”文本的传播中，这四类媒介是依次先后出现的，每一次媒介形式的更新与交迭，意味着传播速度和传播效率的不断提高。我们发现，越到后来，图像在传播中所占的比重越大，传播的视觉化程度越高。这也是近10年来所有经典文本传播中的一个重要特点。
多种媒介立体交叉传播的优点是可以大大地提高受众面，但同时也容易造成信息的不全面传播——我称之为“缺码传播”。如果媒介对某一事件的编码是全面的、完整的，我们在解码时才有可能了解和认识事件的全部信息，这叫“全码传播”；反之，如果媒介编码是不全面的、缺失的，我们就只能了解和认识事件的一部分，这叫“缺码传播”。我们先假定中国青年出版社的小说《红岩》是一种“全码传播”，那么以它为蓝本的各种衍生文本就必然是“缺码传播”——改编过程中一定会或多或少地损耗某些信息，个别衍生文本甚至损耗了母本中的精华信息。因此，单一地依靠某一种媒介形式来了解、接受和认识某一经典文本，就很可能受到“缺码传播”的限制而对完整文本一知半解。比如“红岩”文本，如果你只看歌剧《江姐》或者舞剧《红梅赞》或者电视剧《双枪老太婆》，你就很可能不了解许晓轩、华子良、刘国志等其他先烈的英雄事迹。我觉得将《红岩》开发成电子游戏《“小萝卜头”的故事》，还不仅仅是一个经典游戏化的问题，更重要的是它可能使并不了解全部“红岩”文本的青少年误以为游戏就是“红岩”的全部，从而误导和歪曲经典。从一定程度上说，《红岩魂》形象报告展演弥补了多年以来“红岩”文本“缺码传播”的局限，所以得到宣传部门的推崇和广大受众的欢迎。在“缺码传播”中如何发挥某种媒介的优势和潜力，并努力构建多种媒介立体交叉的传播网络，以便整合多方信息，尽可能追求“全码传播”的效果，应是经典文本传播中一个重要的研究课题。
二、历时传播：经典文本的传播规律
一个国家、一个民族如果没有自己的经典是不幸的，遗忘和抛弃自己的经典更是不幸的。也许正因为如此，经典总是不断地被搬演和消费着，成为哺育一代又一代人的文化食粮。然而，经典在传播中发生种种变异却是不可避免的，我们所能做的，是如何尽可能留住经典中的精华（2004年以来，有关部门要求严肃对待红色经典的改编问题便是捍卫经典的重要举措）。唯其如此，对经典文本的传播规律进行探讨就显得紧迫而重要。通过上文的个案研究，笔者以为，经典文本的传播规律可以从如下几个方面去描述：
（一）传播动因：文本自身的魅力及可传播性
历史长河中的所有文本都无可避免地要经过大浪淘沙式的筛选，最后能够留存下来并得以有效传播的，才能称为经典。古典经典文本也好，现代经典文本也好，红色经典文本也好，新经典文本也好，无一不是如此。那么，这些经典文本的传播动力来自哪里呢？无外乎两个方面：一是文本自身的魅力，二是社会的需求。前者属于文本传播系统中相对稳定的动力性因素，是由文本的固有属性所决定的；后者是文本在与流变着的时代背景中多种可变性条件遇合之后衍生出来的动力性因素。举例来说，《阿Q正传》之所以得到有效传播，首先是因为它具有深刻的思想内涵、入木三分的人物形象刻画以及巧妙的艺术构思等等。但仅此还不够，还必须有产生于作为传播内容的文本与作为传播受众的读者（广义的）之间的一种默契的关系。因为自五四运动以来，人们一直在探究中国贫弱落后的思想根源，而《阿Q 正传》由于深刻地反省、认识和揭示了导致愚弱落后的国民劣根性，正好能为人们提供一种指向自我的思想批评模式。换句话说，来自社会的需求使它的传播动因在各个时期总是处于激活的状态，《红岩》同样如此。
（二）传播形态：文本与媒介的交互式变迁
