⑴ 高洁：如何看待“艺术”是本质
高洁：是的。一个这样泛的问题能够得到这么一个确定的回答是非常罕见的。也由此可见差异真的是比想象的还要巨大。 一般而言艺术家是比较开放而活跃的，他们穿越很多文化和国界，中国和欧洲的人们能够面对很大数量的相同的艺术家。所以印象的不同源自大众的文化背景，无论是褒义或贬义的区别，能够去探讨的仅仅是大众的文化问题。这个问题与艺术家基本无关了。 问题中“人”这个单位是极度复杂的，不同的人看待艺术家的态度自然是不同的，不能一概而论。而且在全球化比较普遍的今天，国内与国外的差距比以前小了很多，有双重身份和双重文化的人也越来越多。虽然如此，令人吃惊的是，在对艺术家的认识方面，整体的差异比想象的巨大得多。 在西欧大众对艺术家的态度是一种比较正常的接触，他们参加一个展览的态度接近中国人在下班后打开电视机。（相对，西欧人不那么喜欢打开电视机）。一些非艺术类工作的人，愿意周末在自己的客厅里举办一个小型的展览，邀请认识与不认识的朋友来参加。这是他们的生活方式，大部分情况下艺术家和大众是融为一体的。无论文化程度如何，他们普遍接受并有足够的知识去欣赏比较前卫的当代艺术。这点与国内的大众有着非常显着的不同。从许多方面来看，包括心态与艺术知识，一般西欧发达国家大众对于当代艺术作品的理解程度普遍超越国内的大部分“专家”。而中国的普遍大众对于艺术家是完全漠视的。他们听到的信息最多也就是某人的作品每平方的价格，听到的故事仅仅是价格翻番的好莱坞式的发财梦。而艺术作品在中国，仅仅出现在少量的几个大城市几个特殊的角落，基本就没有进入中国普遍大众的视线内。 大众的文化背景是一个太过复杂而庞大的问题，这些难以相信的差距在缩短中，但本质上依旧南辕北辙。 首先不可调和的是艺术教育问题，在巴黎，我们可以在罗浮宫看到幼儿园的小朋友在上课，在奥赛博物馆，我们可以看见初中的课程，而当代艺术则是高中的必修课程，文化艺术和其他科目一样重要，一样是他们的成绩考核标准。因而他们几乎无人完全缺乏对当代艺术的历史文化知识，这种氛围形成了他们当代艺术的土壤。而中国大陆连最基本的文化教育都必须彻底地为中，高考成绩让路。传统与当代的文化的匮乏现象严重，而我也很无奈地看到，在将来的几十年内，在精英理念，应试教育的环境里，文化教育方面没有什么发生本质性改善的可能。 其次几个方面是中国等级社会造成的金钱至上的现实环境，中国大众统一的政治经济学的世界观，哲学的缺乏，政府对艺术政治性的评判与阅读方式，管理层对员工的精力的压榨程度，艺术评论者的生态状况，艺术收藏方面，展出策划方面等等问题，这许多问题都会长期地使中国与西欧发达国家文化状况差异巨大。 虽然我批评了很多，仿佛我对中国的艺术环境深恶痛绝，但实际上中国的艺术环境有其它方面的优点。大众的文化差异并不是所有艺术家都在乎的，大部分中国艺术家都更愿意在中国生活。我在此码了这么许多字，自然是源自对中国大众文化环境改善的热切希望。希望更多的人去拥有足够的文化艺术知识来获得那溶入了当代艺术的生活方式。 搜狐文化：您认为艺术家的社会责任是什么？ 高洁：不能一概而论，“艺术家”有很多类型。 谈艺术家的社会责任，则必须从艺术家的艺术创作理念出发。有的艺术家的创作与政治事件，社会现实密切相关。而有得艺术家则只向内挖掘，思考内心与形而上的问题。 只有那些想要拥有社会责任的艺术家在社会文化方面拥有社会责任。而其他艺术家则可以尝试更多的可能，甚至在法律范围内拥有反人类的权利。这些都视艺术家的创作理念而定，这就是一个什么是“艺术”的问题。不同的答案，拥有不同的哲学逻辑，不同的理解拥有不同的态度。 似乎在中国，“艺术家的社会责任”因社会环境对艺术家存在价值的缺乏而被强调出来。虽然国内有着非常普遍的过多的体现政治与社会现实的艺术创作，但其中有部分艺术家创作理念的社会性仅仅是出自于艺术家发展自身国际影响力方面的考虑，或者仅仅是模仿成功的艺术家，甚至只是迎合他人的收藏口味。缺乏真诚的思考与体验。这些创作的社会价值就如同他们的思考一样做作，一样人云亦云。它门的社会价值仅仅是一种表象，反对“宣传”，却拥有“宣传”的思考方式。我怀疑地审视中国文化环境中的那种普遍存在的义愤填膺的“正义感”是表象还是真实？是否展示的是艺术家独立的思考所得？这些作品是否真正包含有艺术方面的研究思考？并不是所有的艺术家在创作中能拥有这些，我们不需要所有的人都假装立志拯救地球。 对于我个人而言，就必须还是回到如何看待“艺术”这个问题上。 吉尔�6�1德勒兹有一段很有趣的讲述。他讲述的是他的哲学观，也提到了他的艺术与科学观。他认为哲学、科学和艺术是平等且本质地具有创造性和实践性的。在此前提下，科学是功能的创造，艺术是感觉的创造，哲学是概念的创造。 我很喜欢他的解读方式，德勒兹展示了他所理解的哲学、科学和艺术的本质。以德勒兹的概念作为我们讨论的逻辑基础：科学的社会价值是让我们拥有更多的能力，比如拥有在家里看戏的能力（电视机），从而在功能上使我们的生命能拥有更多的能力；哲学的价值是让我们拥有更多的概念，比如讲述“乌托邦”，从思想上让我们的生命拥有更多的思维领域；艺术的价值是让我们拥有更多的感觉，比如使用“印象派”的观察方式去欣赏美景，这在印象派之前是难以拥有的，“艺术”使我们的生命拥有更多的观察与感觉，感知能力。这三点对于人类意义重大，他让我们的生命区别与类人猿。我们的大脑比类人猿大一些，生命的领域也大一些。 “艺术”的社会价值在于拓展人类的“感觉”领域。因而“艺术家”就是在宇宙边缘的探索者，他们的工作价值在于稍微尝试着去拓展一丁点人类的“感觉”，拓展的领域大小，决定了他的伟大程度。 对我个人而言，“艺术家”的社会责任是： 去创造或着去系统再现出一种前人所未曾真正认识的“感觉”。 搜狐文化：艺术家是特殊群体吗？ 高洁：对，就如同大厦玻璃清洁从业人员，蜘蛛侠等漫画英雄，八零后，蒙古人，金枪鱼，一个品牌产品，一个星系的人，一个哲学流派的人，崇信一种宗教的人一样特殊。每一种解读方式所归纳出来的群体都有其特殊性，谁也不比谁普遍。 搜狐文化：让大众认识艺术家有什么样的作用? 高洁：这如前面的问题一样是一个必须区分对待才能回答的问题。 从艺术创作的角度说。 如果一个艺术家的创作更重视作品本身，那么他可以认为吃蛋不需要认识鸡。你可以不认识雷诺阿，但你的眼睛一样可以使你爱他。 如果一个艺术家认为其生活就是他的作品，那么你不了解他就不能解读他到底想说什么，他可以认为他的作品其实并不如他本人那么重要。如果不阅读有关马塞尔杜尚的文字与记录，我很难理解你会喜爱杜尚的作品。 从我们对艺术家的思想理解这一角度来说。 就一般情况而言，有关对艺术家理解问题上，在历史知识方面的普及是不够的。我们对创作者的关注一般不足以完全解读艺术家的创作心路，继而有可能理解困难或产生误读。 但与此同时，历史是不断被强奸的。那些充满野心的思想家，一再地从他的角度去重写历史，虽然历史未变，但所得历史总结却总是合情合理并天差地别。 认识艺术家么，见仁见智。我们需要的仅仅是用更开放的心态去自然地接触艺术，这才是一切讨论的前提。 搜狐文化：为何在中国公众的观念中艺术家通常会与怪诞、癫狂、傲慢、孤独之类的词语联系在一起? 高洁：这又是一个非常庞大的问题，高敬你似乎想在五个问题里穷尽对艺术的普遍认识。 一般而言艺术家之间是不可能讨论这类问题的，好像并无可说之处。这类问题和艺术家的思维范畴没有交集，一般艺术家会立即把这个无聊的粗鲁想法驱逐出耳朵。正巧我在巴黎与一个社会学博士争辩过这个问题，因为他认真地向大家阐述了类似的观点。 总体而言，西欧发达国家里，他人总是可以和艺术家们正常接触的，没有必要如何区别看待。非艺术工作者比艺术家看起来要怪诞的比比皆是。我认识的浑身穿孔，或吸毒酗酒的人大部分都是其他行业的人。想反，例如着名艺术家黄永砅，沈远等人，不吸烟不喝酒，无任何不良嗜好，接触起来也没有任何怪异之处。为什么艺术家要显得怪异？艺术家的工作在于修养，在于思考。有少量艺术家显得很特殊，这与他们的创作哲学与文化背景有关，是特殊的个人选择，就如同“同性恋”一样，我认为不妨害他人，就无需非难。 国内公众如果有对于艺术家的奇怪的成见，很可能是因为他们根本就没打算有所了解。 艺术家是有可能“傲慢”的，有些艺术家比较不会世故地与人接触，因而难以交往些，或不愿一再地进行重复的自我讲解。“傲慢”有可能是双方共同产生的，一个巴掌拍不响。“孤独”则是必然的，越是真诚地运用一个独有的系统去生活并思考一切，越缺少同伴，也就越孤独。 一般而言，“艺术家”是一个更加正视自己，更加关注真诚感觉的“职业”（用引号是因为艺术家不是“职业”我只是想强调一人群的工作）。这一“职业”的工作特性，使他们必须更加敏锐地认识自己，或更加深入地认识社会与他人。他们更加真诚地生活，更多地思考如何面对真实。 作为艺术创作者，我觉得自己和别人并无区别。要有的话，就是在知识面上有所侧重，我对生命与感觉等问题思考的更多一点。这一点也不奇怪，每个人都对自己的专业更多些了解。 在面对问题时，我认为艺术家会更忠于自己的真实感受，会更多的选择重视那些生命中更应该被在乎的事，而不是人云亦云地盲从于社会上流行的普遍观点。 逻辑上说，一个好的艺术家是不会怪诞、癫狂的，他更忠实于自己。而不得不被社会规范控制的人很有可能无法知道自己想如何活着，继而没有思考过有关“怪诞、癫狂”之类的问题，也就没有必要去评价什么。没有思考过，说出来的自然是废话。 所以，如果你对艺术家有着怪诞、癫狂、傲慢、孤独之类的认识，就说明你在一个真诚面对自己，并以观察为职业的人面前有着怪诞、癫狂、傲慢、世故之类的形象。要知道，负面的评价总是相对的。被鄙视的双方都会被嘲笑，这些评价对一个不太在乎世俗认识的人身上虱子多了不痒，而这些如“呆板”“愚昧”的评价放在一个不能经常从生命本质的角度审视自己的人身上就比较可信，也比较可悲。
⑵ 中华文化包容性的内容
一、中华民族形成的多元性与混合性奠定了中国传统文化的包容性。
1、中华民族的形成及其多元性与混合性
“中华民族”一词最早由梁启超在1901年发表的《中国史叙论》一文中提出。并在《论中国学术思想变迁之大势》一文中对“中华”一词的内涵做了说明。1905年，梁启超又写了《历史上中国民族之观察》一文。从历史演变的角度分析了中国民族的多元性与混合性。并指出“中华民族自始本非一族，实由多民族混合而成。”
我们把中华民族这个词用来指现在中国疆域里具有民族认同的十三亿人民。它所包括的五十多个民族单位是多元，中华民族是一体，它们虽则都称“民族”，但层次不同。中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的。
回溯中华民族多元一体格局的形成过程，它的主流是由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂利消亡，形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的，相互包容的，互不排他的多元统一体。这也许是世界各地民族形成的共同过程。中华民族这个多元一体格局的形成还有它的特色：在相当早的时期，距今三千年前，在黄河中游出现了一个由若干民族集团汇集和逐步融合的核心，被称为华夏，像滚雪球一般地越滚越大，把周围的异族吸收进入了这个核心。它在拥有黄河和长江中下游的东亚平原之后，被其他民族称为汉族。汉族继续不断吸收其他民族的成分而日益壮大，而且渗入其他民族的聚居区，构成起着凝聚和联系作用的网络，奠定了以这个疆域内许多民族联合成的不可分割的统一体的基础，成为一个自在的民族实体。
这样的民族其最大特性就是重包容，有强大的同化力和顽强的生命力。同任何一种延绵至今的文化一样，中国传统文化之所以直到现在还生生不息，一个十分重要的特征是包容并蓄，形成了同一性和多样性相结合的发展态势，并因此具备了强大的同化力和顽强的生命力。
2、民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。文化凝聚着民族最根本的东西。
楼宇烈指出，文化是历史非常重要的载体，中国有着悠久的历史，它凝聚着民族的价值观念、思维的方法、生活的样式、风俗习惯，这些是民族认同最根本的东西，我们民族的价值观、风俗习惯都通过文化传达出来。“如果我们把这个文化抽掉了，大家都不认同这个文化，我们还哪有历史了，这样就没有历史了。”着名思想家龚自珍当时在研究春秋战国时期历史时，曾得出一个非常重要的观点，那就是“欲灭人之国，必先灭其史。”
中国的传统文化是以儒家文化为代表、为主体的文化。中国传统文化的包容性首先体现在厚德载物思想上。在中国传统文化中，对自然的理解是，天地最大，它能包容万物，天地合而万物生、四时行。从这种对自然的理解中引申出做人的道理：人生要像天那样刚毅而自强，像地那样厚重而包容万物。维系中华民族精神的主体文化是儒学。儒学在长达两千多年的中国社会里对中华民族在思想方式、行为规范、道德礼仪等各个方面，长期起着支配作用。儒学主张泰山不辞细壤，故能成其大，河海不择细流，故能就其深。这种精神使中国传统文化具有巨大的包容性，对外来文化向来不排斥。可以说，中国传统文化之所以博大精深，川流不息，正是由于其吸纳百川的结果。
二 、中国传统文化的包容性对中国历史的发展与变迁影响深远。
1、先秦时期。
在这一时期，周文化最具典型。周人在周原建国时，他们和商人的关系是并存的，可是他的势力不如商人大，国家不如商人大，人口不如商人多，但是他的文化有接受商人的影响，也有保存自己固有独特的色彩，同时还接受了草原的影响以及西边羌人的影响，它本身就是很有包容性的混合体。他以这种混合体的特点，在打败商人以后，由于人少，要治理这么大的国家是很困难的，所以就建立了许多驻防的点，每个驻防的点到后来都变成了一个国家；从考古学上看最显着的一个驻防点就是在今天北京附近的燕国所在地，从这里我们看得清清楚楚，里面有商人文化的地盘，有周人文化的地盘，也有土着民族文化的地盘，三者共存；由此可见周人又采取了所谓包容性极强的政策，对于旧日的敌人商人，采取尊敬、合作的态度，对于土着也采取合作、共存的态度，这种精神是很了不起的。
周人是同姓不婚的民族，它以通婚的方式和其他的族群融合在一起，同时以包容的方式来共存，不仅在燕国的地点如此，即使在长江边靠近下游的当涂县所出现的遗址也有同样的现象。这种包容性极强的情况使得周人可以继承在新石器时代就已经有的传统，那个传统就是从一个交流混合体里面构成的共同体系，它在周人身上得到延续。
2、秦汉时期
在这一时期，奠定了中华大一统思想的基础。秦始皇统一六国后，迅速统一了文字，促进文化的相互融合。汉武帝以后大兴儒学教育，鼓励对外交流，东汉明帝求佛法等政策措施都有利于文化的发展和交流。
民族交流的增多有利于文化的进步。外来文明的传入也促进了秦汉文化的发展和统一与多样化的有机结合。秦朝“车同轨，书同文，行同伦”，汉朝独尊儒术，都具有大一统的特点，同时各地、各族文化也蓬勃发展，形成了统一前提下风格多样的包容性中华文化。
秦汉时期中外文化交流空前频繁。大规模吸取外来文化的长处，特别是张骞通西域以后，中华文化接纳包容了西域、印度的文化；秦汉文化也广泛外传。
中国传统文化的核心儒学经过董仲舒的阐发，使儒、佛、道三教并存的宗教格局开始形成。当然我们不否定佛教和儒家文化，和道家却是产生过碰撞和矛盾，有时甚至存在尖锐的对立。经过磨合，中华文化还是接受了佛教文化，包容了佛教文化，从而使佛教成为中国化，使佛教文化成为中华文化的一部分。也就构成具有中国特色的三教文化。
3、唐朝时期
中华历史上最强盛的大唐时期，在思想，文化，国力，疆土等等方面几乎都达到了鼎盛，这和大唐文化包容一切的气度是分不开的。
唐初突厥曾经为患北方多年，唐高祖为了国家安宁都不得不向突厥称臣。然而唐太宗打败突厥后，并未赶尽杀绝以雪父耻，反而极其包容的任用了一百多名曾经与大唐为敌的突厥降将，担任五品以上的将军和中郎将，约占朝庭武官之半，同时，唐朝还允许归降的突厥人迁入中原。这些举措，深得各少数民族的信任，西北各族领袖共同请求为唐太宗赏尊号添可汗。
历史上吐蕃（今西藏），曾经是一个剽悍好战的游牧民族，与中原时有征战发生，然而，唐朝几次战胜吐蕃以后，反而派出文成公主和亲，文成公主将农业和佛教传播到吐蕃。此后数十年中吐蕃与大唐和睦相处，这不能不说是文教之功。很显然，赶尽杀绝只会加剧仇怨，边疆地区仍不安定，战争还会再起。
这期间产生的唐文化圈至今仍然影响着欧亚一些国家。这里很大原因是唐朝政府在文化上采取的开放政策。究其原因有三点：一、唐朝统治者拥有着胡人血统，并不是单纯的汉人，所以在心理上没有严重的扬汉抑胡的心理，因此对外来文化能够客观对待。二、唐朝前的五胡乱华使得非汉族文化大量涌入中原，使得中原百姓对外来文化不再有抵触心理。三、唐朝有着强大的国力，对周边的国家根本无所畏惧。所以开放国门。没有新鲜血液的注入，文化将会失去生命力，每次乱世，当有塞外民族侵略中原的时候，却是中国传统文化大发展的时候，除了战争促成了民族融合外，还因为在战争年代，文化的传播没有了政府的干涉，是完全自由的。
正是唐朝宽容政策，对各少数民族首领所采取的册封政策，对吐蕃的和亲政策，赢得了人心。
在文化上，唐朝尊道，礼佛，崇儒，施行开明的三教并立政策。也正是这种宽松自由的思想环境造就了唐代恢弘的文化气象。
4、元朝时期
蒙元时期是野蛮民族对文明民族的统治。蒙古统治者不仅不让自身的文化同汉文化相结合，更用暴力阻止两种文化的相互融合。 因此文化遭到大规模破坏。蒙古统治者开始打算把华人都杀了，耕地改为牧场。后来有人劝说蒙古大汗，留着华人收税比放牧更实惠。于是蒙古开始对华人横征暴敛。
中国早在春秋时期，就有了鲜明的无神论观点。《论语》中有：子不语怪力乱神。单在蒙古人统治时期，各种宗教斜教横行。蒙古人没有文化，因此更容易信仰各种宗教。尤其是喇嘛教，在蒙古地区非常流行。
蒙古人只需要聚敛，不知道怎么合理统治，更不知道文化的重要性。因此知识分子的地位非常低下，甚至不如娼妓。因此，文人和底层人民在同一地位。文人无法把自己的能力发挥到治国安邦上，智能在民间文艺上发挥自己的能力。于是元曲发达。
文化的毁灭，文人的堕落，导致中国文明在蒙古统治时期大规模倒退。明朝赶走蒙古人后，虽然明太祖洪武黄帝有计划有步骤的企图恢复中国文明。但也没有完全成功。明朝只能称为部分的恢复了中华文明。和宋朝比，明朝文明要落后很多。明朝知识分子也的素质也比宋朝差很多。
5、清朝时期
中国传统文化失去包容性是由清朝开始的。清人表面虽推尊中国传统文化，但挟其部族之私，已将中国传统中吸纳外来文化的部分压下去，如清初大儒请求经世致用的精神，本来是可以接上西方文化器物的，而清廷为监控人心，强用文字狱消解经世致用的精神，迫使士人只能埋首故书作不涉现实的文献考证，中国传统文化因而失去了张力。在清末西方国家挟着船坚炮利直扣中国大门时，有识之士如魏源已提出[师夷长技以制夷]的强调方向，如果不是清廷的顽固抗拒，中国的现代化就可以在中体西用的原则下开展。由于清廷的狭隘部族思想，而实行闭关锁国的自绝国策，并将中国传统文化扭曲成排外的文化价值体系。清廷在一连串的战败，签不平等的条约，割地、赔款，而后被迫接受西化，推行[洋务运动]。由于是不情愿的，因此只作局部因应敷衍渡日；最后迫出康梁的[维新运动]，就是清廷的腐败无能的后果，但政治变革抵触了政治上的既得的利益者，维新仅百日而败。在中国面对西方文化强力冲击之时，[师夷长技以制夷]的主张表示中国传统文化吸纳外来文化的机能仍在，而清廷的顽固则是历次文化融通的努力扫与失败的主因。
三、中国传统文化的包容性保证了中华文化体系的连续性。
在世界四大文化体系中，古埃及文化和古巴比伦文化是如何中断的以及中断的原因，学术界至今也没有得出一个统一的结论。现今的西方文化，已经可以确认不是古希腊文化的延续。因此，在世界四大文化体系中惟有中国传统文化一枝独秀地维持到现在，而且还在不断地发展壮大。其中原因何在？一个不可忽视的因素，那就是中华民族的民族精神起了很大的作用。
民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。对中华民族的基本精神，尽管有不同的见解，但有一条却是众所公认的，那就是厚德载物，自强不息精神。其中厚德载物内含着中华民族的包容精神。
1、中国传统文化的包容性集中体现在儒家文化的多元开放的文化理念上。
孔子的“君子和而不同”，《周易大传》的“天下一致而百虑，同归而殊途”，都是主张思想文化的多元开放。这种多元开放的文化理念，一方面，使儒学不断吸收和融合其他各家各派的思想，成为一种绵延不绝的思想体系。另一方面，这种多元开放的文化理念极大地影响了中国传统文化，使之形成了兼收并蓄的传统，并生生不息。“沧海不遗点滴，始能成其大，泰岱不弃拳石，始能成其高”。中国传统文化绵延不绝，正是中国传统文化本身包容、兼收并蓄的结果。
2、中国历代思想家多主张海纳百川、兼收并蓄
在诸子百家时期，儒家在初创之时，创始人孔子作为鲁文化的代表与齐文化的代表晏婴是有矛盾的，在齐鲁“夹谷之会”还曾发生过公开的争执，闹得不欢而散。但孔子并不因此而排斥齐文化。孔子正视文化差别，主张用先进的华夏文化消除差别，实现华夷一统。他教育弟子子夏，要做君子儒，不做小人儒，提倡君子坦荡荡，胸怀要宽广。孔子传播自己的学说失败后，虽然慨叹要乘桴浮于海，但是他还是在那里仔仔细细地整理各种文化典籍，使得《五经》能够保存下来，他不因为《诗经》中的齐文化内容而删掉齐诗，这正是他胸怀宽广的体现。他对儒学以外的文化传统的继承和吸收确实有大家的风范。绝不像比他晚几百年的西方恺撒大帝那样，只会喊“我来，我看，我征服！”对别国的文化缺乏尊重、缺乏包容精神。孔子还主张“学而时习之，不亦说乎！”其中之“学”，无疑也包括向外族人民学习。