在历时传播中，文本和媒介都会发生一定程度的变迁，一般来说，历时越长，变迁的幅度就越大。而且，历时传播中的文本变迁与媒介变迁不是孤立行进的，二者有着明显的相关性，呈现出相互影响、相互适应、相互促进的显着特征。这是共时传播所不具有的。例如上文的《红岩》，假如仅从共时传播层面就其某一阶段的传播来考察，其文本和媒介形式几乎没什么变化；如果从历时传播层面就其全部传播过程来考察，其文本和媒介形式的变化就十分显着，而且两者之间交互影响和适应的过程特征也十分明显。“红岩”故事从回忆录到小说、从小说到话剧、歌剧、电影、电视、网络等等，文本内容与媒介形式都发生了“天翻地覆”的变化。在传播过程的变迁中，文本内容的变化需要借助新的媒介形式来表现，新的媒介形式反过来又要求有新的文本内容与之相适应，文本与媒介相互调适、协调一致，只有这样才能取得较好的传播效果。文本与媒介相互调适的过程，就是以交互式变迁为特征的历时传播过程。所有经典文本的所谓“改编”，其实涵盖了文本内容和媒介形式的双重变化，即历时传播中的交互式变迁。这是一个动态、呼应、互适的过程。
（三）传播规模：从单一形式走向媒介聚合
从总体上看，绝大多数经典文本的传播规模都是由小到大的，直至形成媒介聚合。一个文本的传播在初始时期往往是单一形式，规模极小，越到后来参与的人员数量越多、环节越复杂、形式越丰富，规模也就越为庞大。尤其是在传媒发达的时代，经典文本只有建构起一个多渠道、多形式立体传播的格局，以媒介聚合的形式实现资源的全方位整合与优化配置，才能取得较好的传播效果。例如红色经典歌曲，在1996年之前的单人演唱、单曲传唱、单公司操作虽然部分曲目也有较好的传播效果，但没有形成总体冲击力；而1996年在众多歌手参与、大量歌曲集合、多部门多公司协作、引入商业操作模式的条件下，很快在神州大地传唱，在某些大城市甚至出现了起早贪黑排队买歌碟的壮观场面。“红岩”在改革开放后的“热”，也是媒介聚合所带来的传播效应。眼下，一些经典文本如唐诗、宋词、元曲中的经典之作以及莎士比亚戏剧、托尔斯泰小说等由于种种原因，存在被年轻一代遗忘的危险，长此以往，这些人类发展史上宝贵的精神财富一旦到将来某一天被社会整体遗忘，对人类社会与其说是莫大的悲哀，毋宁说是一种巨大的灾难。因此，以媒介聚合形式扩大传播规模，从而实现有效的历时传播，应该是“拯救经典”的一项重要策略。 （四）传播效果：初始文本的衰微与衍生文本的繁荣
历时传播中的文本变迁已是不争的事实，但是，新文本的诞生并不意味着旧文本的消亡。实际上，在绝大多数情况下，某一具体文本在特定时期里存在着新文本与旧文本、初始文本与衍生文本共时传播的局面。初始文本的传播总是慢慢衰微，而衍生文本的传播则渐渐繁荣强大。不过，也有个别情况是衍生文本与初始文本共生共荣。例如电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》、《水浒传》、《三国演义》等的热播和VCD／DVD碟的畅销，同时引发了相应小说的畅销。新旧文本的共生共荣，也可以说是一种媒介聚合效应。
另外，对于“红色经典”而言，还存在一种特殊的趋势——从传统形式到商业形式。从1990年代末至今，由于计划经济体制的逐渐淡出和市场经济体制的逐步建立，商品经济／商业经济慢慢发展壮大，媒介所固有的、潜在的商业属性被激活，逐渐得到有效的开发和利用，红色经典文本的传播也不可避免地融入时代的商业大潮之中。商业形式是一柄双刃剑，一方面使传统形式在许可范围内失效，从而使经典文本的传播获取了较强的商业推动力，传播效度更高，另一方面，商业性对经典文本的消解又使蕴涵其中的某些精华变质或者流失，在一定程度上毁损了经典的严肃性。因此，在商业形式条件下如何趋利避害，“保护经典”、“拯救经典”成为沉重的课题，应该引起全社会的高度重视。
注释：
①③④ 转引自李彬：《传播学引论》，新华出版社，2003年版，第179页，第308—309页，第227—229页。
② 〔美〕沃纳·赛佛林、小詹姆斯·坦卡德：《传播理论：起源、方法与应用》，华夏出版社，2000年版，第306页。
‘叁’ 舞台剧剧本怎么写
舞台剧应该说是人类创作最早的表演方式；在没有电影以前，特别是在中国，人类大众的娱乐活动，应说是以各种街头，场院，搭一衡返个台子，来表演一些人间的喜、怒、哀、乐生活情景。表演形式，有说、唱、逗、笑。这是中国最早的娱乐艺术。随着时代的发展而成为现代的戏曲、话剧、歌舞、小品等等表现形式。开始的台词为即兴创作，发展到现在，就细化到剧本、导演、表演等等。
但是千变万变，有一点是不会变的，即：它的行为目的是寻求与受众的互动，受众的喜爱和认可。而且，在创作上，还会因为剧种的不同，而要求剧本创作的形式不同。因此，在剧本的创作上，舞台剧也与动漫剧本有明显的不同。
1．台词的不同
舞台剧本的台词，是根据剧种的特殊要求而创作的，比如说：戏曲；它的台词带有明显的各剧种唱腔的韵、味、音要求。话剧则有语言的朗、诵、吟、表演要求等等。而动漫剧本台词与舞台剧本台词相比较，有很大的区别。动漫剧本的台词要求则夸张、幽默、讽刺、搞笑等外，还要求台词体现现代“动漫”感和流行感。
2．音响的不同
音、响在舞台剧本和动漫剧本创作中，均有一些相对的创作要求。舞台剧本的音响效果体现的是同其他声，即当演员在舞台表演时的音响的现实感。动漫剧本创作中的音响创作要求，主要体现在后期制作的配音上，它与同期声相比较，则有更大的创作空间。而且，就音乐的原创性和创新空间来说，动漫剧的创新空间要大得多。它可以根据画面的不同，给受众以更强，更大的振撼感。
3．表现手法的不同
舞台剧是靠人来表演的，动漫剧是靠画面表演的。同样是靠人来表演，舞台剧表演的形式和影视剧也有很大的区别。舞台剧表现动作的夸张，还是局限于人的表现能力范围咐告饥内，而动漫画面的表现动作的夸张，友纤则是无限的。
因此，就表现手法来说，动漫剧的表现手法，比其它同类产品的表现手法和空间，则无限和有趣得多，这也就是动漫片最能吸引受众的主要原因之一。
4．表演和制作效果的不同
舞台剧是表演现场效果，动漫片是制作画面效果。两者不可同日而语。与影视剧相比，虽说都是人来表演，但是，就表演难度而言，最有难度的是舞台剧的表演。因是现场表演效果，舞台剧的表演因没有后期制作，所以，舞台剧的表演技巧要求，比影视和动画剧的表演要求，高得多。
5．市场的不同
舞台剧的演出市场和影视，动漫片发行的市场也有明显的区别。舞台剧因场地，受众人数的不同，因而它的市场营销模式也就不同。而影视，动漫片是通过制作，发行的。因此，它不受市场场地和受众人数的影响。因此，影视，动漫片的市场比舞台剧的演出市场操作空间要大得多
‘肆’ 如何写一部舞台剧 3种方法来写一部舞台剧
目录方法1：写剧本1、从人物开始写起。2、考虑故事背景。3、发现内在情节。4、把内在情节和外在情节相结合。5、了解舞台的限制。6、读一些戏剧，看看它们的制作。方法2：写草稿1、写一个尝试性的草稿。2、剧本越精悍短小越好。3、剧本要不断完善。4、发现人物的声音。5、修订剧本。6、如果需要，就多写一些草稿，没有篇幅限制。方法3：修改剧本格式1、把情节分解成场景和幕。2、总结舞台指导。3、衔接人物的对话。4、列出未来要面对的问题。一出舞台剧的基础是剧情和动作，所以在人物和语言上需要精心雕琢。如果想成为莎士比亚，易卜生和阿瑟?米勒这样的戏剧大师，你需要写出一个大胆而且人物个性鲜明的故事，这个故事还要适合舞台表演。运气好的话，你就可以体验到看着自己的剧本被搬上舞台的快感。
方法1：写剧本
1、从人物开始写起。剧本是随着人物的发展而发展的。人物之斗和毁间的对话是构成剧本的基础，所以人物形象要尽可能地真实。在所有伟大的剧本当中，人物之间的内在张力通过他们的行为表现出来。换句话说，人物的行为要体现出他们存在的问题。你的人物想要什么？是什么使得他们获得了想要的东西？是什么阻碍他们实现愿望？
发展人物形象可以赋予他有趣的工作。你能想象到的最困难的工作是什么？你最好奇的工作是什么？什么样的人可以当足疗医生？人们怎棚御样完成这样一个工作？
不用担心人物的名字和外形。知道一个人物叫拉菲，并不能说明他身高六尺四寸，有结实的腹肌，而且有时穿T恤。给人物起名时要有特色，能够描述他的某一特征。也许你的人物眉毛上有块狗咬留下的伤疤，或者你的人物从来不穿衬衫。这些特征揭露了他们的往事，让人物具有了深度。