孟子把孔子誉为“集大成”者，对孔子思想中的包容性大加赞美。他继承了孔子的这种胸怀，认为海洋的博大胸怀是人类应该效法的，发出了“观于海者难为水”的慨叹，其很多主张极大地丰富了中国传统文化中的包容思想。
荀子在齐国是稷下学宫的祭酒，相当于现在的大学校长。他主持学宫的时候，实行开明的政策，招揽列国名流，汇集百家学说，兼容并包、来去自由。这一做法使得不同的学说、不同的观点一时间如雨后春笋般地破土而出，各家各派也不断地取人之长，补己之短，造就了中国学术史上前所未有的百家争鸣局面。
汉代，董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”的主张，被人理解成只要儒术，不要别的思想派别。这其实是一种误解。事实上，董仲舒仅是就统治思想方面主张用儒术，而从学者层面说，他是不排斥其他学派的。我们翻开他的着作《春秋繁露》，里面吸收了很多阴阳家的思想学说。正是在阴阳家思想的基础上，他才提出了着名的“天人感应论”思想。
汉代之后，儒家思想吸收了道家和道教的一些思想，逐渐形成了儒道互补型的儒家学派。宋明时期，又吸收了佛学的一些思想内容，从而形成了三教合一型的儒家学派。不管是程朱的理学派还是陆王的心学派，都是三教合一型的儒家。大思想家朱熹主张学习是一个人终生的事业，要活到老，学到老。理学派和心学派都以包容的心态从道家、道教和佛学学到了不少东西。在多种文化的碰撞中，相互吸纳，相互补充，是中国传统文化生生不息的动力所在。
近代杰出学者蔡元培任北大校长时，充分发掘中国传统文化中的包容精神，实行兼容并包，学术自由的方针，推行了一连串的重大改革，主张为学问而学问。这种宽容的研究气氛，导致思想自由和新见迭出。保守派、维新派和激进派，都同样有机会争一日之短长。在这一时期，北大成为历史上最辉煌的时期，成为大师辈出的时期。这其中，包容精神发挥了巨大的作用。
到当代学术大师季羡林和新儒家的许多代表人物，他们大多开始致力于融和多元文化为一体，期望以此为儒学和中国传统文化开出新生命。不管是熊十力、牟宗三，还是冯友兰，他们都注意从东西方的各种思想文化中吸收营养。海外新儒家，更是注意多元文化的对话和汇合。杜维明和他的同事在哈佛大学建立了波士顿儒学，形成了对话派的风格，不仅和西方文化对话，也和东方文化对话，主张从文化多元的角度来看儒家传统所具有的精神资源。这正是受到中国传统文化包容性的影响所致。成中英在夏威夷大学建立了诠释派的新儒家体系，被称之为“本体诠释学”。这种“本体诠释学”观点，正如他自己所说，最早见之于《易传》所说“一阴一阳之谓道”。“一阴一阳”是既差异对立，又相生相成的。“本体诠释学”亦可说为“本体辩证学”或“辩证体性”，因为它包涵了多种对立互成的范畴，以及包涵了时间发展性与空间包容性的统一前提，因而“本体诠释学”既可用来建立现代化的中国哲学，也可用来丰富现代化的西方哲学，使两者世界化。“辩证体性”可以说正是中国传统文化包容性存在的内在根据。相辅相成，在多种文化的碰撞中，相互吸纳，相互补充，正是中国传统文化生生不息的动力所在。
3、中国传统文化对外来文化的包容性是以其强大的同化力为前提的。
它用这种强大的同化力去影响和改造外来文化，使之具有中国的特色。中国传统文化的包容性是吸收外来文化的重要心理文化基础，没有这样一个基础，不仅不能消化、吸收外来文化，还有可能被外来文化所同化，从而丧失自己民族的文化特色。但是由于中国固有的传统文化根基深厚并且富于包容精神，其结果是不断吸收外来文化、不断同化外来文化。外来文化的进入丰富了中国传统文化，却并没有使中国传统文化丧失其特有的本色。一切外来文化一旦进入中国，便开始了中国化的进程。中国社会强烈的宽容气氛，甚至使得一些独立性很强的外来文化，也在不知不觉中融合于中国传统文化的整体之中。
4、文化上的包容性，使中国传统文化在内部形成丰富多彩、生动活泼的局面，在外部不断吸纳外来文化的营养，使自身更具生命力。
中国传统文化向来主张有容乃大，大乃久。文化上的包容性，使中国社会思想文化在内部形成丰富多彩、生动活泼的局面，在外部则向世界开放，不断接受异质文化的激发和营养，从而使自身具有更强的生命力。充分发掘和弘扬中国传统文化中的包容精神要求我们要自觉地、不断吸纳外来文化，借鉴其他文化的优秀文明成果，像季羡林先生所说那样既拿来又送去，把外国的好东西拿来，把自己的好东西送去，这叫做拿来主义和送去主义的结合。只要有利于文化发展和建设，都要毫不犹豫地拿过来，推进我国的文化建设，培育出精神振奋、品格高尚的民族精神。这是我们今天弘扬传统文化中的包容精神的题中应有之义。
⑶ 中国文化十大国粹
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中国传统文化之十大国粹
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2017-08-31
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中国是个古老而神奇的国度，悠久的历史，璀璨的文化，给我们留下丰富的文化遗产，是我们先辈们智慧的结晶。
中国十大国粹不单是中国人的骄傲，更是中国走向世界的名片。茶也是我国国粹，在十大国粹中排第六，下面让我们看看其它的。
10.刺绣
刺绣是在织物上绣制的各种装饰图案的总称，在中国至少有二三千年的历史，主要以丝绸和丝线为织物。秦汉时期，中国的刺绣工艺就达到了很高水平，是历史上“丝绸之路”运输的重要商品之一。
中国的传统刺绣工艺品当中，常常将产于江苏省的“苏绣”、湖南省的“湘绣”，广东省的“粤绣”、四川省的“蜀绣”，合称为“中国四大名绣”。
除此之外，还有河南开封的汴绣、浙江杭州的杭绣。加上上述“四大名绣”，又有“中国六大名绣”一说。
9.剪纸
剪纸是一种非常普及的民间艺术，在我国流传已有一千五百多年的历史，千百年来深受人们的喜爱，至今仍然绽放着绚丽的光芒。
中国在西汉以及东汉时代就发明了造纸术，之后在纸上展示智慧，然后就有剪纸。剪纸是我国最普及和最具有群众基础的民间艺术，具有浓厚的民族民间艺术特色。
8.中国围棋
围棋是一种古老的智力游戏，起源于中国，是中国“五帝”之一的尧帝发明，至今已有4000多年的历史。
围棋最早被称为“弈”或“棋”，后来有人根据下棋时黑白双方总是互相攻击，互相包围的特点，称“下棋”是“围棋”。这样，“围棋”作为一个专用名词就固定下来。
围棋属“中国古代四大艺术”（琴棋书画）的“四艺”之一。唐代时，出现棋待诏官职，并传入日本，很快就在日本流行开来。
围棋由科学、艺术和竞技三者融为一体，有着发展智力、培养意志品质和机动灵活的战略战术思想意识的特点。因而，几千年来长盛不衰，并逐渐地发展成了一种国际性的文化竞技活动。
7.中国瓷器
中国是瓷器的故乡，举世闻名的中国瓷器，是中华民族的伟大创造。
中国的瓷器制造技术传到世界各国，对中外文化交流作出了重要的贡献，中国也博得了“世界瓷国”的光荣称号。
6.中国茶
中国是茶的故乡，是世界上最早发现茶树和利用茶树的国家，也是世界茶叶的祖国。
第一部药学专着《神农本草经》有记载：“神农尝百草，日遇七十二毒，得茶而解之”。因此神农不仅是中国的茶叶鼻祖，同时，神农也是全世界的茶叶鼻祖。
茶叶，是天然、健康的饮料，也具有文化内涵。因此茶叶受全世界人喜爱。
5.丝绸汉服
汉服，中国汉族的传统民族服饰，又称为汉装、华服，其由来可追溯到三皇五帝时期一直到明代。
自炎黄时代黄帝垂衣裳而天下治，汉服已具基本形式，历经周朝代的规范制式，到了汉朝已全面完善并普及，汉人汉服由此得名。随后各朝代的汉服虽有局部变动，但其主要特征不变，汉服（华服）儒雅内秀、神采俊逸、雍容华贵、美丽端庄。
中国是世界上最早发明了丝绸（养蚕缫丝织绸）的国家。而做出发明丝绸（养蚕缫丝织绸）这一伟大贡献的发明家，是我们中华民族的伟大始祖轩辕黄帝的妻子嫘祖。
5000多年以前，勤劳、智慧、聪明的嫘祖发明养蚕缫丝织绸技术。与黄帝并列被誉为为“人文初祖”，可见其重要性。
4.京剧
京剧，中国五大戏剧之首，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹之一。
清代干隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
经过过年，京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。
3.中医
中医一般是指中国以汉族劳动人民创造的传统医学为主的医学，是中国的传统医学。
“中医学”之中包涵“中药学”，我国自古就有“神农尝百草，始有医药”的传说，中医的理论基础和源泉是《黄帝内经》，完成于距今5000年前的轩辕黄帝时代。
2.中国武术
中国武术既功夫，英文名：Kungfu，有着悠久的历史，最早可以追溯到商周时期。功夫具有极其广泛的群众基础，是中国劳动人民在长期的社会实践中不断积累和丰富起来的一项宝贵的文化遗产。
武术套路在技术上往往要求把内在精气神与外部形体动作紧密相合，完整一气，做到”心动形随”，“形断意连”，势断气连”；以“手眼身法步，精神气力功”八法的变化来锻炼心身。
这一特点反映了中国武术作为一种文化形式在长期的历史演进中倍受中国古代哲学、医学、美学等方面的渗透和影响，形成了独具民族风格的练功方法和运动形式 。
1.书法
唯一将古老文字作为艺术的，是中国。这门艺术，叫书法。
仓颉，是黄帝的史官，汉字的创造者，被后人尊为文字始祖。中国的汉字为中华民族的繁衍和发展、为中华文明和中华文化的保存和传承作出了不朽的功绩。
书法是中国特有的一种传统艺术，中国的汉字，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，书法是汉字的书写艺术。
殷商时期的甲骨文，周朝时的金文、石刻文，秦代的篆书，汉代的隶书，从东晋到唐朝的楷书、行书、草书，到了唐代，中国的书法艺术到达成熟，并且繁荣。中国的书法有五种基本书体：篆书、隶书、楷
⑷ 如何理解文化文明的历史继承性
文化的发展有继承、有创新。文化为精神之事物，故其继承与创新乃表现为一生命连续性中
的日新日化。反省中国现代以来的文化状况，我们常常感到，其中“求实”的精神与“创新”的
意识似显过强。此源于文化阐释中“自我中心”的功利态度和所谓“客观研究”的认知性立场，
它伴随以强烈的反传统意识，导致了一种历史意识的缺乏和文化上的断裂性。中国现代以来文化
发展中人文资源积累和建设性的不足，这是一个重要的原因。
中国文化本有很强的历史意识，有一个源远流长的经典解释传统。[1]通过经典的阐释以表达思
想，温故知新，乃是中国学术文化发展的一个主要方式。这个经典解释传统，实本自于孔子。孔
子于华夏文化，有一种极强的生命担当意识；而其对此文化之开新，却取一“述而不作”或以述
为作之态度。观孔子此“述作”之意，其核心即一强调文化生命历史连续性的文化阐释原则。此
一文化阐释原则，就现代中国文化意识的现状言，似有其很特殊的现实意义。
《论语·述而篇》记孔子的话说：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”“述”，谓“传
旧”，“作”谓“创始”。[2]关于这“述”“作”之内容，旧注大致从两个角度来说，一说指礼
乐的创制；一说指六艺之事。[3]这只是从表面上看，若从孔子整个思想来看，我以为这“述而不
作，信而好古”八字，实表现了孔子的一种文化关怀，其视野在整个文化，包括上述二说之内容
但不局限于此。同时，“述作”这一角度，又体现着一种文化阐释的意义。西方一些人文学者用
“连续性”和“突破性”两个概念来表征中西方在文明起源上的不同特征，这个“连续性”与
“生命存在的整体性”的观念相关。[4]可以说，“生命整体的连续性”，既表现了孔子强调文化
之历史继承性的文化意识，同时亦表达了他对文化阐释的一种原则性要求。
孔子此语，包涵两个方面的内容：述作与好古。我们先来谈“述而不作”。
孔子的时代，周室衰微，礼乐诗书废缺。孔子为振起华夏文明，上下搜讨，对三代历史文化
典籍进行过一番整理删修的工作。其于文献上的表现，就是我们今天所知道的“六经”。孔子以
六艺教人。六艺即六经。孔子于《诗》、《书》、《礼》、《乐》所做的是搜讨、编辑、整理、
删修的工作，也就是司马迁所说的孔子之“论次《诗》、《书》，修起《礼》、《乐》”。【5】
这是“述”，不是“作”。
《易》与《春秋》，在孔子所传六经中地位有所不同。《史记·孔子世家》说：“孔子以
《诗》、《书》、《礼》、《乐》教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人。”弟子三千，
“身通六艺者”仅七十有二人，说明《易》与《春秋》在孔门为高深一等的教典。孔子特别注重
《易》和《春秋》，他说：“知我者，其惟《春秋》乎？罪我者，其惟《春秋》乎？”【6】又
说：“后世之士疑丘者，或以《易》乎？”【7】可知孔子对二书用力之勤，寄托之深。孔子晚年
尤其重视《周易》，对之作了深入的研究。《孔子世家》说：“孔子晚而喜《易》，《序》、
《彖》、《系》、《象》、《说卦》、《文言》。读《易》，韦编三绝。”帛书《易传·要
篇》：“夫子老而好《易》，居则在席，行则在囊。”都说明了这一点。
后人讲孔子于《易》和《春秋》是“作”。不过，这个“作”，不同于今人所谓的着作之
“作”。《春秋》本为鲁史，孔子因之以表达其政治伦理思想。《孟子·离娄下》：“晋之
《乘》、楚之《祷杌》、鲁之《春秋》，一也。其事则齐桓、晋文，其文则史。孔子曰：‘其义
则丘窃取之矣。’”《史记·孔子世家》：“至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能
赞一辞。”又《太史公自序》记孔子论其作《春秋》之意云：“我欲载之空言，不如见之于行事
之深切着明也。”可知孔子对《春秋》所做的工作是“修”而不是今人所谓的着作。《易经》为
周人之旧，孔子为之作《传》，即今所存《十翼》。《易经》本为卜筮之书，其所包含的周人宇
宙观和生活之道，赖孔子《易传》得以显豁，孔子之“性与天道”的思想，亦借此得以表达。
【8】同时，孔门所传《易传》，亦有所本。据史书记载，周史掌《易》，本包括有如《易象》之
类的解《易》文献，孔子之《易传》，当与其有渊源关系。【9】所以我们说，孔子于《易》所做
的工作是“赞”而非今人所谓的着作。
但是我们要注意，孔子的“述而不作”，与其“信而好古”的态度是紧密相关的。这表
明，“述而不作”并非一种单纯形式性的、方法学上的观念。换言之，在“信而好古”的前提
下，“述而不作”具有着文化阐释原则的意义。
下面，我们就来谈“信而好古”的问题。
西方人文学者讲“轴心时代”或“哲学的突破”，以孔子、老子为中国文明这一历史时期的
代表。但我们要强调，孔子、老子之确立中国文化的传统和精神方向，对其前史并非表现为一种
“突破”性的异军突起，而是重在其内在精神和生命的连续。孔子和整个儒家思想中“好古”和
“复古”的观念，就集中体现了这一点。
孔子之“述而不作”，并非为述而述；此“述而不作”的前提是“信而好古”。“好古”、
“复古”，是孔子乃至整个儒家思想一个一贯的历史文化观念。孔子自称“信而好古”、“好古
敏以求之者”（《论语·述而》）。并以恢复三代尤其西周礼文制度为己任。其论为邦之道，
曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞……”（《论语·卫灵公》）其言文化，则以
周德为“至德”，以继承“周文”为其理想：“周之德，其可谓至德也已矣。”（《泰伯》）
“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”（《八佾》）“如有用我者，吾其为东周乎。”（《阳
货》）孔子之“好古”、重古，实质上并非如今人所批评的“拉历史倒车”，而是表达了一种历
史文化发展的观念。质言之，这“好古”、重古，其旨在寻求贯通古今的“一贯之道”，以整合
和再建古初以来的文明精神。
关于“述而不作”与“信而好古”的关系，《礼记·礼器》篇有一段论述很能切合孔子的思想。
《礼器》云：“礼也者，反本修古，不忘其初者也。故凶事不诏，朝事以乐；醴酒之用，玄酒之
尚；割刀之用，鸾刀之贵；莞簟之安而稾�之设。是故先王之制礼也，必有主也，故可述而多学
也。”郑注云：“主，谓本与古也。”又释“可述而多学”云：“以本与古求之而已。”“凶事
不诏”和“朝事以乐”，讲的是“反本”。这“反本”，即返归于本心之真情。“玄酒之尚”、
“鸾刀之贵”、“稾�之设”，讲的是“修古”，即贵尚质朴自然之精神。此“述”“学”之内
容，并非现成的“仪”，而是先王制礼之“主”，亦即其制礼之原则。这“主”或原则包括两方
面的内容：尚质朴和内心之真情。其实二者本为一事。《大戴礼记·礼三本篇》说：“凡礼，始
于脱，成于文，终于隆。故至备，情文俱尽；其次，情文佚兴；其下，复情以归太一。”“太
一”，《荀子·礼论》杨谅注解作“质素”。“质素”，即人的质朴自然状态。《礼三本》这段
话讲的是制礼之原则。不过，“礼”在儒家，实可涵盖整个文明之创制。故孔子盛赞周文之盛，
乃以“礼”称之。《礼记·中庸》引孔子语云：“吾说夏礼，杞不足征也。吾说殷礼，有宋存
焉。吾学周礼，今用之，吾从周。”这个“周礼”，就是前面所讲到的“周文”。“礼”之内
涵，为一情文统一的整体。“礼”或文明有一个动态的发展过程。而这一过程则表现为一仪文形
式与自然情感（“质素”）互动的关系。文明初起之时，礼文疏略（“始于脱”），人尚处于自
然表现其本能、情志的状态。文明出于自然，同时，又表现为自然的分化。故“成于文”，亦伴
随着礼文、仪节的逐渐繁缛和抽象化，此即情文或质文的分化和偏胜（“情文佚兴”（10））。
当然，文明之最理想的状态是“情文俱尽”，亦即情文的统一和完满实现。由此看来，重古的历
史性意义与反本之重情，其实讲的是一个道理。“反本”是重质、重情；“修古”或“信而好
古”，其意义亦是重质、重情。“可述而多学”，包含着一个文明创制的原则（制礼之
“主”）：即以人之自然生命为文明创制和发展之基础和界限。
由此可以看出，孔子之“信而好古”，复古，实不在于对古制之现象上、名物制度之实存性上的
仰慕，而是出于对古今一道的领悟和文化生命连续性的契会。《论语·为政》说：“殷因于夏
礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也；其或继周者，虽百世可知也。”此言古今文化
制度，虽于形态上有所损益，然却有一内在的连续性（“因”）。此一思想，成为以后儒家一个
一贯的历史观，荀子讲“古今一度”，“百王”有一不变之“道贯”（11），亦表达了这个意
思。这个百世相“因”之“道贯”的内容，即前文所论质文或情文之互涵与连续。《史记·孔子
世家》记孔子论三代礼文云：“孔子……观殷夏所损益，曰：后虽百世可知也，以一文一质，周
监二代，郁郁乎文哉，吾从周。”此所记与前引《论语·为政》和《八佾》之义略同，但这里明
确指出，古今文化损益相因之内容即为“文质”之互涵互动，这正标示出了孔子之历史文化观的
本质义涵。
这里要指出的是，史公以文质互涵言孔子之历史文化观，合乎孔子思想，但汉人言三代质文，常
常由其形式化机械比附的积习，讲文质“再而复”、“三而复”、“四而复”，定“文”、
“质”于一代。（12）孔子以质文论三代文化，其义与此绝不相同。《礼记·表记》有一段记孔
子论虞夏殷周四代之制质文的话，即重在就其流弊上论文质合一之重要性。《表记》说：“子
曰：虞夏之道，寡怨于民；殷周之道，不胜其弊。子曰：虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文
不胜其质，殷周之质不胜其文。”任何时代之文明，皆为有质有文，然相比较而言，虞夏近古，
其制偏于质；而殷周则偏于文。这就是前引《礼三本》篇所说的情文或质文的偏胜。孔子更进一
步分析了这种文质偏胜的流弊：夏制偏于质，其“民之弊，愚而蠢，乔（骄）而野，朴而不
文”。殷周之制偏于文，殷“民之弊，荡而不静，胜而无耻”；周“民之弊，利而巧，文而不
惭，贼而蔽”。（并见《礼记·表记》）此皆各代末世政教衰微时所见之流弊。要拯此流弊，即
要达于文质的中道或合一。
但是，孔子并非把文质两面等量齐观。实质上，在孔子看来，文明乃是文与质本原合一的生命整
体。在这个意义上，文乃以质为其根据，或者说，文乃是质或自然生命在其精神层面上的开显。
而由于在文化的发展中，“文”的一面表现出一种逐渐繁缛扩大的趋势，故“文”胜之失乃较
“质”胜之失为甚，孔子所谓“虞夏之道，寡怨于民；殷周之道，不胜其弊”，说的就是这个意
思。《论语·先进》亦论到这一点：“子曰：先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用
之，吾从先进。”朱子《集注》：“先进、后进，犹言前辈、后辈。”“野人”，即《论语·雍
也》篇所说的“质胜文则野”之义。前代疏于仪文而自然情质偏胜，故称“野人”。“吾从先
进”，即表明孔子的一种态度：于文、质的偏胜，宁偏于质而不可失之于过文。这是因为，礼或
文化本出于人的自然生命。“称情而立文”（《礼记·三年问》），是儒家制礼的一个重要原
则。礼既以情为其内容，其意义即在于就人之自然生命而文饰提升而臻于其生命价值之完成。故
脱离人之情质内容之“文”，便反成为失却其本真意义的“数”或抽象的形式（13），只能是割
离灭裂人之自然真实生命之“伪”，因而流为非礼。孔子处身“礼坏乐崩”，礼乐形式化的时
代，对此弊有深刻的体会。《论语·阳货》：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎
哉！”孔子此语，正是有感于当时礼乐失却其本真的德性内涵而抽象化为一种单纯的仪文形式而
发。这一点，于人的个体生命亦可以显见。《论语·阳货》：“古者民有三疾，今也或是之亡
也。古之狂也肆，今之狂也荡；古之矜也廉，今之矜也忿戾；古之愚也直，今之愚也诈而已
矣。”狂、矜、愚，皆为气质之一偏，古今皆有，但于古，此“三疾”乃为真性情之自然表露，
在礼乐形式化的当时，它却颓化为种种失却人的自然真情的诈伪之行。所以，在孔子看来，礼乐
的形式化与文化生命、道德生命之枯萎，乃一体之两面。文与质的整合，乃是文化与道德生命重
建之内在的要求。
由此看来，孔子的好古、复古以至述古，乃根源于他的一种历史文化发展之连续性的观念。这一
连续性的内在原则，即一自然与文明或质与文的连续。质或自然，既是个体生命存在的基础，亦
是“文”之合理性的界限。超出“质”之界限的“文”的过度扩张，会使人的存在割离灭裂以至
一无所是。“文”是“质”的自身分化，表现为一种文化历史前行的运动。在中国传统思想中，
道家更重“质”与自然，以“复归于婴儿”、“复归于朴”为人之存在的真实。孔子的思想，亦
内涵有道家精神的这一向度。“述而不作，信而好古，窃比于我老彭”，就表明了这一点。从前
文所论可见，这“好古”，即是在历史性意义上的重“质”。
⑸ 中国传统文化将走向何方
国传统文化发展趋势分析
中国传统文化作为中国人引以为荣的一样珍宝，曾一直不被人们所质疑.但是自从中国走上近代后，在外来文化入侵之后，我们便开始对我们的传统文化进行反思，并在一定程度上进行修改。但是这种反思进行得十分艰难缓慢。自从鸦片战争以来，中国人一直在试图对传统文化进行反思，但是由于中国政治的原因这种反思经常受到保守派的阻碍。
另外一个原因是中国传统文化构成复杂。中国传统文化有数千年历史。有许多东西是好的，有许多东西是糟粕，而精华与糟粕又往往混在一块。这使后人感到困惑：因为中国传统文化有许多宝贵的东西和太多的腐朽成份。
所以，面对中国传统文化，我们应该：
（一）反思中国传统文化优劣。
人类社会总在不断前进的。在政治上，表现为以民为本，直至后来的由民作主；在经济上，表现在重农重商，直至后来的市场经济；在思想文化上，表现为尊重别人的思想观点，直至后来的思想自由。
中国人古代一直存在着以民为本的思想。在人生态度上，司马迁虽处逆境而奋发有为，苏东坡豪放阔达的胸怀，均是一种健康的精神境界。在对待个人与社会上，“天下兴亡，匹夫有责”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，均是很高尚的精神境界。
但是，中国思想文化也有糟粕。由于时间久，在若干年时间里又没有及时进行打扫，使糟粕越积越多，给我们民族带来极大损害。一个个大大小小的官僚，以及无数苍生，都在皇权高压下葡葡。愚昧、落后、抑制人性、阻碍发展的因素，何其多也！与此同时，在这种社会环境中，还不可避免会出现这样一种情况：善于欺骗的人，青云直上；浑浑噩噩、平平庸庸、处事圆滑的人，一帆风顺；而才华横溢、正直善良、富有抱负之士，却往往是英雄难有用武之地。不是优胜劣汰，而是劣胜优汰，整个社会于一种逆淘汰的现象。
（二）反思中国传统文化优劣，用比较的观点和方法看问题。
对于中国传统文化的优劣评论，应该把中国传统文化，与其它国家、民族的文化进行比较。通过比较，认识各自优缺点，从中得出正确的结论。
“慈母手中线，游子身上衣”，很大程度上温暖着我们的人生，支持着我们战胜各种困难。“天行健，君子自强不息”，面对生活中种种挑战不屈服，而始终保持一种信心、斗志，一种不屈不挠的精神。所有这些，都是西方文化望尘莫及的。
但是，中国传统文化是在漫长的古代历史中形成的，是以封建社会文明为其背景。而西方文化，是在文艺复兴之前才逐渐形成，是以资本主义文明为背景的。由于两种文化背景的不同，导致了较大的差异。
（三）继承、借鉴与创新，并主动融入世界文化，是中国今后文化发展必由之路。
中国新文化的建设，必须坚持继承、吸收、创新。
一、传统文化中有许多有价值的东西，反映了事物本质和规律，或反映了中国人民在改造自然和社会中的一些高尚品质，是应继承的。
二、站在整个世界文化角度来看，世界各民族的文化互有长短，应该互相学习，才能共同进步。人类社会作为一个由许多民族组成的大家庭，携手前进是最明智的。而且人类文明，必然要以这种方式前进，才能发展更好，也才能使各个民族更快地进步。
三、创新是事物发展的关键环节。没有创新，旧事物不会灭亡，新事物不会发展，世界永远原地踏步，不能前进。文化也是如此，仅仅只有继承，或仅仅中只有学习他人，都是不够的。还必须与时俱进，不断创新。
中华民族这个传统民族，走向现代民族，是历史发展必然要求。中华民族传统文化现代化，尽管路途坎坷，却是最终要完成的。随着国内改革的深入，和国际上对外交往的增多，我们的胸怀将更开阔，我们对文化发展的规律将认识得更深刻，各种影响中国传统文化现代化的障碍，将逐渐被打破，中国传统文化现代化进程必将大大加快。
⑹ 历史学统考复习策略
在明确历史学复习方法之前，我们首先要对历史学有个非常清晰的概念，确定客观实在的研究对象，是一门科学得以建立的前提和基础。欲建立史学评论学科，亦必先从本体论的角度确定史学评论定义的内涵。而要确定史学评论的定义，必先确定史学(亦称“历史学”)的定义。史学究竟是什么?这是史学史、史学理论研究首先必须解决的问题，史学评论理论研究亦不例外。因为，它虽然归属于史学本体论范畴，而非史学评论本体论要回答的问题，但是，不先确定史学的定义，史学评论实践的对象和史学评论理论的研究对象等基本问题就都无法说清楚。
以上是纯粹的历史学学科研究的内容，也是诸位将来从事历史学研究生的研究话题，我们将这个话题进行缩小放到一个考研的领域来看的话，直白而言就是承认历史学是科学，是个可以通过一定的途径进行知识复制和再生的过程。
它的科学性的一般根据有二：一是它的研究对象的客观实在性和真实性。历史学研究的对象——世界各民族、国家的历史现象、历史事件和历史人物等等，以及由它们所构成的历史运动事实和过程，——作为历史存在，是客观实在的东西，它不以历史认识者的主观意志而改变，具有客观实在性和真实性。一是它所承担的任务。历史学的任务在于揭示世界各民族、国家的历史发展的特殊规律和特点，历史研究是一种旨在探讨人类社会历史发展特殊规律的认识活动。仅凭这两条，历史学就具有了一般科学所具有的科学性。
作为一个严格的科学体系，我们采取科学的方案进行学习。下面万学海文给大家推荐几个公认的复习方法，可以根据自己的学习方式学习习惯进行选择。
一、联想法
联想就是对知识的一种有机归纳，用某一种相近似的历史结构把彼此紧密地联系起来。当这种思维方式建立起来时，就如同得到了一把学习历史的金钥匙，一种打开历史之迷的渴望也就油然而生了。 如把中国历史这门学科看成一个体，这个体中的每个 社会分期、分段和朝代作为面，每个面的起讫时间、政治、经济、文化、战争作为线，每条线上的重大历史事 件和历史人物作为点进行复习。中国历史体是由众多的面、线、点组成的。这个体、面、线、点的关系，可用 一系列图表(即“整体式”复习教案)来表示。上复习课时，就是这些体、面、线、点的展开。由“点”联想 到“线”，由“线”联想到“面”，由“面”联想到“体”，这样整体联想，就使孤零零的知识网络化、系统 化，构成立体知识综合体。
二、分析法
历史学习的最大特点是，不但要一般地了解史学常识和历史知识，还要对此进行深入的、去伪存真、由表及里的分析，从中悟出一些道理。
通过对历史事件和历史人物辩证的观察和分析，总结经验教训，取其精华，弃其糟粕。例如复习中国古代经济史这一专题，首先引导学生联想归纳各朝经济发展原因，统治者采取的经济政策或 措施，历代经济发展表现及结果，然后探究规律，启示学生得出如下结论：经济的兴衰决定着国家的强弱(经 济基础决定上层建筑);稳定的政局是经济发展的保障(上层建筑反作用于经济基础);稳定则兴，动乱则衰 ;经济的发展，一靠政策，二靠科技;经济的发展是我国各族人民辛勤劳动的结果。
由今溯古，强调重点。例如当前重视法制建设，就要加强对韩非、中国近代宪法、法国拿破仑《法典》、 英国《权利法案》等史实的联想复习。又如1997年7月中国恢复对香港行使主权， 由此引导学生追溯联想“香 港问题”的由来：1841年英军武力占领香港岛;1842年《南京条约》割占香港岛;1860年《北京条约》割占九 龙司;1941年太平洋战争爆发后，日军占领香港(日本战败后仍归英);80年代签署《联合声明》，洗刷民族 耻辱。这样对香港问题就一目了然。
三、数字法
历史上的重要事件多如繁星，很难数得清记得准，但若巧妙运用阿拉伯数字就方便了。如记尾数相同的事件，以“9”为例，1689美国颁布《权利法案》，1789法国爆发大革命;1919中国五四运动;1929资义主义世界经济危机，1949新中国诞生;不胜枚举。
以世纪初第一年为例，1600年美国东印度公司成立;1900年德国人齐柏林建造飞艇成功。周年记忆的形式也可取，到1997年，中国历史上的重大事件逢周年的很多，如张勋复群1917，大革命失败 1927，日本全面侵华 1937，南京大屠钉子 1937;1947人民解放军开始全国规模反攻，1957年中共进行整风，反右派斗争开始;1967年第一颗氢弹爆炸成功，1987年中共十三大召开等。
中外历史并列记法，如1861年中国总理外国事务衙门建立;美国南北战争的爆发;俄国家妈制改革。并列的记法举一反三，同时看出了这些国家在历史进程中的先后位置，以便做进一步的分析和论证。另外象历史上的今天这种方法已被报刊杂志和新闻媒介广泛采用，可见其数字记忆方法的普及程度是相当高的。
四、论文法
学习历史到一定程度，总想写点东西，这就是论文法的入门。写论文可以从确定论点开始，可以从一些细小的历史现象入手，如弄清一个人的生卒年代、地名沿革，或一个事件的历史真象。特别是论文写作过程中需要借鉴很多名家大师的文章，这些老师可能就是同学们的报考导师或者院校的学术带头人，比如：邱捷，是中山大学历史系中国近现代史专业比较牛的一位导师。1978年起师从着名的孙中山研究专家陈锡祺教授，1981年获历史学硕士学位，此后一直在中山大学从事中国近代史的教学与研究。对近现代史的研究工作主要在以下两个方面展开：一、孙中山研究。在孙中山的家世源流、孙中山与军阀、孙中山同苏俄的关系等方面。着有《孙中山领导的革命运动与清末民初的广东》等着作。如果同学们在平时历史课程过程中进行学期论文准备时将这些老师文章进行过综合阅读，那么复试的时候优势自然非常明显。
另外在实际学习过程中，进行及时的笔记整理和习题练习是非常重要的，能够使我们加深记忆和实际知识运用，虽然这两个是最基本的方法，也是非常有效和针对性的方法，希望同学们能够自己把握。最后祝同学们考研成功!