2、考虑故事背景。戏剧的背景就是故事情节在何时、何地发生。把人物放置于紧张的环境或者地点是创造剧情的重要方法。人物与背景相结合是发展人物形象的重要途径，构思下这种环境中人物身处的位置会导致何种剧情。如果足疗医生的身份对你来说很有趣，那么一个巴黎的或者德克萨斯的足疗医生怎么样？例如，哪种人可以成为巴黎的或者德州的足疗医生呢？之后又会发生什么呢？当你写到背景发展时要尽可能专业。“摩登时代”就没有“威尔逊医生的家庭足疗”这个背景有趣，西山郊区超市，城市南边，周五下午3:15，这样的描述就更精确，对于下边剧情的发展更有帮助。
考虑背景介绍的其他人物。谁在足疗办公室的前台办公桌工作？如果这是家族事业，可能会是足疗医生的女儿。谁预约了周五的治疗？谁在排队等候？他们从事什么职业？
3、发现内在情节。内在情节指人物的心理冲突。这些都是故事中的伏笔，在写剧本的时候要有这个意识。内在情节将引导人物在具体情境中做出决定。内在情节越具体，人物形象就越好写，他们会自己给自己做决定。也许你塑造的足疗医生想做脑部外科医生但是缺乏能力。可能足疗计划剧情拖拉，医科学校版本的剧情中，人物可以在通过所有考试后留在学校开派对。可能足疗医生对于自己从来没有离开过巴黎感到非常不高兴和不满足。
4、把内在情节和外在情节相结合。不好的情节总是在回顾过去，好的情节却可以展望未来。如果在你的剧本中，足疗医生一直喋喋不休的抱怨这个职业，最后用鞋油自杀空备了，这样的情节对观众毫无吸引力。相反，如果把你的人物放在一个激动人心的环境中，看人物如何用他们的勇气和改变去适应环境，就很有吸引力了。如果在受难节，足疗医生退了休的父母（他们自己之前也是足疗医生）来参加复活节聚餐。这个足疗医生是虔诚的宗教徒吗？她会去教堂吗？她会在周末前回家打扫干净房屋吗？它爸爸会来让她帮忙再检查下自己的拇囊炎吗？这会是导火索吗？接下来会发生什么？
5、了解舞台的限制。记住：你不是在写电影。剧本是建立在一系列不断向前推进的人物对话基础上的。重点应该集中在人物冲突、语言针锋相对以及如何让人物形象更可信方面。枪击、车祸之类并不是一个特别好的体现冲突的方法。当然，你也可以打破传统戏剧的惯例，写一个场景看起来并不适合舞台表演的剧本作为对戏剧写作的探索。如果你对如何策划一个剧本毫无计划，把它当做一个形式独特的诗篇。布莱希特，贝尔托?布莱希特和安托南?阿尔托都是戏剧创新的先驱，他们把观众参与和其他荒诞主义和超现实主义元素结合到戏剧中来。
6、读一些戏剧，看看它们的制作。正如你没看过小说就不会试着写小说一样，熟悉当代剧院是个学习写作剧本的好方法。看看你读过的剧本中最喜欢的那些是如何在舞台上表现的。大卫?马梅，托尼?库什纳和保利?斯提汉姆都是着名的流行剧作家。如果想要写新剧本的话，看看最近流行的戏剧很重要。即使你已经有很好的戏剧写作基础、喜欢莎士比亚，熟悉当下的新剧对于写作还是很有帮助的。你不是生活在莎士比亚的时代，把剧本写得好像你生活在那个时代一样是没有意义的。
方法2：写草稿
1、写一个尝试性的草稿。即使你关于“足疗医生的复活节”的计划看起来像是能获得托尼奖，你仍然需要在写作中给自己带来新的东西。可能你有世界上最伟大的想法，但是你仍然需要能够把这种想法给充分表达出来。在拟草稿阶段，不要担心格式，也不要非得按照什么固定套路来写。只要写得流畅自然就行。想好开头、中间、结尾就可以开始写了。
也许剧本中一个新加入的人物会完全改变你预期的情节，顺其自然就好。
2、剧本越精悍短小越好。剧本是生活的部分再现，不是人物传记。为了吸引受众，人物传记跳过十年直接到了未来，或者主人公辞去了他在足疗办公室的工作成为纽约一名成功的演员，而舞台剧并不是体现人物身上巨大变化的最好载体。剧本最好以一个简单决定作为结尾，或者以人物之前从未面对过的事情作为结尾。如果你的剧本结尾是人物自杀或者杀人，最好考虑修改一下。
3、剧本要不断完善。在最初的草稿中，你可能想要写很多闲逛的场景，这是可以的。有时你可能写到人物和他的姐夫一起用餐，双方之间的交谈很不愉快，这些会让你对剧情的发展有了新观点。很好！这意味着你写得很成功，不过这并不意味着剧本中所有共进晚餐的越会都很重要。避免任何人物独处的场景。在舞台上，人物独自一人在洗澡间照镜子太过单调无趣。
避免太多铺垫。如果足疗医生的父母就快来了，不要花20页做铺垫。尽快让他们出现，这样你就有更多的时间来描述下边的情节，写起来更为从容。
4、发现人物的声音。人物通过语音来显现他们的特点。他们的表达方式可能比表达内容更重要。当足疗医生的女儿询问出了什么事情的时候，足疗医生回答时候的表现会向观众阐明冲突的情况。也许她假戏真做，一边不安地转动着眼球，边哭边说一切都很糟糕，突然又把一摞纸扔向空中逗她女儿笑。但我们确实知道虽然她虽然轻描淡写，但确实有重大的事情发生了。如果她说“什么事儿都没有，回去工作吧”，我们可能对她又有另外的看法了。
不要让你的人物大声吼出内心的骚动不安。人物从来都不会大喊大叫“自从我妻子离开我后，我就一直失魂落魄”，或者其他明确表现他们内心挣扎的言语。让他们保守自己的秘密。让他们用肢体动作代替嘴巴说话，不要强迫他们向观众解释自己。
5、修订剧本。作者写作时要克制，学会忍痛割爱。对于你的早期草稿来说，你要充当一个严厉的批评家，这样才能把乱糟糟的草稿修改成你想要的更经得住批判的、更真实的剧本。删减掉那些漫无目的的篇幅和没有必要的人物，让剧情更加紧凑和快速。再次阅读你的草稿，用铅笔圈出那些使剧情产生停顿的时刻，在那些推动剧情发展的时刻下边划线。把画圈的部分都删掉，如果最后你写的内容的90%都被删掉了，那就删吧，然后再用能推动故事发展的情节去填充。
6、如果需要，就多写一些草稿，没有篇幅限制。一直写到你觉得剧情进行到结束，符合自己期待了。保存好剧本的各个版本，这样你就可以减少风险，还可以经常回顾下旧版本。文档占用的空间很小，不费事儿的。
方法3：修改剧本格式
1、把情节分解成场景和幕。一幕对于其本身来说就是一个由好几个场景构成的迷你剧。一般的剧本涉及3到5幕。总的来说，一个场景会为人物设定好背景。一个新任务出厂或者人物到别的地方去，就意味着你到了另外一个场景。一幕剧很难辨别。例如足疗医生的故事，很可能在父母到来的时候第一幕就结束了，并且介绍了主要冲突。第二幕可能涉及冲突的发展，描绘了父母和足疗医生争吵的场景，复活节晚餐正在准备，教堂也出现在剧本中，在第三幕，女儿可能和父亲和解，为父亲检查生病的脚，剧情结束。
你写剧本的经验越丰富，你写初稿的时候对于幕和场景的构思就越完善。不要担心不好写。写适当的剧情比写格式化的剧本更重要。
2、总结舞台指导。每一个场景都要按照舞台指导来进行，舞台指导就是你对舞台布置的简单介绍。这个介绍可能非常精细也可能相当简单，这取决于你的剧本。这是你对戏剧最终呈现效果施加影响的好机会。如果在第一幕中需要在墙上挂一把枪，那就挂上。通过对话也可以介绍人物。演员在对话中可以自由发挥，也可以自由走动，如果他们自己和导演都觉得合适的话，但是对话中有些你认为特别重要的演员走动。例如，一个吻对剧情很重要，但是不要太过夸张。你苜蓿园把演员的动作具体描述到每一分钟，因为演员肯定会忽略掉如此繁琐的指导的。
3、衔接人物的对话。在戏剧中，所有的人物对话都用大写字母标出他们的名字，至少列出四项。一些剧作家会将对话集中在一起，这个取决于你自己。你不需要引号标注或者其他符号标注，只要每次人物说话的时候，用他们的名字把对话分段。
4、列出未来要面对的问题。这包括你想在戏剧中表现的开场白，一个人物名单和简介，你对舞台建立提出的建议或者其他指导方针，最好是一个简要的小结或者戏剧的大纲，这可以帮助你更快地把剧本搬上舞台。
小提示不要在你开始写之前就确定人物形象。当你动手写的时候，你才知道什么时候需要人物，人物需要做什么。
不要担心人物的名字。你可以之后再修改。