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⑺ 求中国古代汉族传统婚嫁全过程
中国历史源远流长。朝代在改变，中国古代妇女的地位是否也随着各种社会制度的转变而不断发生变化呢？我们准备从各个朝代的婚嫁习俗的变化入手，根据各个朝代遗留下来的诗歌、文章等资料，分析、研究中国古代妇女社会地位在不同的时代呈现出的不同的发展历程及表现。
（一）先秦时代——妇女再婚现象普遍存在，同时在儒家思想中已出现禁止再婚的言论。
1．夏商
中国商朝的妇女地位是很高的，夏朝在开国时还是母系氏族社会，其居住方式有两个特点：一是游牧性，二是从妻居。商代社会的婚姻是由多个父和多个母共娶，这也是典型的母系氏族社会。
2．周朝
中国妇女地位的下降是随着周朝或者儒教的出现而形成的。按照周礼的规定，男性贵族可以娶妾多人，但正妻只能有一个。《公羊传》上讲：“诸侯一娶九女，诸侯不再娶。”这个习俗在礼制上流传到后代。周朝时期，已婚妇女地位卑下，婚姻关系能否维系取决于丈夫的好恶。丈夫愿意维系，她是丈夫的附庸；丈夫不愿维系，就要被丈夫扫地出门。《诗经》中的一些诗，如以叙事为主的《邶风•谷风》、《卫风•氓》，以抒情为主的，《邶风•日月》、《王风•中谷有蓷》，均为当时弃妇的悲戚之声。
3．春秋战国
春秋战国时代几百年间战争频仍、人口损失惨重，生产力的发展也需要更多的劳力，这使得婚姻所承担的繁衍人口任务更为重要。于是，连青年男女的私奔在当时都不被绝对禁止，孀妇再嫁自然就不成问题了。甚至在诸侯国君中，这种事都屡见不鲜。史载卫宣公和其继母私通，所生子长大后迎娶齐女，宣公见齐女貌美，竟劫夺来据为己有。《诗。邶风。新台》就是卫人讽刺宣公之作。宣公死后，其庶长子公子顽又迎娶宣姜，生子女多人，有二人后又继为国君。卫人又作《墙有茨》刺之。其贵为国君，竟然迎娶再嫁、三嫁之女，而且其后代并未受到歧视，可见此风俗的普遍。从现存的关于先秦时代法律规定的残存记载中，也未见有对妇女再婚作出限制之处。
（二）秦汉时代——限制再婚理论的进一步系统化和再婚行为的依然普遍存在。
1．秦朝
秦国自商鞅变法之后，贯彻法家思想，讲求国家利益至上，礼法道德传统相对受到忽视。秦代家庭立法中，妇女在某些方面可以和丈夫拥有平齐地位，如妇女可杀死通奸丈夫，丈夫殴妻与妻殴夫同等处罚，等等。反映在妇女再嫁的问题上，也就非常地宽容。从江陵张家山汉简中有关秦代法律的记载可以看出有“夫死而妻自嫁，取者勿罪”的规定。
2．汉朝
西汉武帝之后，儒学思想逐渐成为中国官方的正统思想。儒家所提倡的道德、礼法标准也就愈益发挥出自己的影响力，逐渐地成为社会主流的道德规范和行为规范。两汉时的儒者和官僚发挥了先秦典籍中关于男尊女卑思想的表述，对妇女再嫁问题给出了道德上进一步否定的评价。班昭《女诫》中说：“男有再娶之意，女无再适之文。”以一个妇女的口吻对同性的自由作出严格限制，千百年来贻害深远。两汉时的统治者也开始旌表守节孀妇，汉宣帝就曾于神爵四年（前58年）给颖川一带的“贞妇顺女”奖励布帛。东汉以后，这种举动变得非常频繁。
不过，两汉时正统儒者的言论尚未完全拘束人们的社会行为。当时的成文法律没有明确地限制妇女再嫁。而实际生活中，妇女再婚的现象屡见不鲜。光武帝刘秀的姐姐湖阳公主守寡后，看上了有妇之夫宋弘，光武帝亲自替她作说客。东汉末年的着名文学家，蔡邕之女蔡琰（蔡文姬），先嫁河东卫中道、被掳入匈奴后与左贤王成亲，并生有子女，归汉后又嫁与董祀，先后改嫁两次。这样的身世并没有成为她一生的污点，相反她由于传奇的经历和文学上的才华被南朝人范晔收入了《后汉书。列女传》，这在一千多年之后简直是不可思议的事情。古诗《孔雀东南飞》叙述东汉建安年间的故事，刘兰芝不见容于婆母，其夫被迫出之，回到本家之后，马上就有众多提亲者找上门来，可见妇女再嫁、即使是被出妇女的再嫁，都不是羞耻之事。
《说文》云：“妻者，齐也”。这可以说是汉代人在夫妻关系上的一个格言。那时庶民百姓之家如果丈夫出门在外，那么妻子在家就可以自立门户，包括迎接宾客、宴饮宾客、出送宾客等活动，妇女可以与男子一样，参加社会交往。《汉乐府·陇西行》中说：“健妇持门户，亦胜一丈夫。”就是当时人对妇女参加社会活动的一种评价。汉代的妇女观较之前代是进步的。
（三）魏晋南北朝时期——法律规范的因袭前朝和社会舆论的由宽渐严
三国时代，由于连年战乱，人口锐减。为了生息繁衍，统治者对婚姻的要件给予了宽松的规定对于妇女再婚的问题，同样沿袭了汉代法律的宽松规定。《三国志》记载吴主孙权就曾纳丧偶妇女徐夫人为妃。魏文帝曹丕的皇后甄氏原为袁绍子袁熙之妻，袁绍被曹氏打败后，归于曹丕。
西晋统一全国后，礼教纲常曾在短时间内又有所抬头，晋武帝多次颁布诏令，禁止士庶为婚、严明嫡庶之别。对于孀妇改嫁问题，和东汉时的情形类似，官方意识形态中已经频繁赞扬守节的烈女，而民间改嫁的现象仍时有发生。大体来讲，在东晋、南朝的宋、齐两朝，以及北方的十六国、北魏时期，由于玄学的兴起，儒学处在相对低潮的发展阶段。反映在家庭法领域，妇女的地位略有提高。东晋时甚至出现了以女休夫的情形。至于妇女再婚，也较为普遍，刘宋朝的公主普遍和驸马不和，纷纷被皇帝准许离婚再嫁。南方到了梁代以后，儒家礼教开始重新兴盛，统治者对于贞节烈妇的宣传也开始升级。
在北方，即使是十六国和北魏初期的长期战乱时期，宣传妇女节义的论调始终不绝于耳。北周政府正式下达诏令，宣布“孝子、顺孙、义夫、节妇，表其门闾。”这也是效仿历史上汉、晋这些汉族政权的措施的一种举动。
（四）隋唐时期——盛世之下对妇女的束缚再次放松
隋唐时代是我国封建社会发展的鼎盛时期，由于北方异族文化和中原文化在这之前几百年间的交融，北方民族重视妇女地位、婚姻自由结合的传统在很大程度上得以保留。因此，在隋代和唐朝初年，社会舆论和官方立法对妇女再婚的问题显得非常宽容。
具有北方民族血统的唐代皇室，在一言一行为天下垂范的情况下，自身对妇女的再婚曾经毫不在意。据《新唐书。公主传》的记载计算，唐代中前期的公主中改嫁者即有二十九人，其中有五人甚至三嫁。着名的襄城公主、太平公主，都曾改嫁。皇室如此，民间更是家常便饭，大儒生房玄龄、韩愈的夫人或女儿都曾改嫁。可见当时，“女无再嫁之文”的古训一定程度上被人们遗忘，即使是主张道德文章的正统知识分子们也不以改嫁为非。《旧唐书•列女传》记载：“楚王灵龟妃上官氏，王死，服终，诸兄谓曰：‘妃年尚少，又无所生，改醮异门，礼仪常范。’”这说明当时年轻又无子的孀妇改嫁，是社会的常例，“守节”说不定才是不正常的。与此相对应，男子，甚至是贵族男子娶再婚妇女，也不以为耻。众所周知武则天原为太宗才人，是正式的嫔妃，结果被高宗立为皇后。杨贵妃本是唐玄宗子寿王妃，却改嫁玄宗。这些在后人看来属于乱伦的行为，却在唐代皇室中公开地存在。至于朝廷大员、知名人物，娶再嫁之妇更是司空见惯。另外，在唐代中前期，社会规范虽然没有大力提倡妇女守志，但妇女若自愿终身不再嫁，还是受到法律保护的。《唐律疏议》在“夫丧守志而强嫁”条规定：“诸夫丧服除而欲守志，非女之祖父母、父母而强嫁之者，徒一年；期亲嫁者，减二等。各离之。”在疏议中解释到：“妇人夫丧服除，誓心守志，唯祖父母、父母得夺而嫁之。”不过，从条文来分析，其实女子守节是受很大限制的。在一个社会风气并不特别注重贞节的时代，父母、祖父母很可能逼迫女儿改嫁。
所以，有唐一代，尤其是中前期，女主临朝的事情屡见不鲜。高宗后武氏、中宗后韦氏、肃宗后张氏，都是掌握实权、炙手可热的政治女性。安史之乱后，唐王朝由盛转衰，思想控制反而甚于从前。公主改嫁、母后临朝等情况都趋于绝迹了。
敦煌有些唐朝民间遗留下来的“放妻书”，具有普遍意义。过去，我们印象中有“七去之条”，写离婚书的时候，男人通常写一严正声明，就把妻子休了。但这里将“去妻”改为“放妻”，范本饱含深情，说感情不谐没办法维持，只好痛苦分手，现在把你放飞，希望以后能找到真正的幸福。这个事实证明男性已经放弃了俯视的姿态，两性关系趋于平等。
（五）宋元时代——法律条文的固定少动和礼教思想渐趋严酷下社会风气的改变
1．宋朝
由于程朱理学极力主张“存天理、灭人欲”，在婚姻家庭制度方面，蔑视妇女的权益，甚至提出：“饿死事小，失节事大”。在理学的影响和长期渗透下，从宋初到南宋的几百年间，民间对于妇女再婚问题的舆论评价和社会风气本身都经历了巨大的变化。
宋初，仍乘唐代遗风，社会上妇女再嫁之风流行。皇室内部经过五代时的多年变乱，甚至连唐末制定的公主不得再嫁的规矩也不遵守。太祖之妹初嫁米福德，守寡后改适高怀德。社会名人中，大文学家范仲淹幼年丧父，随母改嫁，长大后才归宗。宋仁宗时颁布了类似唐宣宗当年的规定，宗室有子者的改嫁被禁止，但民间改嫁之风终北宋年间，未见式微。周敦颐、程颐等所宣传的“饿死事小、失节事大”之类，在北宋当时影响并不很大，程颐的侄子亡故，媳妇也未能守节。但是，南宋以后，礼教之风渐趋严厉，一面有朱熹等不遗余力地推行，控制了知识分子的观念；另一方面，其在社会生活中也开始显出巨大的影响。在这以后，绝无皇室公主和亲王郡主多次下嫁的记载，一般的官宦人家之女，再婚的状况也逐渐减少。与之相对应的是，《宋史》、《元史》列女传中的节妇、烈女的记载与前代相比，大为增强。本来《列女传》这种体裁是刘向所创，范晔在《后汉书》中首次将其列入正史之中。早期几部史书所赞扬的列女系各个领域优秀的妇女，如拯救父亲的缇萦，文才卓着的蔡文姬、辅佐丈夫的乐羊子妻等，相当于一部“各行业出色妇女传”。但《宋史》之后，所谓列女几乎全都是保持贞操、不事二夫的节妇，当然有立志守节的，也有不堪匪徒凌辱、与之同归于尽的。总之，修史者认为妇女唯一值得旌表的品行就是坚守节操，其他的才能都是不值一提的。《列女传》成了地地道道的“烈女传”。
着名的女词人李清照，本来与赵明诚为夫妇，恩爱美满，生活幸福。金兵的铁蹄踏碎了她悠闲的生活，南渡以后不久，赵明诚就去世了。李清照又改嫁给周汝舟为妻，婚后发现丈夫人品低劣，有违法行为、不堪共同生活。清照又告官检举其夫，其夫被法办。宋朝法律规定，妻告夫者，即使所告为实，也要“徒二年”。清照为友人救助，才免于身陷囹圄，并与其夫离婚。但是，李清照后半生的这段经历却往往被欣赏她才华的文人所隐去，可能是认为她的行为不大光彩，有损于冰清玉洁的形象吧。
2．元朝
元代北方民族盛行兄死，嫂改嫁于弟的习俗。元代时，该习俗不但在进入中原的蒙古人中继续存在，还进入了汉族居民的生活之中。《大元通制条格•户令》中记载了很多小叔收嫂的例子。叔嫂成亲，在汉族传统习俗中，本属于亲属间相奸，这是少数民族习俗对中原文化发挥影响的一个实例。嫂子改嫁小叔，不但在伦理上使汉族人难以接受，而且也产生了法律冲突。元代法律对于汉族男女婚姻继续了“有妻不更娶”、“守志者不得强制改嫁”等限制，而如果小叔原有妻又收嫂，在法律上就无所适从。基于此，元中期以后，对于收嫂给予了逐渐严格的限制，如：嫂仅订婚不收继、叔已有妻不收继、叔嫂年龄相差悬殊不收继等。而且，蒙古族风俗中还有一些其他的收继制度，象侄儿收养婶母、兄收养弟媳，因为和汉族传统礼教太不相容，不在汉族地区实行。
长期以来，儒者提倡是一回事，民间百姓的观念是另一回事。禁止妇女再嫁的思想向民间渗透得十分缓慢，顶多在贵族和士大夫中间蔓延。
（六）明清时代——法律和道德规范的愈发严厉和实际生活中再婚现象仍然存在