预留场景变换的时间，让工作人员有时间切换布景，演员有时间到达他们适当的位置。
你可以进行一些片段描写当人物进入房子之后（房子是观众）。音乐剧里经常用到这个，如果必要的话可以使用，但是不要过火。
如果这个剧不是喜剧但是观众却看到滑稽的东西，观众对此会更容易感到愤怒。如果这是一个喜剧你表达的范围可以更大，但是不要把它搞砸了。（例如，不要开种族相关的玩笑、性别歧视的玩笑，不要用儿童做人肉炸弹。这些只在电影中出现。有时人们拿宗教开玩耍，但是有些人对此感到不愉快。）
‘伍’ 舞蹈题材都包括哪些内容
舞蹈题材是编导根据表现一定主题的需要，对其掌握的社会生活素材进行选择、提炼和加工之后作为舞蹈内容的材料。对舞蹈作品的题材，有广义和狭义两种解释。广义的题材泛指舞蹈作坦嫌品表现的生活范围，如现代题材或历史题材、工业题材或军事题材等；狭义的题材指作品中具体描写的生活现象。如舞剧《小刀会》从广义来说是历史题材；狭义来说表现的是中国太平天国革命运动时期，上海人民组织小刀会起义，为反抗封建统治者和帝国主义所进行的斗争。
舞蹈作品题材的选择和形成取决于舞蹈编导的生活实践，同时又受他的世界观、审美观的制约。舞蹈作品的题材应当广泛多样，从各个角度让缓手反映整个社会生活的面貌。选择舞蹈题哪哪材应当遵循舞蹈艺术反映生活的规律和特点，不仅应富有饱满的内心激情而且又要便于用舞蹈手段来表现。
‘陆’ 舞剧《白毛女》的历史背景及其音乐表现特点和内容
根据民间传说改编的歌剧、电影故事片、京剧、舞剧。故事情节起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说。1945年，延安鲁迅艺术学院 据此集体创作出歌剧《白毛女》。中华人民共和国建立后，根据歌剧题材，改写成电影故事片、京剧、舞剧。①歌剧。延安鲁迅艺术学院集体创作。贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。1945年初作于延安，同年 4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到热烈欢迎，后在解放区各地陆续上演，深受广大人民和八路军官兵的喜爱。剧本情节是地主恶霸黄世仁逼死樱芦渗佃户杨白劳，污辱其女喜儿，喜儿被迫逃入深山成了“白毛女”。八路军来到了该地区，喜儿重见天日。其主题是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。采用中国北方民间音乐的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，并借鉴西欧歌剧的创作经验，是在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。剧中的“红头绳”、“漫天风雪一片白”、“我说、我说”等，都是音乐会上的保留曲目。②电影故事片。东北电影制片厂（长春电影制片厂前身）1950年摄制 。由水华、王滨、杨润身根据同名歌脊脊剧改编。主要演员有田华、李百万、陈强等。影片在忠实于原作的基础上有所创新和突破 。1957年在文化部优秀影片评奖中获故事片 一 等奖；获1951年第六届卡罗维发利国际电影节特别荣誉奖 。③ 京剧。马少波 、范钧宏1958年根据歌剧《白毛女》改编。中国京剧院演出。李少春饰杨白劳，杜近芳饰喜儿，叶盛兰饰王大春，袁世海饰黄世仁。除运用京剧唱、念哗明、做、打等表演手段和传统程式，还根据内容需要，在剧本、表演、音乐、舞台美术等方面做了革新的尝试。④ 舞剧 。1964年上海舞蹈学校根据同名歌剧改编 。艺术指导黄佐临 ，编导胡蓉蓉等。主要演员有顾峡美、蔡国英和凌桂明。后逐渐发展成大型舞剧。1965年首演。舞剧塑造了喜儿、大春、杨白劳等舞蹈形象，在芭蕾基本技巧的基础上，融汇了丰富的中国民间舞蹈。是芭蕾舞和民族舞结合的典范。是文化大革命中八个样板戏之一。