明清时代，我国的封建制度渐趋腐朽和没落。反映在社会风尚和道德规范上，两宋以来摧残人性的礼教的势力在继续扩张，对于妇女的生活自由和婚姻自由的压制达到了前所未有的残酷程度。
《大明律》首次将前代法典中关于妇女再婚问题的两条规定“居丧嫁娶”与“妇女守节而强嫁”浓缩到一条之中，不过处罚力度变轻。在唐宋“徒三年”的“居丧嫁娶”，改为“杖一百”，唐宋“徒一年”的父母、祖父母之外的人逼迫孀妇改嫁之罪，在《大明律》中仅“杖八十”。表面上看，明朝法律的规定甚至比唐代都要宽松。但是明朝的法律为了集中精力维持其王朝的统治，着重惩罚那些谋反、谋大逆等侵犯政权利益的行为，而对于婚姻之类的私事，则能宽就宽，不过多干预。即所谓“轻其轻，重其重”的原则。所以，处刑减轻未必就意味着在这个问题上，妇女可以享有更宽松的选择。
《大明律》中还首次明确规定了：“若命妇夫亡，再嫁者，罪亦如之（引者注：指上文所引关于居夫丧改嫁的规定），追夺并离异。”关于禁止官员妻子再嫁，早在隋文帝时就有规定，但不久就废除了。直到元至大四年（1311年）才又恢复。其理由解释为“妇人因夫子得封郡县之号，即与庶民妻室不同，既受朝命之后，若夫子不幸亡殁，不许本妇再醮。”《大明律》正式在成文法典中剥夺了有爵位的贵族之妇的再婚权。封建法律剥夺了无数普通群众的幸福，也没有给其维护者以任何照顾。
《大清律》对于强迫守志孀妇改嫁的问题，作了破天荒的新规定：“其夫丧服满，果愿守志，而女之祖父母、父母，及夫家之祖父母、父母强嫁之者，杖八十。期亲加一等。大功以下又加一等。”自古以来，父母、公婆是可以不顾孀妇的意愿，强行逼其改嫁，而不负任何法律责任的。清代的这一崭新规定，决不是为了尊重妇女的自由选择权，只不过因为当时鄙夷妇女再嫁之风，在民间已经根深蒂固。立法者经过考虑，认为维护纲常名教，阻止妇女改嫁的意义已经可以和同为封建伦理最高规范之一的家长对子女的绝对控制权相抗衡了。这一立法上的改变，是很值得注意的。
明清时代，封建的宗族势力有了进一步的增长，大量的乡规族约充斥着迫害妇女、剥夺妇女再婚权利的条款。在当时，国家制定法，尤其是民事规范，实施的效果是要打很大折扣的。在广大的乡村，宗族习惯法、地方习惯法实际上起着主要的调整功能。因此，妇女要想成功地再嫁，首先就要遇到极其强大的宗族势力的阻碍。
明清时代，统治者基于维护自身业已腐朽的制度的需要，不断强化对妇女守节的推崇和提倡。《内训》、《古今列女传》、《规范》等所谓女教读物铺天盖地，明清帝王都曾下过不少诸如此类的诏书、制文。从民间那密布的贞节牌坊和各地方志中守志一生、甚至殉夫从死的妇女大量的涌现，我们都能感受到广大妇女的不幸和封建礼教的残忍。
明清时代的一些文学作品，虽然不能据以作法制史的实证分析，但还是可以折射出许多当时的社会风尚、生活习惯，弥补正史记录的不足。从这些作品中，我们可以看出，妇女再婚现象在文化水平较低的平民阶层中间，并不是极其困难，而仍然时有出现。如《红楼梦》中尤二姐、三姐之母，便是带着女儿改嫁到尤家的。但在广大农村，妇女再婚的问题恐怕不能得到类似宽容的待遇。不过，透过文学作品的记载，也使得我们了解了该问题的各个方面。
五、心得体会
从漫长的古代妇女地位的历程中，我们可以看到在母系社会中妇女地位在一段时间里受到一定程度的崇敬。但随着孔子男尊女卑思想的确立，儒家思想提出及妇女在婚嫁上的“三从四德”，到了其后的“不孝有三，无后为大”的思想体现人们的重男轻女现象的日益严重。从一夫可多妻的再正常不过的现象，和孀妇再嫁这一问题却屡屡收到社会的舆论相对比，妇女地位一再地受到压迫。随着生产力的发展及封建社会专制的变化妇女的地位也不断变化，在这个过程中，体现的是妇女对自由婚姻的追求，对地位提高的渴望。无论是儒家思想的提出，还是民间世俗的缘故，妇女地位低下随着世界的发展和进步脱离了低级的封建社会和对妇女的歧视，这体现在现代妇女的做为上，现代女性中出现了许多科学界、领导界的风云人物。
那么，造成女性不平等情况在中国古代如此普遍的原因是什么？我们想就是因为中国古代女性在经济上是不能独立的，也就是说，女性不能自力更生，需要依靠男性。所以男性对女性提出的不平等要求，女性不能反抗。造成这种情况的原因，我想跟中国古代社会主要是农业社会有关。因为在农业生产中，女性由于体力所限，是不能有有效贡献的；此外在农业社会，农民大多并不富裕，娶老婆是一件不容易的事，娶了老婆就当作财产关在家里，生怕“丢失”。而进入现代社会，一方面市场经济的发展要求解放女性生产力，另一方面知识经济的发展缩小了男女生产力差距。所以女性有机会参与社会生产生活，可以提出自己的要求，才有今天的男女平等。
我们认为，现代的男女平等是男性和女性一起构建和谐的社会，一起促进社会的发展。因此，女性应当自强自立、自尊自爱，扬长避短，用知识充实自己，积极参与政治、经济、文化、社会和家庭等各方面建设。
⑻ 文化内核是中国传统文化的精髓
1、基本精神包括刚健有为，自强不息，人本精神，天人合一，礼治精神等。中国传统文化中的儒家文化主张“积极进取、建功立业”；道家文化主张“顺其自然、自我完善”；佛家文化主张“慈爱众生、无私奉献”。
2、刚健有为，自强不息：中国传统文化里一直贯穿着刚柔、动静、有为与无为等一系列相互对立又相辅相成，有着深邃辨证精神的范畴。
3、人本主义精神：作为中国传统文化基本精神之一的人本主义，既不同于西方古典的以神为本，也不同于西方近代的追求个人的自由与民主价值。
4、天人合一：天人合一是中国传统文化发展中提出的一个重要思想。这一思想认为，自然的发展与人类的发展是相互影响相互作用的，人们应根据自然的变化来调整并规范自己的言行。
5、礼治精神：中国传统文化，不仅贯彻实施着人本主义精神，而且也渗透着一种礼治精神。作为一种社会理想的礼治精神，其实质是强调社会的有序，坚持社会的秩序。
⑼ 如何理解和把握新媒体艺术的主要类型与特征
一、视听新媒体节目形态的内涵
“节目”，最早是指文艺演出的艺术作品。广播电视诞生后，以其电子传播的速度和覆盖面的巨大优势，迅速成为大众传播的主要媒体。几乎所有的艺术节目都借助它的优势得到迅速传播，因而“节目”一词也从广播电视中的文艺演出作品引申为电台电视台播放的一切项目。美国学者约翰·菲斯克认为，“节目是电视所输出的有明确界定与标识的部分。它具有明确的时间与形式界线，与其他节目有类别上的相似之处，更有着明显的差异。我们知道广告不是电视节目中的一部分。我们知道一个节目什么时候结束，另一个节目什么时候开始。节目是稳定的、也是固定的实体，是以商品形似和生产和出售的，是由节目编排人员安排播出的。”由此可见，从广义上，节目可以理解为不同媒介传播的内容和形式。不过，这种理解过于宽泛，我们可以借助相关学者对电视节目形态的研究，从狭义上，更好地理解视听新媒体节目形态的内涵。
关于电视节目形态的定义，有多种不同的理解。有研究者认为：“电视节目形态指的就是与电视节目内容相对应的电视节目表现形式，他是电视节目制作方式的核心，提供着适用于不同内容的电视处理方法”。也有研究者认为，电视节目形态是电视节目内容存在的样式和运动状态，包括节目的名称、主题、内容、形式、时长等，但不容忽视的是“电视节目形态在当代还被赋予了新的意涵——所谓节目形态，就是电视节目设计的基本模式”。还有研究者认为：“节目形态是构成一个广播电视节目的各个形式要素依照不同的组合方式、不同的功能指向，而最终形成的节目的存在形态，具有相对稳定的外部形式和内部构造”。
归纳相关学者的研究，电视节目形态的内涵大致包括以下几个方面：①电视节目形态是电视节目内容的表达形式与结构方式；②电视节目形态处于不断发展变化的运动状态之中；③电视节目形态还有电视节目设计模式的涵义。这些对于电视节目形态的研究，对于更好地理解视听新媒体节目形态，具有重要的借鉴作用。
如果我们用一种历史的的眼光看待视听新媒体节目的话，所谓“视听新媒体节目”应该是伴随着视听新媒体的诞生与发展，逐渐形成的不同于传统广播电视的节目内容和服务功能。此类节目要么在结构形式上具备与传统广播电视节目不同的模式，要么在服务功能上对传统广播电视节目有新的拓展。总之，视听新媒体节目应该是传统广播电视播出平台上所没有的内容、形式或服务。因此，即使是在新媒体平台上播出的传统电视节目内容，如电视剧和电视栏目等等，也并不属于视听新媒体节目。
简要总结视听新媒体节目形态的内涵如下：第一，视听新媒体节目形态是指与传统广播电视节目不同的内容、形式或服务，其突出特征是基于互联网技术的交互性。第二，视听新媒体节目形态是指在数字新媒体平台播放的节目或提供的服务。第三，视听新媒体节目形态处于不断的运动发展变化中，新的品类将随着视听新媒体的发展不断涌现和成熟完善。
二、视听新媒体节目形态的类型
视听新媒体节目形态的研究目前才刚刚开始，没有现成的分类标准可循。笔者认为视听新媒体节目形态的类型既可以按照播出平台分类，也可以按照技术应用分类，还可以按照内容创新分类。但是，无论按照什么标准分类，视听新媒体节目形态都应该是“传统广播电视媒体播出平台上没有的节目形态”。遵循这个基本前提，综观目前广播电视与互联网融合过程中出现的各种新的节目内容和服务功能，本文尝试为各种视听新媒体节目形态进行分类。
按照视听新媒体播出平台分类。目前，视听新媒体节目的播出平台主要是传统电视与互联网融合所产生的新媒介形态，主要有电视与互联网融合产生的网络视频、IPTV，电视与移动互联网融合产生的手机电视。相应地，产生了网络视频栏目、IPTV与互动电视内容、手机电视节目等视听新媒体节目形态。
按照视听新媒体节目内容分类。在视听新媒体发展过程中，由于传者与受众之间关系的变化，受众参与程度的增强，微型碎片化内容增多，以及技术应用创新等因素，出现了公民视频新闻、微电影、新媒体剧、富媒体广告、电子游戏等视听新媒体节目形态。
这些视听新媒体节目形态都是目前传统广播电视播出平台上所没有的，它们在新媒体发展过程中诞生，或者在传统电视节目内容启发下融合了视听新媒体的技术特点从而焕发出勃勃生机。前者如公民视频新闻、IPTV与互动电视内容、电子游戏、富媒体广告等，后者如微电影、新媒体剧、网络视频栏目、手机电视节目等。每一种视听新媒体节目形态都有其不同的诞生、发展历程和典型特征。
1、微电影
微电影是一种短时长、低投入，可依托多元媒介平台制作播放的影像艺术内容产品。在共享、交互、传播的新媒体时代，微电影的本质是一种参与和倾诉的影像方式。微电影的类型可以分为：广告微电影、明星微电影、定制微电影、游戏微电影等。微电影之所以能成为视听新媒体节目形态的一种，最为重要的原因是在网络时代，“微内容”广受欢迎。网络播出平台的出现，“微内容”创作和传播的双重繁荣，改变了新媒体的内容生态环境，YouTube、优酷、薯仔、六间房等视频网站的崛起，UGC（用户自制内容）的繁盛，社会专业制作力量的加入，让“微电影”享用着“微时间”，成为大众文化消费的新宠。从这个意义上来讲，是网络的平台和空间造就了“微电影”，使之成为一种当之无愧的视听新媒体节目形态。
2、新媒体剧
新媒体剧是依托新媒体环境完成制作和传播，具备观看自由灵活、类型丰富等特征的影视剧节目类型。新媒体剧囊括网络剧、手机剧、公共视听载体剧等多种类型，具有生产周期短、制作门槛低、投资风险小等特点。国外的网络剧发端于20世纪90年代，一般认为，植入了苹果公司等信息产品的品牌广告《地点》是美国第一部网络剧。2000年，我国一部原创网络剧《原色》上传网页。2005年，上海文广和上海移动联合推出了手机剧《新年星事》。2006年，优酷网、酷6网等视频分享网站纷纷上线，越来越多的网络剧涌现出来。究其实质，新媒体剧是传统电视剧在网络视频、手机视频和移动电视播出平台上的“变种”。其时间短的特性，成为新媒体剧不同于传统电视剧的显要特征。一般来讲，新媒体系列剧的单集时长10分钟左右，这在很大程度上是移动环境下用户观赏的“微时间”所决定的。同时，专门针对网络用户的群体特征和视听新媒体播出平台的量身打造，也成为新媒体剧成为视听新媒体节目形态之一的质的规定性。
3、公民视频新闻
公民视频新闻是由普通公众拍摄、制作，发布在互联网平台上，运用画面与声音符号体系对新近或正在发生的事实进行反映、报道、记录、调查的视频短片。吴信训、王建磊将公民视频新闻分为公共领域、亲身经历、主动调查、事先策划和视频合成五大类；蔡丽霞认为公民新闻的来源有现场见闻、自身事件、调查报道、自我报道四类。在表现形态上，公民视频新闻和传统电视新闻具有很大的差异。比如：公民视频新闻一般没有出镜记者，没有主持人，不设新闻导语；画面因非专业设备拍摄而不甚清晰，镜头时而摇晃不稳，推拉摇移的运用也不甚合理等等。但是，恰恰由于公民自身对于新闻价值的判断、非专业化的采访摄制、音乐和字幕的运用与成熟的电视新闻不同，其独特的节目形态特征才愈加突出和明显。公民视频新闻的兴起，一方面是由于数码摄像机和电脑编辑系统等技术设备的普及，一方面显现出公民社会参与意识的增强。目前，这种视听新媒体节目形态已经反向发展到传统电视的播出平台上，显现出旺盛的生命活力。
4、网络视频栏目
网络视频节目发展到一定的阶段时，出现了一种固定网站播出、固定节目时长、固定主持人等栏目化特征明显的网络视频栏目，此类栏目属于网络原创节目，不在传统电视台播出。如搜狐网2007年1月开播的自制网络综艺娱乐节目《大鹏嘚吧嘚》、人民网人民电视频道于2009年底推出的原创新闻评论栏目《小六砖头铺》、中国传媒大学在读博士研究生林白（网名“林中白狼”）主持的原创网络脱口秀栏目《麻辣书生》、腾讯网2011年7月推出的原创纪实专题栏目《记录》等等。2012年英国伦敦奥运会期间，凤凰新媒体推出奥运原创节目《锵锵五环行》和《伦敦下午茶》同步在河南卫视、深圳卫视CUTV（城市联合网络电视台）旗下的10余家成员台的黄金时段落地播出，成为网络视频节目逆袭传统电视播出平台的最新例证。
5、IPTV与互动电视内容
所谓“IPTV与互动电视内容”是指，在以电视机为接受终端的 IPTV或双向互动的有线数字电视上呈现的，区别于传统电视媒介互动节目形式的，以网络技术为基础的新型互动节目和服务项目。比如在电视机上实现的电视上网、互动游戏、虚拟社区、远程医疗、可视通话、报刊订阅等等。IPTV与双向互动的有线数字电视融合了传统电视内容和互联网内容，用户既可选择影视直播、影视点播、时移电视，也可以浏览信息、家庭学习、休闲娱乐、视频通信等。一般来讲，IPTV互动内容可以分为“人机互动”与“人际互动”两大类。我国现阶段IPTV与双向互动的有线数字电视主要以视频点播的人机互动为主，以电视机为中介的人际互动也正在逐渐增多。
6、手机电视节目
手机电视节目是指在手机电视上播出的内容项目。手机电视节目无论是在节目编排、画面镜头、音效、字幕，还是视觉传达和节目模式方面，都与传统电视节目具有明显的差异，成为一种独立的视听新媒体节目形态。我国的手机电视业务始于2003年11月在海南举行的博鳌亚洲论坛，当时由海南电视新闻中心制作的近70条相关视频新闻通过移动、联通两家手机电视网络进行了业务传输。2005年，上海东方龙手机电视公司投资拍摄了中国第一部用高清摄像机拍摄的手机电视剧《白骨精外传》。手机电视是一种崭新的视听新媒体，在传播环境和受众需求方面与传统电视区别较大，随着数字多媒体广播的普及和发展，符合手机媒介特点的短视频节目越来越受市场青睐。目前在世界范围内，独立于传统电视节目之外，符合手机媒介传播特点、传播环境以及手机电视受众接受生理和心理特性的新型视频节目越发受到重视。
7、电子游戏[9]
电子游戏是一种基于计算机平台和数字技术的，鼓励玩家以获得身心愉悦为目的自愿参加并要求玩家遵从特定的规则与目标的独立于日常生活的娱乐活动。体验是电子游戏的核心，电子技术对游戏体验的影响有屏幕带来的视觉体验、输入技术的革新带来的触觉体验、互联网带来的交互体验等，同时，电子技术的发展还会给玩家带来更为沉浸的游戏体验。玩法的革新、交互的简化、美术的创新、音乐的丰富，游戏科技的发展可以使玩家更容易进入沉浸环境，从而深化游戏体验。作为一种视听新媒体节目形态，电子游戏赋予了参与者角色扮演的功能，传统电视的“观众”变成了“演员”，在设计好的规定情境和游戏规则中表演或竞技。这种视听新媒体节目形态对传统视听节目的超越显而易见。由于电子游戏与商业结合紧密，其类型化开发程度很高，产业化发展步伐很快，目前已经出现了在电视屏幕上进行遥感互动的游戏新品类。
8、富媒体广告
随着技术进步以及消费市场的成熟，出现了具备声音、图像、文字等多媒体组合的媒介形式，人们普遍把这些媒介形式的组合叫做富媒体（Rich Media），以此技术设计的广告叫做富媒体广告。简而言之，富媒体广告是运用多种网络技术制作而成的具有与用户互动功能的互联网广告节目形态。网络技术发展为富媒体广告提供了技术支持，巨大的市场空间为富媒体广告带来了不竭的动力，新媒体艺术的成熟确保富媒体广告的创意完美呈现。弹出式、浮动式、互动式、flash、Java、3D、视频等富媒体广告的出现，丰富和扩展了传统电视广告的视听表现和想象空间，最终让富媒体广告成为互联网平台上的视听新媒体节目形态。
三、视听新媒体节目形态的特征
由于新的播出平台的特性要求、新技术的应用、传播理念的变化等因素，目前视听新媒体节目形态不断地创新与演变，逐渐显现出一些基本的特征。
1、新的播出平台
新的播出平台，决定了视听新媒体节目形态的相应变化。以手机电视节目为例，移动互联网把手机从单纯的移动通话工具转变为具有上网功能的移动视听多媒体，手机上网、手机电视、手机报等功能齐备于一身。由于这种“带着体温”的第五媒介，有便携性、随身性、实时性、直接消费性等传播属性，智能手机终端实现了快速的数量增长和市场普及。相应地，手机电视也得到了快速发展，成为跨屏传播时代传统电视随时随地的“补偿性媒体”。但是，由于手机电视的使用环境多是室外或者嘈杂的车站码头等公共场所，手机电视的节目内容和形态也需要在传统电视节目基础上做出调整，以适应这种移动媒介平台和受众接收环境发生的变化。比如，手机电视移动收视的传播特性决定了单个手机电视节目的时长应该缩短，大篇幅、长时段的传统影视剧不宜在手机上照搬播出。目前国内外惯常使用的方法是抽取传统影视剧作品中的段落精华，改编制作成5分钟以内的手机短视频系列节目播放。再如，手机屏与电视屏相比较小，这就决定了传统电视节目中普遍使用的字号较小的屏幕文字不适用于手机电视。不仅如此，在专为手机电视编辑制作的各类节目中，也应多为手机电视受众考虑，尽量多用特写和近景，少用远景和大远景，方便受众在手机屏上的观赏。可见，手机媒介的传播特性决定了作为视听新媒体节目形态之一的手机电视节目与传统电视节目形态的差异。不同的播出平台对视频节目的不同要求，引导着视听新媒体节目形态创新和演进的方向。
2、新的技术支持
视听新媒体是媒体技术与信息技术发展相结合的产物，并随着各类相关技术的交叉与融合不断成熟和完善。当前，媒体技术和信息技术整体呈现数字化、网络化、融合化的发展态势，其中宽带化、IP化、更高层面的智能化成为这个时代的技术亮点，这些技术变革不断推动着媒介形态的创新，推动着传统媒体与新媒体的融合发展。相应地，视听新媒体节目形态也在新的技术支持下，逐渐向数字化、网络化、互动化、智能化、应用软件化方向发展，愈加显现出与传统电视节目的区别。
新技术改变了传统广播和电视的结构、传递、运营、制作、节目、内容以及接收。虽然传统的广播和电视接收器已发展得越来越便携了，但还是受到来自黑莓（BlackBerry）、iPod、可视电话（Videophones）和智能手机（Smartphones），以及其他能够通过互联网接收音频和视频信号或数字信号的设备的竞争。更为瞩目的是，在新兴技术的支持下，包括“网络视频短片”（Webisodes）在内的视听新媒体节目形态，挑战了广播系统的根本属性。
随着媒介融合的深度发展，视听内容传播的应用软件化趋势在视听新媒体终端的威力越发明显。智能手机的嵌入式操作系统、嵌入式应用软件等技术应用，目前已经越过手机、电脑和平板，向智能电视、互联网电视、IPTV终端快速渗透。数字芯片的信息处理能力越来越强，软件嵌入技术应用越来越广，这些技术的创新和应用为视听新媒体节目形态的创新和演变带来强劲的发展动力。
3、新的互动参与
马克·波斯特把互联网主导的“双向的去中心化的交流”称为“第二媒介时代”，以此来区分由电视主导的“播放型传播模式”。[13]这种划分，意在强调新媒体互动、参与的传播特性。在这种思路的启发下，我们也可以从受众角度把视频内容的传播划分为：“受众接收型传播”和“受众参与型传播”。在“受众接收型传播”中，受众是被动的，主要是接收电视单向传播的内容；而在“受众参与型传播”中，受众是主动的，除了接收信息外，还可以搜索信息，甚至为其他用户上传自己制作的内容以供分享。这种互联网的双向互动传播特性给受众的互动参与带来极大的便利，双向化和互动性成为视听新媒体节目形态不同于传统电视节目的鲜明特征。比如，公民视频新闻。这种受众自己采制的视频内容信息，通过受众的主动参与和上传分享，逐渐形成了一种不同于电视播出新闻的“非专业化”特征明显的视听新媒体节目形态，成为公民自制的参与式“草根报道”。再如，IPTV与互动电视内容。通过在电视机终端植入部分互联网互动功能，IPTV实现了“虚拟社区”的新应用，观众之间可以实现视频通话、卡拉OK、私信、留言等，甚至通过与银行合作实现用户在家里就能直接“刷卡”的电视购物、电子支付等服务，大大拓展了“人机互动”的空间和范围，部分实现了通过电视机终端的“人人互动”。此外，还有电子游戏类节目的沉浸式体验和角色扮演的功能，都充分体现了视听新媒体节目形态受众互动参与的鲜明特性。
4、新的表现形式
视听新媒体节目应该是在结构形式上与传统广播电视节目有所区别，或者在服务功能上对传统广播电视节目有新的拓展。从这一概念的内涵来看，视听新媒体节目形态应该具备不同于传统广播电视节目的新的表现形式，这是视听新媒体节目形态的质的规定性。试举例说明：微电影、新媒体剧、手机电视节目等可以归为“微视频”，其突出的特点是单个节目时间短，适合受众利用碎片化时间欣赏观看；网络视频栏目、公民视频新闻等视听新媒体节目形态的突出表现是制作较传统电视节目略显粗糙，甚至不够专业，在音乐、字幕运用方面与传统电视节目有较为明显的差别；IPTV与互动电视内容，在“人机互动”、“人际互动”以及通信服务功能拓展上大大丰富和超越了传统电视节目内容；电子游戏和富媒体广告，则从根本上超出了传统电视节目的范畴，从节目形态到技术应用都是对传统电视节目全新的、互动的创新与演进。